Ewolucja tragedii od Ajschylosa do Eurypidesa. Tragedia starożytnej Grecji: Sofokles i Eurypides

Ta lista może obejmować tak znanych starożytnych autorów, jak Ajschylos, Sofokles, Eurypides, Arystofanes, Arystoteles. Wszyscy pisali sztuki do przedstawień na uroczystościach. Twórców dzieł dramatycznych było oczywiście znacznie więcej, ale albo ich kreacje nie przetrwały do dziś, albo ich nazwiska zostały zapomniane.

W twórczości starożytnych greckich dramaturgów, pomimo wszystkich różnic, było wiele wspólnego, na przykład chęć ukazania wszystkich najważniejszych problemów społecznych, politycznych i etycznych, które niepokoiły wówczas umysły Ateńczyków. W gatunku tragedii w starożytnej Grecji nie powstały żadne znaczące dzieła. Z czasem tragedia stała się dziełem czysto literackim przeznaczonym do czytania. Z drugiej strony wielkie perspektywy otwierały się przed codziennymi dramatami, które najbardziej rozkwitły w połowie IV wieku p.n.e. mi. Został później nazwany „Komedia nowo-poddaszowa”.

Ajschylos

Ajschylos (ryc. 3) urodził się w 525 pne. mi. w Eleusis, niedaleko Aten. Pochodził ze szlacheckiej rodziny, więc otrzymał dobre wykształcenie. Początek jego pracy datuje się na czas wojny Aten przeciwko Persji. Z dokumentów historycznych wiadomo, że sam Ajschylos brał udział w bitwach pod Maratonem i Salaminą.

Ostatnią z wojen opisał jako naoczny świadek w swojej sztuce Persowie. Ta tragedia została wystawiona w 472 pne. mi. W sumie Ajschylos napisał około 80 dzieł. Wśród nich były nie tylko tragedie, ale i dramaty satyryczne. Do dziś w całości przetrwało tylko 7 tragedii, z pozostałych zachowały się tylko drobne fragmenty.

W dziełach Ajschylosa ukazani są nie tylko ludzie, ale także bogowie i tytani, którzy uosabiają idee moralne, polityczne i społeczne. Sam dramaturg miał credo religijno-mitologiczne. Mocno wierzył, że bogowie rządzą życiem i światem. Jednak ludzie w jego sztukach nie są istotami o słabej woli, ślepo podporządkowanymi bogom. Ajschylos obdarzył ich rozumem i wolą, działają kierując się własnymi myślami.

W tragediach Ajschylosa chór odgrywa zasadniczą rolę w rozwoju tematu. Wszystkie części chóru napisane są patetycznym językiem. Jednocześnie autor stopniowo zaczął wprowadzać na płótno narracyjne obrazy ludzkiej egzystencji, dość realistyczne. Przykładem jest opis bitwy między Grekami i Persami w sztuce „Persowie” lub słowa współczucia, jakie Oceanides wypowiadali Prometeuszowi.

Aby zaostrzyć tragiczny konflikt i dopełnić akcję spektaklu teatralnego, Ajschylos wprowadził rolę drugiego aktora. W tamtym czasie był to tylko ruch rewolucyjny. Teraz zamiast starej tragedii, mało akcji, jednego aktora i chóru, pojawiły się nowe dramaty. Zderzyli się ze światopoglądami bohaterów, którzy samodzielnie motywowali ich działania i czyny. Ale tragedie Ajschylosa zachowały jednak w swojej konstrukcji ślady tego, że pochodzą z dytyrambu.

Konstrukcja wszystkich tragedii była taka sama. Zaczęli od prologu, w którym pojawiła się fabuła. Po prologu chór wszedł do orkiestry, by tam pozostać do końca spektaklu. Potem następowały odcinki, będące dialogami aktorów. Odcinki oddzielały od siebie stasimy - pieśni chóru, wykonywane po wstąpieniu chóru na orkiestrę. Ostatnia część tragedii, kiedy chór opuścił orkiestrę, została nazwana „exodem”. Z reguły tragedia składała się z 3-4 odcinków i 3-4 stasimów.

Stasimy z kolei podzielono na odrębne części, składające się ze zwrotek i antystrof, które ściśle ze sobą korespondowały. Słowo „strofa” w tłumaczeniu na język rosyjski oznacza „zwrot”. Kiedy chór śpiewał po strofach, poruszał się najpierw w jedną stronę, potem w drugą. Najczęściej pieśni chóru wykonywane były przy akompaniamencie fletu i koniecznie towarzyszyły im tańce zwane „emmeley”.

W sztuce Persowie Ajschylos wychwalał zwycięstwo Aten nad Persją w bitwie morskiej pod Salaminą. Przez całą pracę przewija się silne uczucie patriotyczne, to znaczy autor pokazuje, że zwycięstwo Greków nad Persami wynika z faktu, że w państwie Greków istniały ustroje demokratyczne.

W dziele Ajschylosa szczególne miejsce zajmuje tragedia „Prometeusz w łańcuchu”. W tej pracy autor pokazał Zeusa nie jako nosiciela prawdy i sprawiedliwości, ale jako okrutnego tyrana, który chce zmieść wszystkich ludzi z powierzchni ziemi. Dlatego Prometeusz, który odważył się powstać przeciwko niemu i stanąć w obronie rodzaju ludzkiego, skazał go na wieczne męki, każąc go przykuć do skały.

Prometeusz ukazany jest przez autora jako bojownika o wolność i rozum ludzi, przeciwko tyranii i przemocy Zeusa. Przez wszystkie kolejne stulecia wizerunek Prometeusza pozostawał przykładem bohatera walczącego z wyższymi mocami, ze wszystkimi ciemiężcami wolnej ludzkiej osobowości. W.G. Bieliński bardzo dobrze powiedział o tym bohaterze starożytnej tragedii: „Prometeusz niech wie, że w prawdzie i wiedzy są bogami, że grzmoty i błyskawice nie są jeszcze dowodem słuszności, a jedynie dowodem złej mocy”.

Ajschylos napisał kilka trylogii. Ale jedyną, która przetrwała do dziś w całości, jest Oresteia. Tragedia była oparta na opowieściach o straszliwych morderstwach, z których pochodził grecki dowódca Agamemnon. Pierwsza sztuka trylogii nazywa się Agamemnon. Mówi, że Agamemnon powrócił zwycięsko z pola bitwy, ale w domu został zabity przez swoją żonę Klitajmestrę. Żona komendanta nie tylko nie boi się kary za swoją zbrodnię, ale też chwali się tym, co zrobiła.

Druga część trylogii nosi tytuł „The Choephors”. Oto opowieść o tym, jak Orestes, syn Agamemnona, dorastając, postanowił pomścić śmierć ojca. Siostra Orestes Electra pomaga mu w tej strasznej sprawie. Najpierw Orestes zabił kochankę swojej matki, a potem ją.

Fabuła trzeciej tragedii – „Eumenides” – wygląda następująco: Orestes jest prześladowany przez boginię zemsty Erynie, za to, że popełnił dwa morderstwa. Ale jest usprawiedliwiony przez dwór starszych ateńskich.

W tej trylogii Ajschylos mówił poetyckim językiem o walce między prawami ojcowskimi i macierzyńskimi, która toczyła się w tym czasie w Grecji. W rezultacie zwycięzcą okazało się prawo ojcowskie, czyli państwowe.

W „Orestei” umiejętności dramatyczne Ajschylosa osiągnęły szczyt. Tak dobrze oddał przytłaczającą, złowrogą atmosferę, w jakiej szykuje się konflikt, że widz niemal fizycznie odczuwa tę intensywność namiętności. Partie chóralne są napisane przejrzyście, mają treść religijną i filozoficzną, są odważne metafory i porównania. W tej tragedii jest znacznie więcej dynamiki niż we wczesnych dziełach Ajschylosa. Postacie są napisane bardziej konkretnie, znacznie rzadziej spotykane miejsca i rozumowanie.

Dzieła Ajschylosa ukazują cały heroizm wojen grecko-perskich, które odegrały ważną rolę w wychowaniu patriotyzmu wśród ludu. W oczach nie tylko współczesnych, ale także wszystkich następnych pokoleń Ajschylos na zawsze pozostał pierwszym tragicznym poetą.

Zmarł w 456 pne. mi. w mieście Gel na Sycylii. Na jego grobie znajduje się napis nagrobny, który według legendy został przez niego skomponowany.

Sofokles

Sofokles urodził się w 496 pne. mi. w zamożnej rodzinie. Jego ojciec miał warsztat rusznikarski, który zapewniał duże dochody. Już w młodym wieku Sofokles pokazał swój talent twórczy. W wieku 16 lat prowadził chór młodzieżowy, który wychwalał zwycięstwo Greków w bitwie pod Salaminą.

Początkowo sam Sofokles brał udział w inscenizacjach swoich tragedii jako aktor, ale potem, ze względu na słabość głosu, musiał zrezygnować z występów, choć odniósł wielki sukces. W 468 pne. mi. Sofokles odniósł swoje pierwsze zwycięstwo absentee nad Ajschylosem, które polegało na tym, że grę Sofoklesa uznano za najlepszą. W dalszych pracach dramatycznych Sofokles miał niezmiennie szczęście: w całym swoim życiu nigdy nie otrzymał trzeciej nagrody, ale prawie zawsze zajmował pierwsze miejsce (i tylko sporadycznie drugie).

Dramaturg czynnie uczestniczył w działalności państwowej. W 443 pne. mi. Grecy wybrali słynnego poetę na stanowisko skarbnika Ligi Delian. Później został wybrany na jeszcze wyższą pozycję – stratega. W tym charakterze brał udział wraz z Peryklesem w kampanii wojskowej przeciwko wyspie Samos, która oddzieliła się od Aten.

Znamy tylko 7 tragedii Sofoklesa, choć napisał ponad 120 sztuk. W porównaniu z Ajschylosem Sofokles zmienił nieco treść swoich tragedii. Jeśli pierwszy ma w swoich sztukach tytanów, to drugi wprowadzał ludzi do swoich dzieł, choć nieco wyniesionych ponad codzienność. Dlatego badacze twórczości Sofoklesa twierdzą, że sprawił, iż tragedia zstąpiła z nieba na ziemię.

Człowiek ze swoim światem duchowym, umysłem, uczuciami i wolną wolą stał się głównym bohaterem tragedii. Oczywiście w sztukach Sofoklesa bohaterowie odczuwają wpływ Opatrzności Bożej na swój los. Bogowie są tacy sami

potężne, podobnie jak te z Ajschylosa, mogą również powalić człowieka. Ale bohaterowie Sofoklesa zwykle nie polegają z rezygnacją na woli losu, ale walczą o osiągnięcie swoich celów. Walka ta kończy się czasem cierpieniem i śmiercią bohatera, ale nie może jej odmówić, ponieważ widzi w tym swój moralny i obywatelski obowiązek wobec społeczeństwa.

W tym czasie Perykles stał na czele ateńskiej demokracji. Pod jego rządami Grecja będąca własnością niewolników osiągnęła ogromny wewnętrzny rozkwit. Ateny stały się głównym ośrodkiem kulturalnym, który poszukiwał pisarzy, artystów, rzeźbiarzy i filozofów w całej Grecji. Perykles rozpoczął budowę Akropolu, ale ukończono go dopiero po jego śmierci. W prace te zaangażowani byli wybitni architekci tego okresu. Wszystkie rzeźby wykonali Fidiasz i jego uczniowie.

Ponadto nastąpił szybki rozwój w dziedzinie nauk przyrodniczych i nauk filozoficznych. Zaistniała potrzeba kształcenia ogólnego i specjalnego. W Atenach pojawili się nauczyciele, których nazywano sofistami, czyli mędrcami. Odpłatnie uczyli tych, którzy chcieli różnych nauk - filozofii, retoryki, historii, literatury, polityki - uczyli sztuki przemawiania do ludzi.

Niektórzy sofiści byli zwolennikami demokracji niewolniczej, inni - arystokracji. Najbardziej znanym wśród sofistów tamtych czasów był Protagoras. Do niego należy powiedzenie, że nie Bóg, lecz człowiek jest miarą wszystkich rzeczy.

Takie sprzeczności w zderzeniu humanistycznych i demokratycznych ideałów z egoistycznymi i egoistycznymi motywami znalazły również odzwierciedlenie w twórczości Sofoklesa, który nie mógł zaakceptować wypowiedzi Protagorasa, ponieważ był bardzo religijny. W swoich pracach wielokrotnie powtarzał, że wiedza ludzka jest bardzo ograniczona, że z powodu ignorancji człowiek może popełnić ten czy inny błąd i zostać za to ukarany, czyli znosić męki. Ale właśnie w cierpieniu ujawniają się najlepsze cechy ludzkie, o których Sofokles opisał w swoich sztukach. Nawet w przypadkach, gdy bohater ginie pod ciosami losu, w tragediach odczuwa się optymistyczny nastrój. Jak powiedział Sofokles, „los mógł pozbawić bohatera szczęścia i życia, ale nie upokorzyć jego ducha, mógł go uderzyć, ale nie wygrać”.

Sofokles wprowadził do tragedii trzeciego aktora, który bardzo ożywił akcję. Na scenie pojawiły się teraz trzy postaci, które mogły prowadzić dialogi i monologi, a także występować w tym samym czasie. Ponieważ dramaturg preferował przeżycia jednostki, nie pisał trylogii, w których z reguły śledzono losy całej rodziny. Na konkursy wystawiono trzy tragedie, ale teraz każda z nich była samodzielnym dziełem. Za Sofoklesa wprowadzono także dekoracje malarskie.

Najsłynniejsze tragedie dramaturga z cyklu tebańskiego to Król Edyp, Edyp w dwukropku i Antygona. Fabuła wszystkich tych dzieł oparta jest na micie tebańskiego króla Edypa i licznych nieszczęściach, jakie spotkały jego rodzinę.

Sofokles próbował we wszystkich swoich tragediach wydobyć bohaterów o silnym charakterze i nieugiętej woli. Ale jednocześnie tych ludzi cechowała życzliwość i współczucie. Taka była w szczególności Antygona.

Tragedie Sofoklesa wyraźnie pokazują, że los może podporządkować sobie życie człowieka. W tym przypadku bohater staje się zabawką w rękach wyższych mocy, które starożytni Grecy uosabiali stojącą nawet ponad bogami Moirą. Prace te stały się artystycznym odzwierciedleniem obywatelskich i moralnych ideałów demokracji niewolniczej. Wśród tych ideałów była równość polityczna i wolność wszystkich pełnoprawnych obywateli, patriotyzm, służba Ojczyźnie, szlachetność uczuć i motywów, a także życzliwość i prostota.

Sofokles zmarł w 406 pne. mi.

Teatr jako forma sztuki

Teatr (gr. θέατρον – główne znaczenie to miejsce na spektakle, potem – spektakl, od θεάομαι – patrzę, widzę) – widowiskowa forma sztuki, będąca syntezą różnych sztuk – literatury, muzyki, choreografii, śpiewu, sztuk pięknych i innych, a posiadając swoją specyfikę: odzwierciedlenie rzeczywistości, konfliktów, postaci, a także ich interpretację i ocenę, aprobata pewnych idei odbywa się tu poprzez działania dramatyczne, których głównym nośnikiem jest aktor.

Ogólne pojęcie „teatru” obejmuje różne jego rodzaje: teatr dramatyczny, opera, balet, teatr lalkowy, teatr pantomimy itp.

Przez cały czas teatr był sztuką zbiorową; we współczesnym teatrze obok aktorów i reżysera (dyrygenta, choreografa) w tworzeniu uczestniczą scenograf, kompozytor, choreograf, a także rekwizyty, kostiumografowie, charakteryzatorzy, inscenizatorzy, iluminatorzy. wydajność.

Rozwój teatru zawsze był nierozerwalnie związany z rozwojem społeczeństwa i stanu kultury jako całości - jego rozkwit lub upadek, dominacja pewnych nurtów artystycznych w teatrze i jego rola w życiu duchowym kraju wiązały się z osobliwości rozwoju społecznego.

Teatr zrodził się z najstarszych festiwali myśliwskich, rolniczych i innych rytualnych, które w alegorycznej formie odtwarzały zjawiska naturalne lub procesy pracy. Jednak spektakle rytualne same w sobie nie były jeszcze teatrem: według historyków sztuki teatr zaczyna się tam, gdzie pojawia się widz – to nie tylko zbiorowy wysiłek w procesie tworzenia dzieła, ale także zbiorowa percepcja, a teatr osiąga swoją estetykę cel tylko wtedy, gdy akcja sceniczna rezonuje z publicznością.

We wczesnych stadiach rozwoju teatru - na festiwalach ludowych śpiew, taniec, muzyka i akcja dramatyczna istniały w nierozerwalnej jedności; w procesie dalszego rozwoju i profesjonalizacji teatr stracił swój pierwotny syntetyzm, powstały trzy główne typy: teatr dramatyczny, opera i balet oraz niektóre formy pośrednie

Teatr starożytnej Grecji.

Teatr w starożytnej Grecji Teatr w starożytnej Grecji wywodzi się z uroczystości ku czci Dionizosa. Teatry budowano pod gołym niebem, więc mieściły dużą liczbę widzów. Uważa się, że sztuka teatralna w starożytnej Grecji wywodzi się z mitologii. Grecka tragedia zaczęła się szybko rozwijać, więc opowiedziano jej nie tylko o życiu Dionizosa, ale także o innych bohaterach.

Grecka tragedia była stale uzupełniana tematami mitologicznymi, ponieważ miały głęboką ekspresję. Mitologia powstała w czasie, gdy ludzie pragnęli wyjaśnić istotę świata. W Grecji przedstawianie bogów jako ludzi nie było zabronione.

Komedie zawierały motywy religijne i doczesne. Motywy światowe w końcu stały się jedynymi. Ale byli oddani Dionizosowi. Aktorzy odgrywali komediowe sceny z życia codziennego. W komedii zaczęły pojawiać się także elementy satyry politycznej i społecznej. Aktorzy zadawali pytania o działalność niektórych instytucji, przebieg wojny, politykę zagraniczną i system polityczny.

Wraz z rozwojem dramaturgii rozwinęła się również technika inscenizacyjna. We wczesnych etapach stosowano dekoracje, które były konstrukcjami drewnianymi. Potem zaczęły pojawiać się malarskie dekoracje. Pomiędzy kolumnami umieszczono malowane płótna i deski. Z czasem zaczęto używać maszyn teatralnych. Najczęściej używane wysuwane platformy na niskich kołach oraz maszyny, które pozwalały aktorowi wzbić się w powietrze.

Teatry zbudowano tak, aby była dobra słyszalność. Aby wzmocnić dźwięk, ustawiono naczynia rezonansowe, które znajdowały się na środku sali. W teatrach nie było zasłon. W produkcji brały udział zwykle 3 osoby. Ten sam aktor mógł zagrać kilka ról. Statyści grali nieme role. W teatrze nie było wówczas kobiet.

Role kobiet odgrywali mężczyźni. Aktorzy musieli mieć dobrą dykcję, musieli też umieć śpiewać - arie grano w żałosnych miejscach. Dla aktorów opracowano ćwiczenia głosowe. Z czasem do spektakli zaczęto wprowadzać elementy taneczne, dzięki czemu aktorzy nauczyli się panować nad własnym ciałem. Greccy aktorzy nosili maski. Nie potrafili wyrazić złości, podziwu ani zaskoczenia za pomocą mimiki twarzy. Aktorzy musieli pracować nad wyrazistością ruchów i gestów.

Przedstawienie w teatrze trwało od świtu do zmierzchu. Widzowie, którzy byli w teatrze, tam jedli i pili. Mieszczanie ubierali się w najlepsze ubrania, nosili bluszczowe wieńce. Sztuki wystawiano losowo. Jeśli publiczności podobał się występ, głośno klaskali i krzyczeli. Jeśli sztuka była nieciekawa, publiczność krzyczała, tupała i gwizdała. Aktorów można było wypędzać ze sceny i rzucać kamieniami. Sukces dramaturga zależał od publiczności.

Twórczość Ajschylosa, Sofoklesa, Eurypidesa, Arystofanesa.

Ajschylos

Zmarł w 456 pne. mi. w mieście Gel na Sycylii. Na jego grobie znajduje się napis nagrobny, który według legendy został przez niego skomponowany.

Sofokles

Sofokles zmarł w 406 pne. mi.

Eurypides

Eurypides urodził się ok. godz. 480 pne mi. w zamożnej rodzinie. Ponieważ rodzice przyszłego dramaturga nie żyli w biedzie, mogli zapewnić synowi dobre wykształcenie.

Eurypides miał przyjaciela i nauczyciela Anaksagorasa, od którego studiował filozofię, historię i inne nauki humanistyczne. Poza tym Eurypides spędzał dużo czasu w towarzystwie sofistów. Choć poeta nie interesował się życiem towarzyskim kraju, w jego tragediach było wiele politycznych powiedzeń.

Eurypides w przeciwieństwie do Sofoklesa nie brał udziału w inscenizacjach swoich tragedii, nie występował w nich jako aktor, nie pisał dla nich muzyki. Zrobili to za niego inni ludzie. Eurypides nie był zbyt popularny w Grecji. Przez cały czas udziału w konkursach otrzymał tylko pięć pierwszych nagród, jedną z nich pośmiertnie.

Za życia Eurypides napisał około 92 dramatów. 18 z nich dotarło do nas w całości. Ponadto fragmentów jest znacznie więcej. Eurypides pisał wszystkie tragedie nieco inaczej niż Ajschylos i Sofokles. Dramaturg przedstawiał ludzi w swoich sztukach takimi, jakimi są. Wszyscy jego bohaterowie, mimo że byli postaciami mitologicznymi, mieli własne uczucia, myśli, ideały, aspiracje i pasje. W wielu tragediach Eurypides krytykuje starą religię. Jego bogowie często okazują się bardziej okrutni, mściwi i źli niż ludzie. Ten stosunek do wierzeń religijnych można tłumaczyć tym, że na światopogląd Eurypidesa wpłynęła komunikacja z sofistami. Ta wolnomyślność religijna nie znalazła zrozumienia wśród zwykłych Ateńczyków. Najwyraźniej więc dramaturg nie cieszył się powodzeniem wśród współobywateli.

Eurypides był zwolennikiem umiarkowanej demokracji. Uważał, że kręgosłup demokracji stanowią drobni właściciele ziemscy. W wielu swoich pracach ostro krytykował i potępiał demagogów, którzy szukają władzy pochlebstwami i oszustwem, a następnie wykorzystują ją do własnych egoistycznych celów. Dramaturg walczył z tyranią, zniewoleniem jednej osoby przez drugą. Powiedział, że nie można dzielić ludzi według pochodzenia, że szlachetność polega na osobistych cnotach i czynach, a nie na bogactwie i szlachetnym pochodzeniu.

Osobno należy powiedzieć o stosunku Eurypidesa do niewolników. Próbował we wszystkich swoich pracach wyrażać ideę, że niewolnictwo jest zjawiskiem niesprawiedliwym i haniebnym, że wszyscy ludzie są tacy sami i że dusza niewolnika nie różni się niczym od duszy wolnego obywatela, jeśli niewolnik ma czyste myśli.

W tym czasie Grecja prowadziła wojnę peloponeską. Eurypides uważał, że wszystkie wojny są bezsensowne i okrutne. Usprawiedliwiał tylko te, które zostały przeprowadzone w imię obrony ojczyzny.

Dramaturg starał się jak najlepiej zrozumieć świat duchowych przeżyć otaczających go ludzi. W swoich tragediach nie bał się ukazać w jednym człowieku najpodlejszych ludzkich namiętności i walki dobra ze złem. Pod tym względem Eurypidesa można nazwać najtragiczniejszym ze wszystkich greckich autorów. Kobiece obrazy w tragediach Eurypidesa były bardzo ekspresyjne i dramatyczne, nie bez powodu nazywano go dobrym koneserem kobiecej duszy.

Poeta wykorzystał w swoich sztukach trzech aktorów, ale chór w jego utworach nie był już głównym bohaterem. Najczęściej pieśni chóru wyrażają myśli i uczucia samego autora. Eurypides jako jeden z pierwszych wprowadził do tragedii tzw. monodie – arie aktorów. Nawet Sofokles próbował używać monodii, ale największy rozwój otrzymał właśnie od Eurypidesa. W najważniejszych punktach kulminacyjnych aktorzy wyrażali swoje uczucia poprzez śpiew.

Dramaturg zaczął pokazywać publiczności takie sceny, jakich nie przedstawił przed nim żaden z tragicznych poetów. Na przykład były to sceny mordu, choroby, śmierci, udręki fizycznej. Ponadto wyprowadzał na scenę dzieci, pokazywał widzowi doświadczenia zakochanej kobiety. Kiedy nastąpiło zakończenie sztuki, Eurypides wystawił na widok publiczny „boga w samochodzie”, który przepowiadał los i wyrażał swoją wolę.

Najbardziej znanym dziełem Eurypidesa jest Medea. Za podstawę przyjął mit o Argonautach. Na statku „Argo” udali się do Colchis, aby wydobyć złote runo. W tym trudnym i niebezpiecznym biznesie przywódcy Argonautów, Jasonowi, pomogła córka króla Colchis, Medea. Zakochała się w Jasonie i popełniła dla niego kilka zbrodni. W tym celu Jason i Medea zostali wygnani z rodzinnego miasta. Osiedlili się w Koryncie. Kilka lat później, po spłodzeniu dwóch synów, Jason opuszcza Medeę. Poślubia córkę króla korynckiego. Od tego wydarzenia zaczyna się właściwie tragedia.

Ogarnięta pragnieniem zemsty Medea jest straszna w gniewie. Najpierw, przy pomocy zatrutych prezentów, zabija młodą żonę Jasona i jej ojca. Następnie mściciel zabija swoich synów, zrodzonych z Jasona, i odlatuje skrzydlatym rydwanem.

Tworząc wizerunek Medei Eurypides kilkakrotnie podkreślał, że jest czarodziejką. Ale jej nieokiełznana postać, gwałtowna zazdrość, okrucieństwo uczuć nieustannie przypominają widzom, że nie jest Greczynką, ale rodem z kraju barbarzyńców. Widzowie nie stają po stronie Medei, bez względu na to, jak bardzo cierpi, bo nie mogą wybaczyć jej straszliwych zbrodni (przede wszystkim dzieciobójstwa).

W tym tragicznym konflikcie Jason jest przeciwnikiem Medei. Dramaturg przedstawił go jako samolubnego i rozważnego człowieka, który na pierwszym planie stawia wyłącznie interesy swojej rodziny. Publiczność rozumie, że to były mąż doprowadził Medeę do tak szalonego stanu.

Wśród wielu tragedii Eurypidesa można wyróżnić dramat Ifigenia w Aulidzie, wyróżniający się obywatelskim patosem. Praca opiera się na micie o tym, jak na rozkaz bogów Agamemnon musiał złożyć w ofierze swoją córkę Ifigenię.

To jest fabuła tragedii. Agamemnon poprowadził flotyllę statków do zdobycia Troi. Ale wiatr ucichł i żaglówki nie mogły płynąć dalej. Następnie Agamemnon zwrócił się do bogini Artemidy z prośbą o wysłanie wiatru. W odpowiedzi usłyszał rozkaz złożenia w ofierze córki Ifigenii.

Agamemnon wezwał do Aulis swoją żonę Klitajmestrę i córkę Ifigenię. Pretekstem były zaloty Achillesa. Kiedy przybyły kobiety, oszustwo zostało ujawnione. Żona Agamemnona była wściekła i nie pozwoliła zabić córki. Ifigenia błagała ojca, aby jej nie poświęcał. Achilles był gotów bronić swojej narzeczonej, ale odmówiła pomocy, gdy dowiedziała się, że musi umrzeć za ojczyznę.

Podczas składania ofiary zdarzył się cud. Po dźgnięciu Ifigenia gdzieś zniknęła, a na ołtarzu pojawiła się łania. Grecy mają mit, który mówi, że Artemida zlitowała się nad dziewczyną i przeniosła ją do Taurydy, gdzie została kapłanką świątyni Artemidy.

W tej tragedii Eurypides pokazał odważną dziewczynę, gotową poświęcić się dla dobra ojczyzny.

Powiedziano powyżej, że Eurypides nie był popularny wśród Greków. Publiczności nie podobało się to, że dramaturg starał się w swoich utworach jak najbardziej realistycznie przedstawić życie, a także jego swobodny stosunek do mitów i religii. Wielu widzom wydawało się, że naruszył tym samym prawa gatunku tragedii. A jednak najbardziej wykształcona część publiczności lubiła oglądać jego sztuki. Wielu tragicznych poetów żyjących w tym czasie w Grecji podążało ścieżką, którą otworzył Eurypides.

Krótko przed śmiercią Eurypides przeniósł się na dwór króla macedońskiego Archelaosa, gdzie jego tragedie odniosły zasłużony sukces. Na początku 406 pne. mi. Eurypides zmarł w Macedonii. Stało się to kilka miesięcy przed śmiercią Sofoklesa.

Chwała przyszła do Eurypidesa dopiero po jego śmierci. W IV wieku p.n.e. mi. Eurypidesa zaczęto nazywać największym poetą tragicznym. To stwierdzenie przetrwało do końca starożytnego świata. Można to wytłumaczyć jedynie tym, że sztuki Eurypidesa odpowiadały gustom i wymaganiom ludzi późniejszych, którzy chcieli zobaczyć na scenie ucieleśnienie bliskich im myśli, uczuć i przeżyć.

Arystofanes

Arystofanes urodził się około 445 p.n.e. mi. Jego rodzice byli ludźmi wolnymi, ale niezbyt zamożnymi. Młody człowiek bardzo wcześnie pokazał swoje zdolności twórcze. Już w wieku 12-13 lat zaczął pisać sztuki. Jego pierwsza praca została wystawiona w 427 pne. mi. i od razu otrzymał drugą nagrodę.

Arystofanes napisał tylko około 40 prac. Do dziś zachowało się tylko 11 komedii, w których autorka stawiała różne życiowe pytania. W sztukach „Aharnianie” i „Pokój” opowiadał się za zakończeniem wojny peloponeskiej i zawarciem pokoju ze Spartą. W spektaklach „Osy” i „Jeźdźcy” krytykował działalność instytucji państwowych, zarzucając nieuczciwym demagogom, którzy oszukiwali lud. Arystofanes w swoich pracach krytykował filozofię sofistów i metody wychowania młodzieży („Chmury”).

Dzieło Arystofanesa cieszyło się zasłużonym powodzeniem wśród jemu współczesnych. Publiczność tłumnie gromadziła się na jego występach. Ten stan rzeczy można wytłumaczyć tym, że w greckim społeczeństwie dojrzał kryzys demokracji niewolniczej. Na szczeblach władzy kwitły przekupstwo i korupcja urzędników, malwersacje i oszustwa. Satyryczne przedstawienie tych wad w sztukach znalazło najżywszy oddźwięk w sercach Ateńczyków.

Ale w komediach Arystofanesa jest też pozytywny bohater. Jest małym posiadaczem ziemskim, który uprawia ziemię przy pomocy dwóch lub trzech niewolników. Dramaturg podziwiał jego pracowitość i zdrowy rozsądek, które przejawiały się zarówno w sprawach wewnętrznych, jak i państwowych. Arystofanes był zagorzałym przeciwnikiem wojny i opowiadał się za pokojem. Na przykład w komedii Lizystratus wyraził pogląd, że wojna peloponeska, w której Hellenowie zabijają się nawzajem, osłabia Grecję w obliczu zagrożenia ze strony Persji.

W sztukach Arystofanesa wyraźnie wyczuwalny jest element bufonady. W związku z tym spektakl aktorski musiał zawierać także parodię, karykaturę i błazeństwo. Wszystkie te sztuczki wywołały dziką zabawę i śmiech publiczności. Ponadto Arystofanes postawił postacie w absurdalnych pozycjach. Przykładem jest komedia „Chmury”, w której Sokrates kazał się zawiesić wysoko w koszu, aby łatwiej było myśleć o wzniosłości. Ta i podobne sceny były bardzo wyraziste i od strony czysto teatralnej.

Podobnie jak tragedia, komedia rozpoczęła się prologiem z akcją. Po tym jak wszedł do orkiestry, nastąpiła inauguracyjna pieśń chóru. Chór liczył z reguły 24 osoby i dzielił się na dwa półchóry po 12 osób. Po inauguracyjnej pieśni chóru nastąpiły odcinki, które oddzielone były od siebie pieśniami. Odcinki łączyły dialog ze śpiewem chóralnym. Zawsze mieli agon - pojedynek słowny. W agonie przeciwnicy najczęściej bronili przeciwstawnych opinii, czasem kończyło się to bójką między bohaterami.

W partiach chóralnych pojawiła się parabaza, podczas której chór zdjął maski, zrobił kilka kroków do przodu i skierował się bezpośrednio do publiczności. Zazwyczaj parabaza nie była związana z głównym tematem spektaklu.

Ostatnia część komedii, podobnie jak tragedia, została nazwana exodem, kiedy to chór opuścił orkiestrę. Exodusowi zawsze towarzyszyły wesołe, dziarskie tańce.

Przykładem najbardziej uderzającej satyry politycznej jest komedia „Jeźdźcy”. Arystofanes nadał mu taką nazwę, ponieważ głównym bohaterem był chór jeźdźców, który stanowił arystokratyczną część armii ateńskiej. Arystofanes uczynił przywódcę lewego skrzydła demokracji Cleona głównym bohaterem komedii. Nazwał go rymarzem i przedstawił jako bezczelnego, podstępnego człowieka, który myśli tylko o własnym wzbogaceniu. Pod postacią starego Demosa w komedii występują mieszkańcy Aten. Demos jest bardzo stary, bezradny, często wpada w dzieciństwo i dlatego we wszystkim słucha rymarza. Ale, jak mówią, złodziej ukradł konia złodziejowi. Demos przenosi władzę na innego oszusta - Sausage Mana, który pokonuje Leatherworkera.

Pod koniec komedii Sausage Man gotuje Demosa w kotle, po czym wraca do niego młodość, rozsądek i polityczna mądrość. Teraz Demos nigdy nie będzie tańczyć do melodii pozbawionych skrupułów demagogów. A sam Kołbasnik staje się później dobrym obywatelem, który pracuje dla dobra ojczyzny i narodu. Zgodnie z fabułą spektaklu okazuje się, że Kiełbasiarz tylko udawał, że pokonał rymarza.

Podczas wielkiej Dionizji 421 p.n.e. e. w okresie negocjacji pokojowych między Atenami i Spartą Arystofanes napisał i wystawił komedię „Pokój”. Współcześni dramaturgowi przyznawali, że przedstawienie mogło pozytywnie wpłynąć na przebieg negocjacji, które zakończyły się sukcesem w tym samym roku.

Głównym bohaterem spektaklu był rolnik o imieniu Trigeus, czyli „zbieracz” owoców. Ciągła wojna uniemożliwia mu spokojne i szczęśliwe życie, uprawę ziemi i wyżywienie rodziny. Na ogromnym żuku gnojowym Trigeus postanowił wznieść się w niebo, by zapytać Zeusa, co zamierza zrobić z Hellenami. Jeśli tylko Zeus nie podejmie żadnej decyzji, Trigeus powie mu, że jest zdrajcą Hellady.

Wznosząc się do nieba, rolnik dowiedział się, że na Olympusie nie ma już bogów. Zeus przeniósł ich wszystkich na najwyższy punkt nieba, ponieważ był zły na ludzi, ponieważ nie mogli w żaden sposób zakończyć wojny. W wielkim pałacu, który stał na Olimpu, Zeus zostawił demona wojny Polemosa, dając mu prawo do robienia z ludźmi wszystkiego, co chce. Polemos pochwycił boginię świata i uwięził ją w głębokiej jaskini, a wejście zasypał kamieniami.

Trigeus wezwał na pomoc Hermesa, a gdy Polemos odszedł, uwolnili boginię świata. Zaraz po tym ustały wszystkie wojny, ludzie powrócili do spokojnej pracy twórczej i zaczęło się nowe, szczęśliwe życie.

Arystofanes przeciągnął czerwoną nić przez całą fabułę komedii, ideę, że wszyscy Grecy powinni zapomnieć o wrogości, zjednoczyć się i żyć szczęśliwie. W ten sposób po raz pierwszy padło ze sceny oświadczenie skierowane do wszystkich plemion greckich, że jest między nimi znacznie więcej wspólnego niż różnic. Ponadto wyrażono pomysł zjednoczenia wszystkich plemion i wspólności ich interesów. Komik napisał jeszcze dwa utwory, które były protestem przeciwko wojnie peloponeskiej. Są to komedie „Aharnianie” i „Lysistrata”.

W 405 pne. mi. Arystofanes stworzył sztukę „Żaby”. W tej pracy krytykował tragedie Eurypidesa. Jako przykład godnych tragedii wymienił sztuki Ajschylosa, z którym zawsze sympatyzował. W komedii Żaby na samym początku akcji do orkiestry wchodzi Dionizos ze swoim sługą Ksantusem. Dionizos ogłasza wszystkim, że zamierza zejść do podziemi, aby sprowadzić na ziemię Eurypidesa, bo po jego śmierci nie pozostał ani jeden dobry poeta. Po tych słowach publiczność wybuchnęła śmiechem: wszyscy znali krytyczny stosunek Arystofanesa do dzieł Eurypidesa.

Sednem spektaklu jest spór Ajschylosa z Eurypidesem, toczący się w podziemiach. W orkiestrze pojawiają się aktorzy wcielający się w dramaturgów, jakby kontynuowanie kłótni rozpoczęło się ze sceny. Eurypides krytykuje sztukę Ajschylosa, uważa, że miał za mało akcji na scenie, że zaprowadziwszy bohatera lub bohaterkę na podium, Ajschylos okrył ich płaszczem i zostawił w milczeniu. Co więcej, Eurypides mówi, że gdy sztuka przekroczyła drugą połowę, Ajschylos dodał więcej „słów szczupłych, grzywiastych i zmarszczonych, niemożliwych potworów, nieznanych widzowi”. Eurypides potępił więc pompatyczny i niestrawny język, w którym Ajschylos pisał swoje dzieła. O sobie Eurypides mówi, że w swoich sztukach pokazywał codzienność i uczył prostych codziennych rzeczy.

Tak realistyczny obraz codziennego życia zwykłych ludzi wywołał krytykę Arystofanesa. Ustami Ajschylosa demaskuje Eurypidesa i mówi mu, że rozpieszczał ludzi: „Teraz gapie na rynek, łobuzy, podstępni złoczyńcy są wszędzie”. Dalej Ajschylos kontynuuje, że w przeciwieństwie do Eurypidesa stworzył takie dzieła, które wzywają lud do zwycięstwa.

Ich rywalizacja kończy się ważeniem wierszy obu poetów. Na scenie pojawiają się wielkie skale, Dionizos zaprasza dramaturgów do wrzucania po kolei wierszy ze swoich tragedii na różne skale. W rezultacie wiersze Ajschylosa przeważyły, został zwycięzcą, a Dionizos musiał go sprowadzić na ziemię. Odprowadzając Ajschylosa, Pluton każe mu strzec Aten, jak mówi, „z dobrymi myślami” i „reedukować szaleńców, których w Atenach jest wielu”. Odkąd Ajschylos powraca na ziemię, prosi o czas swojej nieobecności w podziemiach, aby przenieść tron tragika na Sofoklesa.

Arystofanes zmarł w 385 pne. mi.

Z punktu widzenia treści ideowych, a także spektaklu komedii Arystofanesa jest to zjawisko fenomenalne. Według historyków Arystofanes jest zarówno szczytem starożytnej komedii attyckiej, jak i jej ukończeniem. W IV wieku pne. np. gdy zmieniła się sytuacja społeczno-polityczna w Grecji, komedia nie miała już takiej siły oddziaływania na opinię publiczną jak wcześniej. W związku z tym V.G. Belinsky nazwał Arystofanesa ostatnim wielkim poetą Grecji.

Ajschylos (525 - 456 pne)

Jego twórczość związana jest z epoką formowania się ateńskiego państwa demokratycznego. Stan ten powstał podczas wojen grecko-perskich, które toczyły się z krótkimi przerwami od 500 do 449 p.n.e. i były dla państw greckich politykami o charakterze wyzwoleńczym.

Ajschylos pochodził z rodziny szlacheckiej. Urodził się w Eleusis, niedaleko Aten. Wiadomo, że Ajschylos brał udział w bitwach pod Maratonem i Salaminą. Opisał bitwę pod Salaminą jako naoczny świadek tragedii „Persowie”. Krótko przed śmiercią Ajschylos udał się na Sycylię, gdzie zmarł (w mieście Gela). Napis na jego nagrobku, skomponowany według legendy przez niego samego, nic nie mówi o nim jako dramatopisarzu, ale mówi się, że okazał się odważnym wojownikiem w bitwach z Persami.

Ajschylos napisał około 80 tragedii i dramatów satyrskich. Tylko siedem tragedii dotarło do nas w całości; zachowały się niewielkie fragmenty innych dzieł.

Tragedie Ajschylosa odzwierciedlają główne trendy jego czasów, te ogromne zmiany w życiu społeczno-gospodarczym i kulturalnym, które zostały spowodowane upadkiem systemu plemiennego i powstaniem ateńskiej demokracji niewolniczej.

Światopogląd Ajschylosa był zasadniczo religijny i mitologiczny. Wierzył, że istnieje wieczny porządek świata, który podlega działaniu prawa światowej sprawiedliwości. Osoba, która dobrowolnie lub mimowolnie naruszyła sprawiedliwy porządek, zostanie ukarana przez bogów, a tym samym zostanie przywrócona równowaga. Idea nieuchronności zemsty i triumfu sprawiedliwości przewija się przez wszystkie tragedie Ajschylosa.

Ajschylos wierzy w los - Moira wierzy, że nawet bogowie są jej posłuszni. Jednak ten tradycyjny światopogląd miesza się z nowymi poglądami generowanymi przez rozwijającą się demokrację ateńską. Tak więc bohaterowie Ajschylosa nie są istotami o słabej woli, które bezwarunkowo wypełniają wolę bóstwa: osoba w nim jest obdarzona wolnym umysłem, myśli i działa zupełnie niezależnie. Niemal każdy bohater Ajschylosa staje przed problemem wyboru sposobu działania. Moralna odpowiedzialność człowieka za swoje czyny jest jednym z głównych tematów tragedii dramaturga.

Ajschylos wprowadził w swoje tragedie drugiego aktora, otwierając tym samym możliwość głębszego rozwoju tragicznego konfliktu, wzmacniając efektowną stronę spektaklu teatralnego. To była prawdziwa rewolucja w teatrze: zamiast dawnej tragedii, w której role jedynego aktora i chór wypełniały całą sztukę, narodziła się nowa tragedia, w której bohaterowie zderzyli się ze sobą na scenie i sami bezpośrednio motywowali ich akcje.

Zewnętrzna struktura tragedii Ajschylosa zachowuje ślady bliskości do dytyrambu, gdzie partie wokalisty przeplatały się z partiami chóru.

Niemal wszystkie tragedie, które do nas przyszły, rozpoczynają się prologiem, w którym zawarta jest fabuła akcji. Po nim następuje parod - pieśń, którą śpiewa chór, wchodząc do orkiestry. Dalej następują naprzemiennie epizody (części dialogowe wykonywane przez aktorów, czasem z udziałem chóru) i stasims (pieśni chóru). Ostatnia część tragedii nazywa się exodem; exode to piosenka, którą chór opuszcza scenę. W tragediach pojawiają się też hyporchemy (wesoła pieśń chóru, która brzmi z reguły w kulminacyjnym momencie, przed katastrofą), kommos (wspólne pieśni – krzyki bohaterów i chóru), monologi bohaterów.

Zwykle tragedia składała się z 3-4 odcinków i 3-4 stasimów. Stasimy podzielone są na odrębne części - zwrotki i antystrofy, ściśle sobie korespondujące w strukturze. Podczas wykonywania zwrotek i antystrof chór poruszał się wzdłuż orkiestry najpierw w jedną, potem w drugą stronę. Zwrotka i odpowiadająca jej antystrofa pisane są zawsze w tym samym metrum, a nowa strofa i antystrofa w innym. W stasimie jest kilka takich par; zamyka je wspólny epod (wniosek).

Pieśni chóru były koniecznie wykonywane przy akompaniamencie fletu. Ponadto często towarzyszyły im tańce. Tragiczny taniec nazwano emmeleia.

Spośród tragedii wielkiego dramaturga, które do nas dotarły, wyróżniają się następujące:

· „Persowie” (472 pne), który gloryfikuje zwycięstwo Greków nad Persami w bitwie morskiej o wyspę Salamis (480 pne);

· „Prometeusz w łańcuchu” – chyba najsłynniejsza tragedia Ajschylosa, opowiadająca o wyczynie tytana Prometeusza, który podpalił ludzi i został za to surowo ukarany;

· Trylogia „Oresteia” (458 pne), znana jako jedyny przykład trylogii, która dotarła do nas w całości, w której umiejętności Ajschylosa osiągnęły szczyt.

Ajschylos jest znany jako najlepszy rzecznik aspiracji społecznych swoich czasów. W swoich tragediach pokazuje zwycięstwo postępowych zasad w rozwoju społeczeństwa, w ustroju państwowym, w moralności. Twórczość Ajschylos miał znaczący wpływ na rozwój światowej poezji i dramatu.

Sofokles (496 - 406 pne)

Sofokles pochodził z zamożnej rodziny, która posiadała sklep z bronią i otrzymała dobre wykształcenie. Jego talent artystyczny objawił się już w młodym wieku: w wieku szesnastu lat kierował chórem młodych mężczyzn, gloryfikując zwycięstwo Salami, a później sam występował jako aktor we własnych tragediach, odnosząc wielki sukces. W 486 Sofokles wygrał swoje pierwsze zwycięstwo nad samym Ajschylosem w konkursie dramaturgów. Ogólnie rzecz biorąc, całej dramatycznej działalności Sofoklesa towarzyszył nieustanny sukces: nigdy nie otrzymał trzeciej nagrody - najczęściej zajmował pierwsze, a rzadko drugie miejsce.

Sofokles brał również udział w życiu publicznym, zajmując odpowiedzialne stanowiska. Został więc wybrany na stratega (dowódcę) i wraz z Peryklesem wziął udział w wyprawie na wyspę Samos, która zdecydowała się na secesję z Aten. Po śmierci Sofoklesa współobywatele czcili go nie tylko jako wielkiego poetę, ale także jako jednego ze wspaniałych ateńskich bohaterów.

Dotarło do nas tylko siedem tragedii Sofoklesa, ale napisał ich ponad 120. Tragedie Sofoklesa mają nowe rysy. Jeśli w Ajschylosie głównymi bohaterami byli bogowie, to w Sofoklesie działają ludzie, choć nieco oderwani od rzeczywistości. Dlatego mówi się, że Sofokles spowodował, że tragedia zstąpiła z nieba na ziemię. Sofokles zwraca główną uwagę na osobę, jej przeżycia emocjonalne. Oczywiście w losach jego bohaterów odczuwa się wpływ bogów, nawet jeśli nie pojawiają się w trakcie akcji, a ci bogowie są tak samo potężni jak Ajschylos – potrafią zmiażdżyć człowieka. Ale Sofokles rysuje przede wszystkim walkę człowieka o realizację jego celów, jego uczuć i myśli, pokazuje cierpienie, które spadło na jego los.

Bohaterowie Sofoklesa mają zwykle te same integralne charaktery, co bohaterowie Ajschylosa. Walcząc o swój ideał, nie znają duchowego wahania. Walka pogrąża bohaterów w największych cierpieniach, a czasem umierają. Ale bohaterowie Sofoklesa nie mogą odmówić walki, ponieważ kieruje nimi obowiązek obywatelski i moralny.

Szlachetni bohaterowie tragedii Sofoklesa są ściśle związani z kolektywem obywatelskim - to ucieleśnienie ideału harmonijnej osobowości, który powstał w czasach rozkwitu Aten. Dlatego Sofokles nazywany jest śpiewakiem ateńskiej demokracji.

Twórczość Sofoklesa jest jednak złożona i sprzeczna. Jego tragedie odzwierciedlały nie tylko rozkwit, ale i piwowarski kryzys systemu polis, który zakończył się śmiercią ateńskiej demokracji.

Tragedia grecka w twórczości Sofoklesa osiąga doskonałość. Sofokles wprowadził trzeciego aktora, zwiększył dialogiczne partie komedii (epizody) i ograniczył partie chóralne. Akcja stała się żywsza i bardziej autentyczna, ponieważ trzy postacie mogły jednocześnie działać na scenie i motywować do swoich działań. Jednak chór w Sofoklesie nadal odgrywa ważną rolę w tragedii, a liczba chórów została nawet zwiększona do 15 osób.

Zainteresowanie przeżyciami jednostki skłoniło Sofoklesa do porzucenia trylogii, w których zwykle śledzono losy całej rodziny. Tradycyjnie prezentował na konkursy trzy tragedie, ale każda z nich była samodzielnym dziełem.

Wprowadzenie malarstwa dekoracyjnego wiąże się również z imieniem Sofoklesa.

Najsłynniejsze tragedie Sofoklesa z tebańskiego cyklu mitów. Są to „Antygona” (ok. 442 p.n.e.), „Król Edyp” (ok. 429 p.n.e.) i „Edyp w okrężnicy” (wystawiony w 441 p.n.e., po śmierci Sofoklesa).

Tragedie te, napisane i wystawione w różnym czasie, oparte są na micie tebańskiego króla Edypa i nieszczęściach, które spotkały jego rodzinę. Nie wiedząc o tym, Edyp zabija ojca i poślubia matkę. Wiele lat później, poznawszy straszną prawdę, wyłupuje sobie oczy i dobrowolnie udaje się na wygnanie. Ta część mitu stała się podstawą tragedii „Króla Edypa”.

Po długich wędrówkach, oczyszczony przez cierpienie i przebaczony przez bogów, Edyp w boski sposób umiera: zostaje pochłonięty przez ziemię. Dzieje się to na przedmieściach Aten, Kolon, a grób cierpiącego staje się świątynią ateńskiej ziemi. Opowiada o tym tragedia „Edyp w okrężnicy”.

Tragedie Sofoklesa były artystycznym ucieleśnieniem obywatelskich i moralnych ideałów starożytnej demokracji niewolniczej w okresie jej rozkwitu (Sofokles nie dożył straszliwej klęski Ateńczyków w wojnie peloponeskiej w latach 431-404 pne). Te ideały to równość polityczna i wolność wszystkich pełnoprawnych obywateli, bezinteresowna służba ojczyźnie, szacunek dla bogów, szlachetność aspiracji i uczuć ludzi o silnej woli.

Eurypides (około 485 - 406 pne)

Kryzys społeczny ateńskiej, niewolniczej demokracji i wynikający z niego rozpad tradycyjnych pojęć i poglądów najpełniej odzwierciedlił się w twórczości Eurypidesa, młodszego współczesnego Sofoklesa.

Wydaje się, że rodzice Eurypidesa byli zamożni, a on otrzymał dobre wykształcenie. W przeciwieństwie do Sofoklesa Eurypides nie brał bezpośredniego udziału w życiu politycznym państwa, ale żywo interesował się wydarzeniami społecznymi. Jego tragedie pełne są rozmaitych politycznych wypowiedzi i aluzji do nowoczesności.

Eurypides nie odniósł większych sukcesów u współczesnych: w całym swoim życiu otrzymał tylko 5 pierwszych nagród, a ostatnią pośmiertnie. Krótko przed śmiercią opuścił Ateny i przeniósł się na dwór króla macedońskiego Archelausa, gdzie cieszył się honorem. Zmarł w Macedonii (kilka miesięcy przed śmiercią Sofoklesa w Atenach).

Od Eurypidesa spłynęło do nas 18 dramatów (w sumie napisał od 75 do 92) i duża liczba fragmentów.

Dramaturg przybliżył swoje postacie do rzeczywistości; on, według Arystotelesa, przedstawiał ludzi jako „jacy oni są”. Pozostali bohaterowie jego tragedii, podobnie jak bohaterowie mitów Ajschylosa i Sofoklesa, zostali obdarzeni myślami, dążeniami i namiętnościami współczesnych ludzi poety.

W wielu tragediach Eurypidesa rozbrzmiewa krytyka wierzeń religijnych, a bogowie okazują się bardziej podstępni, okrutni i mściwi niż ludzie.

Według jego poglądów społeczno-politycznych był zwolennikiem umiarkowanej demokracji, której kręgosłup uważał za drobnych posiadaczy ziemskich. W niektórych jego sztukach pojawiają się ostre ataki na polityków-demagogów: schlebiają ludziom, szukają władzy, aby wykorzystać ją do własnych, egoistycznych celów. W wielu tragediach Eurypides z zapałem potępia tyranię: dominacja jednej osoby nad innymi ludźmi wbrew ich woli wydaje mu się pogwałceniem naturalnego porządku obywatelskiego. Szlachta, według Eurypidesa, tkwi w osobistych zasługach i cnotach, a nie w szlachetnym urodzeniu i bogactwie. Pozytywni bohaterowie Eurypidesa wielokrotnie wyrażają ideę, że nieokiełznana żądza bogactwa może popchnąć człowieka do przestępstwa.

Na uwagę zasługuje stosunek Eurypidesa do niewolników. Wierzy, że niewolnictwo to niesprawiedliwość i przemoc, że ludzie mają jedną naturę, a niewolnik, jeśli ma szlachetną duszę, nie jest gorszy od wolnej.

Eurypides często w swoich tragediach odpowiada na wydarzenia wojny peloponeskiej. Choć jest dumny z militarnych sukcesów swoich rodaków, generalnie ma negatywny stosunek do wojny. Pokazuje, jakie cierpienia wojna przynosi ludziom, zwłaszcza kobietom i dzieciom. Wojna może być usprawiedliwiona tylko wtedy, gdy ludzie bronią niepodległości swojej ojczyzny.

Idee te stawiają Eurypidesa wśród najbardziej postępowych myślicieli ludzkości.

Eurypides stał się pierwszym znanym nam dramatopisarzem, w którego twórczości postacie bohaterów nie tylko zostały ujawnione, ale także rozwinięte. Jednocześnie nie bał się przedstawiać niskich ludzkich namiętności, walki sprzecznych dążeń w jednej i tej samej osobie. Arystoteles nazwał go najbardziej tragicznym ze wszystkich greckich dramaturgów.

Chwała przyszła do Eurypidesa po śmierci. Już w IV wieku. PNE. nazwano go największym poetą tragicznym i taki sąd o nim zachował się przez wszystkie kolejne stulecia.

Teatr starożytnego Rzymu

W Rzymie, a także w Grecji, przedstawienia teatralne odbywały się nieregularnie, ale zbiegały się w czasie z pewnymi świętami. Do połowy I w. PNE. w Rzymie nie zbudowano żadnego teatru kamiennego. Przedstawienia odbywały się w drewnianych konstrukcjach, które po ich zakończeniu zostały rozebrane. Początkowo w Rzymie nie było specjalnych miejsc dla widzów, a „gry sceniczne” oglądali stojąc lub siedząc na zboczu przylegającego do sceny wzgórza. Rzymski poeta Owidiusz opisuje w wierszu „Nauka o miłości” ogólny pogląd na przedstawienie teatralne tamtych odległych czasów:

Teatr nie był marmurowy, narzuty jeszcze nie wisiały,

Szafran nie wypełnił jeszcze sceny żółtą wilgocią.

Pozostały tylko liście drzew podniebiennych

Po prostu się kręciło: teatr nie był udekorowany.

Na przedstawieniach ludzie siedzieli na stopniach murawy

A włosy zakrył tylko zielonym wieńcem.

(Przetłumaczone przez F. Pietrowskiego)

Pierwszy kamienny teatr w Rzymie został zbudowany przez Pompejusza podczas jego drugiego konsulatu, w 55 pne. Po nim w Rzymie zbudowano inne teatry kamienne.

Cechy budynku teatru rzymskiego były następujące: miejsca dla widzów były dokładnie półokręgiem; półokrągła orkiestra nie była przeznaczona dla chóru (nie znajdowała się już w teatrze rzymskim), ale była miejscem dla uprzywilejowanych widzów; scena była niska i głęboka.

Spektakle teatru rzymskiego były widowiskowe i przeznaczone głównie dla widzów plebejskich. „Chleb i cyrki” to hasło było bardzo popularne wśród zwykłych ludzi w Rzymie. U początków teatru rzymskiego byli ludzie niższej rangi i wyzwoleni.

Jednym ze źródeł przedstawień teatralnych w Rzymie były pieśni ludowe. Należą do nich fesceniny - żrące, złe rymy, które były używane przez przebranych wieśniaków podczas dożynek. Wiele przyszło do teatru z atellana, ludowej komedii masek, która wywodzi się z plemion oskanskich żyjących we Włoszech w pobliżu miasta Atella.

Atellana przywiozła znane maski do rzymskiego teatru, wywodzące się ze starożytnych etruskich igrzysk Saturna, które odbywały się na cześć starożytnego italskiego boga Saturna. W atellanie były cztery maski: Makk - głupiec i żarłok, Bukk - głupi przechwałek, leniwy gaduła i prostaczek, Papp - wiejski głupiec staruszek i Dossen - brzydki szarlatan naukowiec. Ta sympatyczna firma od dawna bawi uczciwych ludzi.

Trzeba wymienić jeszcze jeden starożytny typ akcji dramatycznej - pantomimę. Początkowo była to surowa improwizacja, wykonywana na włoskich świętach, zwłaszcza na wiosennym festiwalu Floralia, później mim stał się gatunkiem literackim.

W Rzymie znanych było kilka gatunków przedstawień dramatycznych. Nawet poeta Gnejusz Nevius stworzył tak zwaną pretekstatu-tragedię, której bohaterowie nosili pretekstu – stroje rzymskich sędziów.

Komedia w Rzymie była reprezentowana przez dwa typy; komedia togata i komedia palliata. Pierwsza to wesoła sztuka oparta na lokalnym materiale Itelskim. Jej bohaterami byli ludzie prostej rangi. Togata wzięła swoją nazwę od górnej rzymskiej odzieży - togi. Autorzy takich komedii Tytyn, Afraniusz i Atta są nam znani tylko z osobnych zachowanych fragmentów. Nazwa komedii pallita była związana z krótkim greckim płaszczem - paliuszem. Autorzy tej komedii zwrócili się przede wszystkim ku dziedzictwu twórczemu greckich dramaturgów, przedstawicieli komedii neoattyckiej - Menandera, Filemona i Difilusa. Komicy rzymscy często łączyli sceny z różnych sztuk greckich w jednej komedii.

Najbardziej znanymi przedstawicielami komedii palliata są rzymscy dramaturdzy. Plautus i Terence.

Plautus, któremu światowy teatr zawdzięcza wiele odkryć artystycznych (muzyka stała się integralną częścią akcji, brzmiała zarówno w scenach lirycznych, jak i komediowych), był osobowością uniwersalną: pisał tekst, grał w wystawianych przez siebie przedstawieniach (" Osły”, „ Garnek”, „Chlubny wojownik”, „Amphitrion” itp.). Był artystą iście ludowym, jak jego teatr.

Terence'a najbardziej interesują konflikty rodzinne. Wypędza ze swoich komedii ordynarną farsę, dopracowuje je w języku, w formach wyrażania ludzkich uczuć („Dziewczyna z Andos”, „Bracia”, „Teściowa”). To nie przypadek, że w renesansie doświadczenie Terence'a było tak przydatne dla nowych mistrzów dramatu i teatru.

Narastający kryzys doprowadził do tego, że starożytna dramaturgia rzymska albo popadała w ruinę, albo realizowała się w formach, które właściwie nie były związane z teatrem. Tak więc największy tragiczny poeta Rzymu Seneka pisze swoje tragedie nie dla prezentacji, ale jako „dramaty do czytania”. Ale atellana nadal się rozwija, liczba jej masek jest uzupełniana. Jej produkcje często poruszały kwestie polityczne i społeczne. Tradycje atellany i mimu w rzeczywistości nigdy nie wygasły wśród ludzi, istniały nadal w średniowieczu i renesansie.

W Rzymie umiejętności aktorów osiągnęły bardzo wysoki poziom. Tragiczny aktor Ezop i jego współczesny aktor komiksowy Roscius (I wiek pne) cieszyli się miłością i szacunkiem publiczności.

Teatr świata antycznego stał się integralną częścią duchowego doświadczenia całej ludzkości, wiele położył u podstaw tego, co dziś nazywamy kulturą współczesną.

Teatr rzymski, podobnie jak dramat rzymski, wzorowany jest na teatrze greckim, choć pod pewnymi względami się od niego różni. Miejsca dla widzów w teatrach rzymskich zajmują tylko półkole, zakończone w kierunku sceny wzdłuż linii równoległej do tej ostatniej. Scena jest dwa razy dłuższa niż w języku greckim, schody prowadzą z miejsc widowni na scenę, co nie miało miejsca w języku greckim. Głębokość orkiestry jest mniejsza przy tej samej szerokości; już wejścia do orkiestry; scena jest bliżej centrum. Wszystkie te różnice można zaobserwować w ruinach wielu teatrów rzymskich, z których najlepiej zachowane są w Aspendos (Aspendos), w Turcji oraz w Orange (Aransio) we Francji.

Witruwiusz podaje dokładny opis planu i budowy teatrów rzymskich, jakby ustanawiając dwa rodzaje teatrów niezależnych od siebie. Odchylenia teatru rzymskiego od greckiego tłumaczy się redukcją, potem całkowitym zniesieniem roli chóru i, w zależności od tego, podziałem orkiestry na dwie części: obie rozpoczęły się od Greków i dopiero otrzymały swoje ukończone rozwój wśród Rzymian.

W teatrze rzymskim, podobnie jak w greckim, przestrzeń siedzeń dla widowni i sceny zależała od głównego kręgu i wpisanej postaci. Jako główną postać teatru rzymskiego Witruwiusz bierze cztery trójkąty równoboczne z wierzchołkami w równych odległościach od siebie. Dolne krawędzie miejsca dla publiczności były zawsze równoległe do sceny, w przeciwieństwie do teatru greckiego, i szły wzdłuż linii poprowadzonej przez rogi wpisanych postaci najbliżej poziomej średnicy koła, dlatego skrajne kliny okazały się mniejsze niż pozostałe. Górny łuk głównego koła stanowił dolną granicę siedzeń dla widzów. Przestrzeń ta była również podzielona koncentrycznymi przejściami (praecinctiones) na dwie lub trzy kondygnacje, które z kolei podzielono na kliny (cunei) schodami wzdłuż promieni. Wielkość przestrzeni dla widzów została zwiększona przez to, że boczne wejścia do orkiestry zostały zakryte i przeznaczone również dla widzów. W teatrze rzymskim orkiestra jest mniejsza niż w teatrze greckim; były miejsca dla senatorów; przeciwnie, scena (pulpitum) jest rozszerzona, ponieważ została przypisana nie tylko aktorom, ale wszystkim artystom; według Witruwiusza jest znacznie niższa od sceny greckiej, przez którą rozumie proscenium, nazywając je też logeion. Określa maksymalną wysokość sceny rzymskiej na 5 stóp, greckiej - na 10-12 stóp. Zasadniczy błąd Witruwiusza przy porównywaniu teatrów obu typów sprowadza się do tego, że scenę rzymską wyobrażał sobie jako przekształcenie greckiego proscenium, które uważał za scenę aktorów, z tą różnicą, że w teatrze rzymskim proscenium było niższe, szersze i dłuższe, przybliżone do publiczności. W rzeczywistości scena rzymska jest częścią starożytnej Grecji. orkiestry - ta partia, która wraz ze zmniejszeniem roli chórów w przedstawieniach dramatycznych stała się zbędna nawet wśród Greków w okresie macedońskim; aktorom wystarczała ta część kręgu, która leżała bezpośrednio przed sceną i proscenium; jednocześnie obie części orkiestry albo pozostawały na tej samej płaszczyźnie, albo miejsce dla aktorów można było podnieść do poziomu najniższego rzędu siedzeń. Na wzór teatrów rzymskich przebudowano niektóre teatry greckie i zbudowano nowe w greckich miastach.

Kolejną ważną innowacją w rzymskim teatrze był dach, który połączył budowę sceny i widowni w jeden, integralny budynek. Maszyny i kostiumy sceniczne w teatrze rzymskim były na ogół takie same jak w greckim. Kurtyna (auleum) opadła przed rozpoczęciem gry pod sceną i podniosła się ponownie pod koniec. Wygląda na to, że maski dla rzymskich aktorów dopuszczono późno – już po Terencjuszu; to jednak nie przeszkodziło młodzieży rzymskiej w przebraniu się w atellani. Przedstawienia sceniczne zdobiły różne doroczne święta, a także dawane były z okazji ważnych wydarzeń państwowych, podczas triumfów, z okazji konsekracji budynków użyteczności publicznej itp.

Oprócz tragedii i komedii wystawiano atellani, mimów, pantomimów i pyrrusowych sztuk. Nie wiadomo dokładnie, czy w Rzymie były konkursy poetów. Ponieważ igrzyska były organizowane albo przez osoby prywatne, albo przez państwo, nadzór nad nimi sprawowali albo prywatni organizatorzy, albo sędziowie (curatores ludorum). Do Augusta kierowanie dorocznymi igrzyskami scenicznymi powierzano głównie edylom kurulnym i plebejskim lub pretorowi miejskiemu; August przekazał go pretorom. Konsulom obowiązywały nadzwyczajne święta państwowe. Przedsiębiorca (dominus gregis), główny aktor i reżyser, szef trupy aktorskiej (grex, caterva) zawarł umowę z osobą, która zorganizowała święto - oficjalne lub prywatne; otrzymał uzgodnioną płatność. Wynagrodzenie autorowi sztuki wypłacił przedsiębiorca. Ponieważ w Rzymie sztuki sceniczne oznaczały zabawę, a nie służbę bóstwu, zwyczajem było, że poeci otrzymywali za sztuki pieniądze, co w oczach społeczeństwa sprowadzało poetów do pozycji rzemieślników. W Grecji poeci cieszyli się wysoką opinią publiczną, najwyższe stanowiska rządowe były dla nich otwarte; w Rzymie sztuki wystawiały klasy niższe, nawet niewolnicy. Zgodnie z tym nisko ceniono także kunszt aktora, niżej niż tytuł jeźdźca i gladiatora; tytuł aktora nałożył piętno hańby.

Aktorami byli zazwyczaj pierdzi i wczasowicze. W ogóle teatr w Rzymie nie miał tego wzniosłego, poważnego, jakby edukacyjnego, sakralnego charakteru, który od dawna wyróżniał w Grecji. Zapożyczone z Grecji sztuki sceniczne stopniowo ustąpiły miejsca przedstawieniom, które nie mają nic wspólnego ani z tragedią, ani z komedią: pantomimą, pantomimą, baletem. Państwo traktowało tego rodzaju rozrywkę bez sympatii. Sędziowie, którzy organizowali igrzyska, oraz osoby prywatne najpierw budowali dla samych aktorów drewniane sceny, które po przedstawieniu zostały zniszczone. Większość wydatków, czasem bardzo znaczących, spadła również na organizatorów igrzysk. Po raz pierwszy teatr w stylu greckim (theatrum et proscaenium) powstał w Rzymie dopiero w 179 rpne. e., ale wkrótce został złamany. Stały kamienny budynek na scenę został zbudowany w 178 rpne. e., ale w tym miejscu nie było miejsc dla widzów; publiczność oddzielona była od sceny drewnianym płotem; nie pozwolono im nawet zabrać ze sobą krzeseł do teatru.W Grecji stosunek do publiczności był zupełnie odwrotny: publiczność zabrała ze sobą do teatru poduszki, jedzenie, smakołyki, wino. Najbliższa znajomość z teatrem greckim rozpoczęła się po podboju Grecji (145 pne). Stały teatr kamienny, który mógł pomieścić ponad 17 000 miejsc (według Pliniusza - 40 000), został zbudowany przez Pompejusza w 55 roku p.n.e. mi. Zachowały się ruiny teatru zbudowanego w 13 rpne. mi. Oktawian.

Wizyta w teatrze była bezpłatna, równie bezpłatna dla mężczyzn i kobiet, ale nie dla niewolników. Aby zdobyć widzów lub zaskoczyć ich luksusem i przepychem, organizatorzy igrzysk w późniejszych czasach rozszerzyli swoją troskę o publiczność do tego stopnia, że obsypali teatr kwiatami, polali go pachnącymi płynami i bogato udekorowali. ze złotem. Nero kazał naciągnąć na publiczność purpurową zasłonę, usianą złotymi gwiazdami, z wizerunkiem cesarza na rydwanie.

Podobne informacje.

Dramat antyczny Eschyl Perski Osoby aktywne Osobiste Epping Pierwszy Stasim Pierwszy Epping Drugi Stasim Drugi Exodue Ochrona Charakterystyczne Aktorki Prolog Parodi Eppodia Pierwszy Stasim Pierwszy Epsodium Drugi Stasim Drugi Eppodiy PIERWSZY STACIM PIERWSZY STACIM PIERWSZY WYKONANY SOFOKL ODIP-TSOR Osoby aktorskie Drugie Parodia Drugie Parodia Eppodia Eppiodias Cztery Stasim Cztery Epsodius Czwarty Stasim Czwarty Exodus Commmos Osoby działające w antygonie Prolog Parodi Epping Pierwszy Stasim Pierwszy Epsodium Drugi Stasim Drugi Eppiodias Trzeci Stasim Cztery Epsodium Czwarty Commos Stasim Czwarty Epsodium Piąty Stasim Pięć (GiODIONDIRNDSTEMASIM) TRZECI STASIM TRZECI ODCINEK CZWARTY STASIM CZWARTY ODCINEK PIĄTY ODCINEK SZÓSTY STASIM PIĄTY EXODUS HIPPOLYTOS POSTACIE PROLOG PAROD ODCINEK PIERWSZY OKRES Stasim Druga Eppodia Trzecia Commos Stasim Trzecia Epsodiusz Czwarta Stasim Czwarty Exodus Chmury Arystofanów Osoby istniejące Prolog Parabasa Parabasa Eppodia Pierwsza Eppodia Druga Eppiodia Trzecia epopeja Czwarty Agon Pierwsza eppodia Piąta epopeja Szósta Eppiodes Siódma Epping Trzecia Ósma Eppodia Czwarta Eppodia Piąty Epsodiusz Szóste Exodes Menandr Strog Rzeczywiste twarze Akcja Pierwsza akcja Druga akcja Trzecia akcja Czwarta akcja Piąte Tiches Maccasics Float Dwie menema Treść Osoby działające Prolog Akcja Pierwsza scena Pierwsza scena Druga scena Trzecia scena Czwarta scena Druga scena Pierwsza scena Druga scena AKCJA TRZECIA SCENA PIERWSZA SCENA DRUGA AKT TRZECIA SCENA CZWARTA Ósme Publikacje Publiczne AFR Dziewczyna Z Androsem Osoby Aktywne Prolog Akcja Pierwsza Scena Pierwsza Scena Druga Scena Trzecia Scena Cztery Scena Piąta Scena Druga Scena Cztery Scena Trzecia Scena Cztery Scena Piąta Scena Sześć Akcja Trzecia Scena Pierwsza Scena Druga Scena Trzecia Scena Cztery Scena Piąta Scena Czwarta Czwarta Scena Scena Pierwsza Scena Druga Scena Trzecia Scena Cztery Scena Piąta Scena Piąta Scena Pierwsza Scena Druga Scena Trzecia Scena Cztery Scena Piąta Scena Sześć Lucji Annetic Seneca Octavia Aktorstwo Scena Scena Pierwsza Scena Trzecia Scena Cztery Scena Piąta Scena Sześć Scena Siódma Scena Ósma Scena Dziewiąta

ANTYCZNY DRAMAT

antyczny dramat

Od Ajschylosa, z którym ten tom otwiera, do Seneki, który go uzupełnia, minęło dobre pięć wieków - ogromny czas. A w świadomości każdego, kto jest mniej lub bardziej zaznajomiony z największymi pisarzami różnych epok i narodów, te dwa nazwiska oczywiście nie mają tej samej wagi. Kiedy mówią: „Ajschylos”, jedni mają od razu niejasny, inni mniej lub bardziej wyraźny obraz „ojca tragedii”, obraz czcigodnego podręcznika, nawet majestatycznego, marmurowego antycznego popiersia, zwoju rękopisu , maska aktora skąpana w południowym, śródziemnomorskim amfiteatrze słonecznym. I natychmiast pamięć podsuwa jeszcze dwa imiona: Sofokles, Eurypides. Ale Seneka? Jeśli pojawiają się tu jakieś skojarzenia, to przynajmniej nie teatralne: „O tak, to ten, który otworzył żyły na rozkaz Nerona…” Czy taka niewspółmierność pośmiertnej chwały literackiej jarmarku Ajschylosa i Seneki ? Tak, to prawda, bez wątpienia. Po sprawdzeniu przez wieki – a tym bardziej przez tysiąclecia – dowolność w doborze najważniejszych wartości kulturowych w ogóle się nie zdarza.

Dlaczego, mimo że Ajschylos żył w V wieku p.n.e.? mi. w Grecji i Senece w I wieku naszej ery. mi. w Rzymie i mimo, że jeden pozostawił bardzo głęboki ślad w pamięci potomnych, a drugi, jako dramaturg, słaby, powierzchowny ślad, obaj znaleźli się pod tą samą przykrywką? Czy słusznie się spotkali? Tak, słusznie. Nasza książka nosi tytuł "Dramat antyczny", a dramat antyczny, jeśli spojrzeć na niego dzisiejszymi oczami, z odległości dwóch tysięcy lat, to wciąż jedna całość, spojona nie tylko wspólnymi przesłankami historycznymi - systemem niewolniczym, mitologia pogańska, ale też czysto literacka ciągłość, polegająca na zapożyczaniu i rozwijaniu technik, naśladowaniu poprzedników lub ich parodii, na polemikach z nimi, a czasem nawet, we współczesnym języku, na „kontaktach osobistych”. Wiadomo na przykład, że Ajschylos i Sofokles przedstawili swoje tragedie na tych samych konkursach i rywalizowali o pierwszą nagrodę. Z wszystkimi różnicami epok i talentów, rozkwitu i schyłku, z pozornie diametralną opozycją tragedii i komedii, z wielojęzycznością Greków i Rzymian, mimo że tylko niewielka część tego, co zostało napisane, spłynęła do nas z niektórzy autorzy, a od innych nic nie spadło, - przy tym wszystkim starożytna dramaturgia wydaje nam się dziś ciasną kulą, w której schowane są końce wątków, rozciągające się na wszystkie późniejsze zwycięstwa europejskiego geniuszu dramatycznego - Szekspira, Lope de Vega, Moliera i Ostrovsky'ego.

Jak zaczęła się ta plątanina, jak to się wszystko zaczęło? Wystarczy raz przeczytać jakąkolwiek tragedię Ajschylosa, by poczuć w niej jakąś dawną kulturę spektaklu i gry aktorskiej. Przede wszystkim uderza nieodzowna obecność chóru – cecha, która we współczesnym rozumieniu jest dziwna. A potem, czytając uważnie, zauważasz, że być może bez chóru akcja nie poruszyłaby się: w jednym przypadku nie byłoby dialogu, w innym nie byłoby ekspozycji koniecznej do zrozumienia tego, co się dzieje, w trzeci – i to jest najbardziej uderzające – w ogóle nie było dialogu, byłby głównym bohaterem, bo chór to właśnie ten bohater, wokół którego toczy się dramat. A czytając Ajschylosa, zauważasz też, że partie chóru podlegają pewnym swoistym regułom kompozycyjnym, które są bardzo wyrafinowane. Chór śpiewa zarówno na początku, kiedy pojawia się przed publicznością, jak i w środku przedstawienia, kiedy aktorzy odchodzą, i na końcu, opuszczając swój podium – orkiestrę. Wszystkie te występy chóru mają nawet specjalne nazwy – ludzie, stasim, exodus. - Uderza jeszcze jeden schemat: pieśni chóru składają się zwykle z parzystych części, a druga („antystrofa”) powtarza rytm pierwszej („strofy”) na nowym tekście. Tak dobra mechanika nie powstaje od zera. Łatwo odgadnąć za tym tradycję i nawet gdybyśmy nie mieli starożytnych dowodów na genezę tragedii i o Phrynichus, poprzedniku Ajschylosa, pierwotna rola chóru i skomplikowany system partii chóralnych w teatrze Ajschylosa prowadziłyby nas do idei, że „pierwszy” Ajschylosa można nazwać tylko warunkowo i wskazywałby na chór jako punkt wyjścia do poszukiwań, które prowadziłyby do początków dramatu tragicznego. I porównanie wielkiego znaczenia chóru w tragediach Ajschylosa z jego rolą u poetów następnego pokolenia – Sofoklesa, a zwłaszcza Eurypidesa – o czym ktoś, choć z odrobiną przesady, powiedział, że można je czytać bez utraty zrozumienia sensu, pomijając partie chóralne, widać jeszcze wyraźniej, że chór w tragedii jest jego najstarszym, najbardziej archaicznym rdzeniem, najbliższym początkom dramatu.

Teatr, który ożywa na kartach naszej kolekcji, nawet najwcześniejszy, Ajschylosa, to teatr ludzi już ucywilizowanych, posiadających zarówno pisarstwo, jak i wysoką kulturę literacką i muzyczną. To kultura umożliwiła ten jakościowy skok, jakim było przejście od rytualnych pieśni ku czci boga Dionizosa do profesjonalnie przygotowanego spektaklu. Słowo „tragedia” oznacza w tłumaczeniu „pieśń kozy”. Samo tłumaczenie wciąż niczego nie wyjaśnia, a do dziś istnieją różne jego interpretacje, które jednak zawsze opierają się na przekonaniu pochodzącym od Greków, że kult Dionizosa, który był uważany za patrona uprawy winorośli i symbol życiodajnych sił natury, zrodziła się tragedia. Na cześć Dionizosa od dawna organizowane są pijane procesje. Uczestnicy tych procesji wcielili się w pasterzy – orszak Dionizosa, ubierali kozie skóry, smarowali twarz moszczem winogronowym, śpiewali, tańczyli, chwalili swego pijanego boga, którego czasem reprezentował też jeden z komediantów i dopełniali ceremonii z ofiarą z kozy. Skóry kozie na biodrach i grzbietach „pasterzy”, koza jako tradycyjny dar dla Dionizosa, nie mówiąc już o dobrze znanych mitycznych towarzyszach tego boga – satyrach o koziej stopie – o tak, gdyby wszystko zaczęło się od kultu dionizyjskiego , więc rzeczywiście było wystarczająco dużo powodów, aby najstarszy gatunek dramaturgii otrzymał swoją niezbyt piękną nazwę.

Jak wyróżniali się soliści z chóru komediantów, jak zamiast Dionizosa głównymi postaciami akcji stali się inni bogowie, a zamiast bogów, a wraz z nimi bohaterowie mitów, jak to się komplikowało, coraz bardziej oddalało z jej kultowej fundamentalnej zasady, dramatycznego przedstawienia, nietrudno to sobie wyobrazić, a to jest droga od rytualnych pieśni do literackiej tragedii, której inicjatorem jest Thespis (VI wpne). Jednak nawet po przekształceniu się w literaturę tragedia nadal rozwija się w tym samym kierunku: staje się coraz bardziej świecka, śpiew chóralny zajmuje w nim coraz mniej miejsca w porównaniu z dialogiem, wśród jej bohaterów pojawiają się nie tylko mityczni bohaterowie, ale także prawdziwe postacie historyczne , takich jak królowie perscy Kserkses i Dariusz. Niemal odcina pępowinę, która łączy ją z pieśniami dionizyjskimi, z kultem religijnym.

Ale tylko prawie! Jeśli przyjrzysz się temu bliżej, to nie odetnie całkowicie tej pępowiny na greckiej ziemi. Aż do Eurypidesa ołtarz był obowiązkowym akcesorium teatralnych rekwizytów, a gloryfikacja bogów była nieodzownym tematem tragicznego chóru; aż do Eurypidesa, a jeszcze częściej z nim, bohaterowie i bogowie przyjeżdżają na miejsce akcji na rydwanach zjeżdżających z owej półpowozu-półłodzi, na której Dionizos „sam” przyjeżdżał do Aten w szczególne święta, właśnie o tym, jak dzisiaj przyjeżdża, mamy Świętego Mikołaja „samego” w jakimś przedszkolu. I zawsze, zawsze, przedstawienia w starożytnych Atenach będą grane tylko w święta na cześć Dionizosa, dwa razy w roku, zimą i wiosną, nawet jeśli tematy dramatów nie będą już miały najmniejszego związku z tym bogiem.

To, na co dziś musimy się dokładnie przyjrzeć, było zawsze widoczne wśród współczesnych trzech wielkich tragików greckich. A bezwładność, z jaką spektakle teatralne można było oglądać tylko na Dionizji i Leni, zrodziła w Atenach przysłowie: „Co ma z tym wspólnego Dionizos?” To kpiące pytanie jest zaskakująco trafne i zaraźliwe. Wyraźnie wskazuje, że w okresie rozkwitu tragedii zachowane przez nią ślady liturgicznego rytuału postrzegane były jako relikwia, a my, oderwani od świata, w którym wierzyli w bogów i bohaterów, gęstsze niż wieki, to pytanie wprost skłania do rozwinięcia jego znaczenie i zobacz poza mgłą czasami mitologiczną powłokę tragedii życia, ziemskiego życia.

Od samego początku greckiego dramatu sprawy ziemskie weszły w nią bez pośrednictwa mitologii. Teatr ateński z V wieku p.n.e. e., a tragiczny – Ajschylos, Sofokles, Eurypides, komiczny – Arystofanes, zawsze zajmował się najbardziej palącymi kwestiami polityki i moralności, był teatrem bardzo obywatelskim, bardzo tendencyjnym, świadomym swojej roli wychowawczej, wychowawczej i dumnym z tego. I jest, jak nam się wydaje, jakiś pouczający wzorzec w tym, że pierwszym dramatem przedajschilejskim, o którym spłynęły nam mniej lub bardziej spójne i szczegółowe informacje, była tragedia Phrynicha „Zdobywanie Miletu”. ”, napisany na aktualny temat, pod świeżym wrażeniem tylko, że głośne wydarzenia.

Historia Phrynichusa zasługuje na opowiedzenie w tym miejscu, ponieważ antycypuje ważne cechy życia teatralnego jego epoki. W 494 pne. mi. Persowie zniszczyli miasto Milet, grecką kolonię w Azji Mniejszej, która zbuntowała się przeciwko ich rządom. Rok później, w 493 pne. e. Phrynichus inscenizował w Atenach tragedię o klęsce Milezyjczyków i został ukarany przez władze ateńskie grzywną w wysokości tysiąca drachm za to, że swoją pracą doprowadzał publiczność do łez, przypominając im, że tak powiem, katastrofę narodową . I tej tragedii nie wolno było kiedykolwiek wystawić. Pozornie sentymentalna i naiwna motywacja zakazu w rzeczywistości maskowała strach przed agitacyjną siłą spektaklu, strach przed tymi, którzy czuli się odpowiedzialni za brak pomocy dla Milezyjczyków i w ogóle, że nie byli przygotowani do odparcia Persów na czas, kiedy groźba ich inwazji na Grecję stawała się coraz bardziej realna. W tym samym roku, w którym Phrynichus zorganizował zdobycie Miletu, na wysokie stanowisko archonta w Atenach wybrano Temistoklesa, męża stanu, który rozumiał nieuchronność wojny z Persami i opowiadał się za budową marynarki wojennej. Ale Temistokles został wkrótce odsunięty od władzy, nabrał politycznego znaczenia dopiero dziesięć lat później, a wtedy rozpoczęła się intensywna budowa floty ateńskiej, która pokonała Persów na wyspie Salamis w 480 rpne. mi. A cztery lata później, już u szczytu swojej politycznej chwały, Temistokles na własny koszt wystawił tragedię tego samego Phrynichusa „Fenicjanina”, gdzie odśpiewano to zwycięstwo pod Salaminą. — Co ma z tym wspólnego Dionizos?

Ani pojmanie Miletu, ani Fenicka nie przyszły do nas; pierwszym tragikiem w czasie, którego dramaty czytamy do dziś, był Ajschylos (524–456 p.n.e.), z którego dzieł, a także z dzieł Sofoklesa (496–406 p.n.e.) i Eurypidesa (480-406 p.n.e.) , choć niewielka część, to jednak przetrwała. Phrynichus jest więc tylko prehistorią teatru tragicznego, ale prehistoria jest znacząca, fundamentalna. Teatr ten jest ściśle związany z życiem społecznym swoich czasów, z jego nurtami ideologicznymi i problemami politycznymi.

Jaka była ta era w Hellas, uwielbiona przez V wiek pne? mi.? Wiemy już, że zaczęło się pod znakiem wojny. Grecja była wówczas nie jednym państwem, ale kilkoma niezależnymi miastami, z których każde kierowało sąsiadującym z nią regionem jako jego centrum administracyjne i handlowe. Mówili we wszystkich tych miastach-państwie (nazywano je i nazywano politykami) w różnych dialektach tego samego języka - greckim. Każde miasto miało swoje lokalne legendy, bogów patronów i bohaterów, ale system idei religijnych i mitologicznych był wszędzie taki sam, z największą kompletnością uchwycony przez wiersze Homera. W tym czasie Ateny, największy grecki port, stolica Attyki, bogata w oliwę i wino, wiodły najbardziej rozwinięte życie społeczne i kulturalne w porównaniu z innymi politykami. Ateny prowadziły wojnę ogólnohelleńską z Persami, a wygrawszy ją, odbudowały się jeszcze wspanialej, zdemokratyzowały swoje instytucje polityczne i osiągnęły ogromny sukces w rozwoju sztuki. Oczywiście demokracja ateńska była demokracją niewolniczą, a jeśli jej przywódca Perykles powiedział, że system państwowy Ateńczyków „nazywa się demokratycznym, ponieważ opiera się nie na mniejszości, ale na większości ludzi”, to Ateńczycy „żyją wolnym życiem politycznym w państwie i nie cierpią z powodu podejrzeń w życiu codziennym”, czytając te żałosne słowa, nie należy zapominać, że w Atenach było znacznie więcej niewolników niż wolnych obywateli. Demokratyzacja instytucji politycznych oznaczała jedynie szerszy udział w nich małych wolnych właścicieli, którzy stopniowo wyzbywali się ucisku szlachty. Ale duchowy klimat Aten był wciąż zupełnie inny niż na przykład w Sparcie z jej surowszym trybem życia i grubszymi moralnościami, nie wspominając już o Persji, gdzie zwyczajowo padało na twarz przed królami i ich satrapami.

Całkowicie helleński zryw patriotyczny, któremu towarzyszył rozkwit kultury w Atenach, oczywiście nie wyeliminował wszelkiego rodzaju sprzeczności ani w ramach polityki, w tym w Atenach, ani tych, które od dawna istniały między politykami, zwłaszcza między Atenami i Spartą; a sprzeczności wewnętrzne, jak to zawsze bywa, tylko zaostrzyły się i bardziej nagie z powodu kłopotów w polityce zagranicznej. Rozpoczęty w 431 p.n.e. e. niecałe pięćdziesiąt lat po zwycięstwie Salami nad Persami, wewnątrz-grecka, zwana peloponeską, wojna podzieliła Grecję na dwa, jak powiedzielibyśmy teraz, bloki - ateński i spartański. Wojna ta ciągnęła się długo, zakończyła się dwa lata po śmierci Eurypidesa, w 404 p.n.e. e., klęska Aten i zadała poważny cios greckiej demokracji. Na prośbę spartańskiego dowódcy Lysandra cała władza w Atenach przeszła w ręce komitetu trzydziestu, który ustanowił brutalny reżim terrorystyczny. Najsilniejszy cios zadano także sztuce, a przede wszystkim jej najbardziej dostępnej i najbardziej obywatelskiej formie - teatrowi.

Nawet ten krótki zarys wydarzeń historycznych z V wieku p.n.e. mi. pozwala wyróżnić w nich trzy etapy: kształtowania się greckich miast-państw i samoświadomości helleńskiej w czasie wojny patriotycznej z Persją; następnie, głównie w Atenach, rozkwit życia społecznego i kultury, aw związku z tym rozwój moralny jednostki; wreszcie utrata spójności narodowej, zamęt ideologiczny i nieuchronne osłabienie zasad moralnych w takich warunkach, ponowna ocena norm etycznych, które wydawały się niewzruszone.

A ponieważ jest też trzech wielkich tragików greckich, a Ajschylos jest starszy od Sofoklesa, a Sofokles to Eurypides, być może kuszące jest „powiązanie” każdego z odpowiednim etapem, zwłaszcza że materiał przemawiający za takim schematem można znaleźć w tragedie wszystkich trzech. Historycy literatury często ulegają tej pokusie symetrii i harmonii. Ale w prawdziwym życiu, którego artysta zawsze słucha z wyczuciem, istnieją jednocześnie różne, czasem wręcz przeciwstawne tendencje, a np. Eurypides, jak zobaczymy, był nie mniejszym greckim patriotą niż Ajschylos, choć żył w czasach intra- Spór grecki, a Ajschylos, choć portretował głównie ludzi o silnej woli, nieugięcie silnych, nie był głuchy na ciemne, patologiczne strony ludzkiej natury, które powszechnie uważane są za specjalność Eurypidesa. Symetryczny schemat nie tylko nie uwzględnia ani wszechstronności życia, ani indywidualnych cech talentu, które determinują zainteresowanie pisarza tymi, a nie innymi jego aspektami, mechanicznym rozmieszczeniem trzech tragików na trzech etapach historii wymaga również pewnego rozciągnięcia chronologicznego. W roku śmierci Ajschylosa Sofoklesa skończył czterdzieści lat, a wiek ten, co należy zauważyć, został uznany przez Greków za szczyt rozwoju zdolności ludzkich, więc nie wszelkie powody, by nazywać dwóch pierwszych tragików współczesnymi. Prawdą jest, że można nam zarzucić, że Sofokles przeżył Ajschylosa nawet o pięćdziesiąt lat. Ale przecież Eurypides przeżył go dokładnie w takiej samej ilości i umarł, zdaje się, nawet nieco wcześniej niż Sofokles, jednak bohaterowie Sofoklesa, jak zobaczymy, są harmonijni, majestatyczni i szlachetni, a Eurypidesa dręczą namiętności , czasem pochłonięci rodzinnymi kłopotami, a czasem nie mieszkają w pałacach, ale w chatach. Oczywiście czas nieuchronnie wdziera się w książki i zostawia na nich swój ślad. Ale mówiąc o artystach, trzeba, oprócz ogólnych zmian historycznych, pamiętać o wyjątkowości każdego talentu, że niektóre zabiegi literackie, rozwijając je i doskonaląc, zastępowane są przez inne, że sztuka nie toleruje powtarzania tego, zostało już powiedziane przez jego poprzedników.

Wyłonieniu się tego harmonijnego, trójstopniowego schematu w ocenie wielkich tragików znacznie ułatwił niedostatek naszych faktograficznych danych o ich życiu i twórczości, niewspółmierność niewielkiej liczby dramatów, które sprowadzały się do nas wraz z ich liczbą. napisał. Ze źródeł antycznych wiadomo na przykład, że zwycięstwo młodego Sofoklesa podczas jego przemówienia na konkursie tragików w 468 p.n.e. mi. tak bardzo obraził Ajschylosa, że wkrótce opuścił Ateny i udał się na Sycylię. Takie dowody wydają się dostarczać pożywienia dla wniosków potwierdzających rozpowszechniony schemat: „Cóż, oczywiście, innym razem - inne obyczaje, Ajschylos jest już przestarzały, nie odpowiedział na nowe żądania publiczności i nie miał innego wyboru, jak tylko dać droga do Sofoklesa. Ale w 1951 r., wśród innych tekstów papirusu Oksyrynchus, ukazał się fragment, z którego jasno wynika, że Ajschylosowi udało się jeszcze pokonać Sofoklesa: otrzymał pierwszą nagrodę za swoją tragedię „Wnioskodawca” w tym samym konkursie, w którym Sofokles dostał tylko drugi. I natychmiast załamują się wszelkiego rodzaju pospieszne konstrukcje i po raz kolejny ujawniają się podatność i kruchość wszelkiego rodzaju schematów.

Co, mimo wszystkich ich różnic, było niewątpliwie nieodłącznym elementem wszystkich dramatycznych poetów V wieku p.n.e. mi. - a tragicy i Arystofanes? Przekonanie, że poeta powinien być nauczycielem ludu, jego mentorem. Edukacyjną i edukacyjną rolę teatru w tamtych czasach trudno sobie nawet wyobrazić. Nie było druku, nie było gazet ani czasopism, a poza oficjalnymi zgromadzeniami ludowymi i nieoficjalnymi zgromadzeniami targowymi jedynym środkiem przekazu był teatr. Ateński teatr Dionizosa pomieścił około siedemnastu tysięcy widzów - tyle samo, ile dziś przeciętny stadion, czyli prawie cała dorosła populacja ówczesnych Aten. Żaden mówca, żaden rękopis nie mógł liczyć na tylu słuchaczy i czytelników. Za Peryklesa dla najbiedniejszej ludności wprowadzono państwowy dodatek na miejsca w teatrach, tak zwany „teorikon” (w tłumaczeniu: „spektakularne pieniądze”). Przedstawienia odbywały się jednak tylko w święta, ale zaczynały się rano, a kończyły o zachodzie słońca i trwały kilka dni. Twórczość autorów była oceniana przez specjalnie wybranych sędziów, pierwsza nagroda oznaczała zwycięstwo poety, druga - umiarkowany sukces, a trzecia - porażkę. Listę tak wymownych szczegółów można kontynuować, ale czy nie jest już jasne, że każdy konkurs dramatyczny był wydarzeniem nie tylko dla bohaterów okazji – autorów, ale dla całego miasta, że sam sens, sama inscenizacja teatr zobowiązał poetę do największej ścisłości, do świadomości jego wzniosłej misji obywatelskiej?

To, że greccy dramatopisarze traktowali swoją twórczość jako służbę pedagogiczną, potwierdza szereg starożytnych świadectw. „Jak mentorzy uczą chłopców umysłu, tak ludzie są już dorosłymi – poetami” – ten werset w jego komedii „Żaby” włożył w usta Ajschylosa Arystofanes, jego wielbiciel i sam wielki poeta teatralny. Starożytność zachowała jedną opowieść o Eurypidesie, być może anegdotyczną, ale jak każda dobra anegdota ujmująca samą istotę zjawiska. Publiczność rzekomo domagała się od Eurypidesa wyrzucenia jakiegoś miejsca ze swojej tragedii, po czym poeta wyszedł na scenę i oświadczył, że pisze nie po to, by uczyć się od publiczności, ale by tego uczyć. Co do Sofoklesa, według Arystotelesa powiedział, że „przedstawia ludzi takimi, jakimi powinni być, a Eurypidesa takimi, jakimi są naprawdę”. „Jakie powinny być”! W tej właśnie wyrażającej wolę formule słychać zbudowanie, a jeśli Eurypides nazywał siebie nauczycielem ludu, to Sofokles sądząc po tych słowach uważał się za takiego w jeszcze dokładniejszym i bardziej wymagającym sensie.

Lekcje, jakie poeci dawali publiczności, komplikowały się od autora do autora, opierając się na tym, czego nauczali ich poprzednicy. Przed Ajschylosem, jak mówią, oprócz chóru i lidera chóru, w akcji brał udział tylko jeden aktor, a Ajschylos przedstawił drugiego, po czym Sofokles – trzeci. Przyjmowano, wzbogacano i rozwijano idee, oczywiście nie tak prosto i bezpośrednio, jak czysto fachowe doświadczenie techniczne, ale i tu oczywiście istniała pewna ciągłość.

Ajschylos rzekomo nazwał swoje tragedie okruchami ze stołu bankietowego Homera. Tę skromną samoocenę należy, widocznie, rozumieć tylko w taki sposób, że Ajschylos, podobnie jak inni tragicy, kreślił do swoich dzieł fabuły mitologiczne, a Iliada i Odyseja były najobfitszym źródłem opowieści mitologicznych. W końcu tragedia przemyślała mitologiczne obrazy eposu homeryckiego, korelując je z epoką znacznie bardziej złożonych i rozwiniętych relacji społecznych. Ateny Ajschylosa, Sofoklesa i Eurypidesa nie były Grecją patriarchalno-duszpasterską, jak można sobie wyobrazić z wierszy Homera, lecz rozwiniętym miastem-państwem (podkreślamy drugą część tego terminu), w którym kwitło rolnictwo, rzemiosło i handel, ale - co najważniejsze dla sztuki - wykształcił się zupełnie inny, ze względu na te różnice, typ osoby. Indywidualne cechy osoby, jej charakter i zdolności nabrały większej wagi w jego własnych oczach iw oczach społeczeństwa, zmieniła się jego idea siebie i bogów. Naiwna antropomorficzna religia homerycka, w której bogowie różnili się od ludzi jedynie nieśmiertelnością i nadprzyrodzoną mocą, ale generalnie zachowywali się jak ludzie dobrzy lub źli, została teraz zastąpiona bardziej złożoną świadomością religijną, gdy człowiek stał się miarą rzeczy. Odziedziczywszy po swoim przeszłym zewnętrznym ludzkim podobieństwie, bogowie stali się także personifikacją i nosicielami wysokich standardów moralnych, ludzkich ideałów etycznych. A jeśli mówimy o ciągłości - od tragika do tragika - idei, to przede wszystkim mamy na myśli nieustanny rozwój idei osoby ludzkiej jako podstawy wszelkich refleksji nad światem i życiem, nieustanne pogłębianie w zakamarki ludzkiej duszy.

Otwórzmy księgi, przeczytajmy najpierw pierwszą z trzech wielkich, potem drugą i trzecią. Żadna z tragedii, które do nas dotarły, nie tylko Ajschylosa, ale w ogóle wszystkie, które przetrwały, nie mają tak realnych, niemitycznych postaci jak „Persowie”. Atossa, Dariusz, Kserkses to postacie historyczne, władcy państwa perskiego, a nie bohaterowie trojańskiego czy tebańskiego cyklu mitów. Czas akcji to nie wiekowy homerycki antyk, ale 480 rpne. e. gdy perskie siły morskie i lądowe poniosły druzgocącą klęskę w Grecji, sam autor, Ajschylos, jest współczesny przedstawionym przez niego wydarzeniom, uczestnikiem bitew pod Maratonem, Salaminą i Platajami, i omijając szczera, jedyna w swoim rodzaju fuzja greckiej poezji, tragedia z jego prawdą oznaczałaby utratę wspaniałej okazji do wniknięcia w jego sposób myślenia.

Akcja toczy się w obozie wrogów Grecji, w perskiej stolicy Suzie. O największym triumfie Grecji dowiadujemy się tu tylko z ust jej wrogów. Ci wrogowie nazywają siebie „barbarzyńcami” – niekongruencja, która wywołuje u nas uśmiech, bo tylko sami Grecy nazywali wszystkich nie-Hellenów, choć nie włożyli w to słowo pełni jego obecnego negatywnego znaczenia. Rzeczywiście, nie ma nic barbarzyńskiego we współczesnym znaczeniu, to znaczy dzikiego, nieludzkiego, dzikiego, ani w złamanym sercu Atossa, ani w rozsądnych starszych perskich, a tym bardziej w mądrym z punktu widzenia Ajschylosa, króla Dariusza. Jedynego „negatywnego” bohatera, nierozsądnego i ukaranego za swoją głupotę, króla Kserksesa można winić jedynie za jego wygórowaną dumę i zuchwałość, której ofiarami padły tysiące jego rodaków. Ale duma i arogancja dla Ajschylosa wcale nie są cechami specyficznie obcymi - Grecy również cierpią na te wady, na przykład Polinice („Siedem przeciwko Tebom”), Ajgistos („Oresteia”), a nawet główny bóg Greków Zeus, dopóki nie stracił swojego prymitywnego podobieństwa do człowieka („Prometeusz przykuty”). Nie, duma, która nie brzydzi się przemocą, jest dla Ajschylosa ludzką wadą, jest jakby biegunowym przeciwieństwem moralności. A przecież to właśnie kontekst „Persów” uporczywie ożywia w naszych umysłach dotychczasowe znaczenie słowa „barbarzyńca” i wydaje nam się, że rację mają tłumacze Ajschylosa, nie zastępując „barbarzyńców” żadnymi „barbarzyńcami”. obcokrajowcy”, „cudzoziemcy” lub „Persowie”. Nie chodzi o to, że Persowie w tym dramacie od czasu do czasu gorączkowo płaczą, biją się w piersi i generalnie nie są zawstydzeni nieumiarkowaną manifestacją żalu i rozpaczy. Płacz, jęki, a nawet płacz to częste miejsce w tragediach, cecha gatunkowa, prawdopodobnie związana z pochodzeniem rytualnych lamentacji. Jaka tragedia nie zawiera szlochów i płaczu? Skojarzenie z „barbarzyństwem” nie pochodzi stąd.

Atossa opowiada starszym swój złowieszczy sen. „Widziałem dwie dobrze ubrane kobiety: // Jedna w perskiej sukience, druga w sukience // Była dorycka.” Kobiety, które marzyły o królowej, to symboliczne postacie uosabiające Persję i Grecję. Kiedy, kontynuuje Atossa, jej syn, król Kserkses, próbował założyć jarzmo na obie kobiety i zaprzęgnąć je do rydwanu: „Jedna z nich posłusznie wzięła wędzidło, // Ale druga, lecąc w górę, uprząż dla konia // Tore rękami zrzuciła wodze / I natychmiast złamała jarzmo na pół. Same obrazy - jarzmo, uprząż - są już wystarczająco znaczące. Co więcej, opozycja między Grekami a Persami staje się jeszcze wyraźniejsza. „Kto jest ich wodzem i pasterzem, kto panuje nad armią?” - pyta, odnosząc się do Greków, perskiej królowej, która nie wyobraża sobie innej formy rządów poza autokratycznymi. I otrzymuje odpowiedź od chóru, uderzająco przypominającą znaną nam już mowę Peryklesa: „Nikomu nie służą, nikomu nie podlegają”. A kiedy okazuje się, że spełniło się marzenie Atossy, że Kserkses został całkowicie pokonany przez Greków, Ajschylos, znowu ustami perskiego chóru, wyciąga z tego tak ogólne i daleko idące wnioski, że można już mówić. o opozycji dwóch sposobów życia, z których jeden jest „barbarzyński” w obecnym znaczeniu, a drugi jest godny człowieka, cywilizowanego: ludzie nie będą już padać na ziemię ze strachu i trzymać gębę na kłódkę, bo - „Kto jest wolny od jarzma, // Również wolny w mowie.

W legendarnej dla Ajschylosa tragedii „Wnioskodawca”, której akcja toczy się w starożytności, występuje epizod, w którym król Argos Pelasg negocjuje z heroldem synów Egiptu grożącym najazdem na jego terytorium. Antagonistami są więc tutaj Grecy i Egipcjanie. Pelasg pozyskał poparcie zgromadzenia ludowego, jest silny w jednomyślności ze swoimi poddanymi i kpi z praw wschodniego despotyzmu, nad ich, powiedzielibyśmy, biurokracją: // Wyraźnie słyszysz słowo: Wynoś się! Czy nie wygląda stosunek Pelasga do Egipcjan. Stosunek Ajschylosa do Persów? W „Orestei”, w mitologicznej tragedii w materiale, jak „Wnioskodawca”, w słowach króla Agamemnona znów rozbrzmiewa znajomy motyw: , ku zazdrości wszystkich, połóż się pod moimi stopami // Dywany.

Nacisk, z jakim powtarza się ten motyw, pokazuje, że jest on bardzo ważny dla Ajschylosa. Persja dla poety to nie tylko konkretny wróg polityczny, ale także ucieleśnienie zacofanego, mniej humanitarnego niż w jego rodzinnych Atenach, porządku społecznego, ale też pierwowzór w przedstawianiu wroga zewnętrznego jako zagrożenia dla najgłębszych korzeni cywilizacji greckiej . W tragedii, na przykład „Siedmiu przeciwko Tebom”, gdzie dzieje się historia, jak w „Wnioskach”, w czasach legendarnych, greckie Teby są atakowane nie przez Persów i nie przez Egipcjan, ale przez Argive Grecy, czyli rodacy tego samego Pelasga, którzy zwracali się do egipskiego herolda z tak dumnym poczuciem wyższości. Ale patrząc na wydarzenia oczami Tebańczyków, Ajschylos zdaje się zapominać, że Argos to także Grecy. Tebańczycy nazywają ich „armią obcej mowy” i modlą się do bogów, aby nie dopuścili „... zostać zdobytymi przez burzę // I zginęło miasto, gdzie mowa Hellady rozbrzmiewa i płynie”. Patriotyczna duma Ajschylosa w Atenach, w Grecji, przeradza się w dumę z demokratycznych zasad życia państwowego w ogóle, dla osoby miłującej wolność.

Stwierdzając, że w „Persach” Ajschylos nie wspomina o Grekach jońskich, którzy walczyli po stronie Kserksesa, czyli przeciwko jego współplemieńcom, i przemilcza konflikty w samym obozie greckim w przededniu decydującej bitwy, niektórzy badacze tłumaczyć to czysto polityczną kalkulacją autora, faktem, że wszelkie zarzuty wydają mu się taktycznie nieodpowiednie w chwili, gdy musi powstać trwały związek państw greckich. Ale wydaje nam się, że sprawa nie jest tylko wąską polityczną kalkulacją. Ajschylos nie jest oficjalnym historykiem, ale poetą, artystą, uogólnia wydarzenia, interpretuje je szeroko, kontrastuje, wychodząc od nich, całe światopoglądy; tak, jest politykiem, ale politykiem, jak każdy prawdziwy artysta, ogólnie rzecz biorąc, a nie przez małe rzeczy. Wśród nazwisk perskich dowódców wymienionych w Persach wiele jest fikcyjnych. Ale co to oznacza dla nas teraz? Dokładnie żaden. Jakie znaczenie miałoby dla nas wspomnienie, powiedzmy, władczyni jońskiego miasta Halikarnas, Greczynki Artemizji, która zasłużyła na wdzięczność samego Kserksesa? Absolutnie żadne, gdyby nie stało się bodźcem do myślenia o zdradzie, o wojnie między ludźmi mówiącymi tym samym językiem, to znaczy, gdyby nie było to ideologicznie, artystycznie produktywne. Całkiem możliwe, że takie refleksje stały się przedmiotem innych tragedii Ajschylosa, które do nas nie dotarły. Ale w "Persach" nie chodzi o to. Chodzi o „Persów”, jedyną znaną nam tragedię „historyczną”, chciałbym przypomnieć skrzydlate słowa z „Poetyki” Arystotelesa: „Poezja jest bardziej filozoficzna i poważniejsza niż historia: poezja mówi więcej o tym, co ogólne , historia o jednostce” (rozdz. 9, 1451).

Duma w zwycięskiej Grecji przerodziła się w Ajschylosie, jak powiedzieliśmy, w dumę z człowieka. Czy już w świadomości ludzkiej wielkości jest jakiś rodzaj ingerencji w autorytet bogów, pewien teomachizm? Jak rozumieć uwagę Marksa, że bogowie Grecji zostali „śmiertelnie ranni” (K. Marks i F. Engels, Works, t. 1, s. 389) w Prometeuszu Ajschylosa? Jeśli porównamy Zeusa, który pojawia się w tragedii „Prometeusz Spętany” (mamy na myśli monologi Prometeusza i Io) z wizerunkiem tego najwyższego boga w chóralnych pieśniach innych tragedii Ajschylosa, nie sposób nie zauważyć dziwnej sprzeczności. Zeus w „Prometeuszu” to prawdziwy tyran, okrutny zdradziecki despota gardzący ludźmi, „których wiek jest jak dzień”, lubieżny gwałciciel, sprawca szaleństwa nieszczęsnego Io, złego i mściwego władcy, poddającego swego wroga Prometeusz do najbardziej wyrafinowanych tortur. I w „Orestei” to bóstwo jest w istocie dobre, które choć „przez udrękę, przez ból”, ale „prowadzi ludzi do rozumu, prowadzi do zrozumienia”, bóstwo, za którego mocą skrywa się miłosierdzie, i w „Wnioskach” chór ma nadzieję na sprawiedliwy dwór Zeusa, którego wola „nawet w ciemności nocy czarny los na oczach śmiertelników płonie jasnym światłem”. Jak pogodzić jedno z drugim?

Prometeusz, który kradł ludziom ogień, uczył ich wszelkiego rodzaju sztuk i rzemiosł, jest niewątpliwie uosobieniem ludzkiego umysłu, cywilizacji i postępu. Dociekliwy duch Prometeusza wchodzi w konflikt z inercją, autokracją, oportunizmem - wszystkim, co uosabia Zeus i jego krewni - Hermes, Hefajstos, Siła, Moc, staruszek Ocean. Ale przywary, które uosabiają, to przecież także przywary w stosunkach międzyludzkich, a Prometeusz – az Prometeuszem Ajschylosem – nie buntuje się w ogóle przeciw bogom, ale przeciw bogom, którzy wchłonęli najgorsze cechy ludzi. Bogowie, „śmiertelnie” zranieni tutaj, to prymitywni bogowie humanoidalni, relikt czasów homeryckich, a nawet bardziej starożytnych.

Ajschylos nie jest teomachistą w sensie odrzucania religii. Ale jego religią jest przede wszystkim wierność zasadzie etycznej, której uosobieniem jest Bogini Prawdy. W Petycjach poeta wymienia trzy przykazania Prawdy, trzy elementarne wymogi moralności: szacunek dla bogów, szacunek dla rodziców i gościnność wobec obcych. Pierwszy punkt jest najbardziej niejasny, ale z pewnością zawiera przekonanie, że bogowie odpłacają złem za zło, że zły czyn nie pozostaje bezkarny – w końcu wszystkie tragedie Ajschylosa pokazują tylko reakcję łańcuchową zła, gdy te proste zasady są naruszane. Mniej więcej podobne reguły, w szczególności zasada „zło za zło”, były w Starym Testamencie, w prawodawstwie babilońskim oraz w rzymskich prawach XII tablic. Religia Ajschylosa jest rodzajem kodeksu etycznego rozwiniętych cywilizacji starożytnych, które rozwinęły się w ojczyźnie poety w jego epoce i otrzymały tradycyjny grecki wzór.

Wiemy, że „Prometheus Chained” to tylko część trylogii, w której znalazły się także tragedie „Prometheus Unchained” i „Prometheus the Firebearer”. Nie znamy kolejności części ani treści dwóch pozostałych. Ale nawet porównanie „Prometeusza spętanego” ze wszystkimi innymi zachowanymi tragediami Ajschylosa, gdzie jak czerwona nić biegnie religijna idea zasadniczo moralnego porządku świata, sugeruje, że w „Prometeuszu” poeta dokonuje swoistej dygresji historię jego współczesnej religii, do historii, jeśli można tak powiedzieć, cywilizacji bogów, dzięki cywilizacji człowieka. Za takim wyjaśniającym założeniem przemawia również oczywiste upodobanie Ajschylosa, który, podobnie jak inni tragicy, zawsze stawiał sobie zadania wychowawcze i wychowawcze przed każdym, z jego punktu widzenia, materiałem naukowym. Zwróćmy uwagę na długie ustępy geograficzne w tym samym „Prometeuszu” czy w „Agamemnonie”, na wyliczenie, ustami Dariusza, do „Persów”, królów perskich. Poeta zdaje się otwierać świat na widza we wszystkich możliwych szerokościach przestrzennych i czasowych.

Ale choć w centrum tego świata jest już człowiek - dumny ze swej kochającej wolność, doskonalący się i swych bogów, król natury, to nadal prawie nie dostrzegamy w człowieku Ajschylosa tych subtelnych rysów, które czynią z monumentalnej postaci portret psychologiczny, nosiciel dobrego lub złego początku - w pełnokrwisty obraz. Nie, Ajschylosowi nie można zarzucić racjonalnej abstrakcji, nieuwagi na sprzeczne ruchy ludzkiej duszy, nawet na jej irracjonalne impulsy. Jego Klitajmestra, jego Orestes, popełniając morderstwo, nie mają ani racji, ani racji. Jego obłąkanego Io i Cassandrę namalował artysta, który interesuje się również patologiczną stroną życia, a nie filozof owijający swoje stanowiska w formę dialogu. Dialog filozoficzny, dramat filozoficzny wejdą do literatury później, Ajschylos jest na to pisarzem za wcześnie. I właśnie dlatego, że wciąż jest tylko pionierem, pionierem, jego postacie wyglądają jak gigantyczne posągi, odważnie wyrzeźbione z kamiennego bloku, ledwo obrobione dłutem, nieoszlifowane, ale pochłaniające całą ukrytą siłę i ciężar kamienia. A może Prometeusz, gdzie akcja toczy się na końcu świata, wśród pierwotnego chaosu skał, z dala od ludzkich siedzib, jest tragedią, w której zgodnie z planem przed widzem nie pojawiają się ludzie, a tylko bajka istoty, tylko twarze, a nie twarze, taka ich konstrukcja zewnętrzna szczególnie imponująco koresponduje z tym szorstkim zarysem postaci charakterystycznym dla Ajschylosa.

Kiedy czytając Antygonę Sofoklesa dochodzisz do pieśni chóru: „Jest wiele cudów na świecie…” - pojawia się uczucie czegoś znajomego. Człowiek – śpiewa chór – jest największym cudem. Zna sztukę nawigacji, oswojone zwierzęta, umie budować domy, leczyć się z chorób, jest przebiegły i silny. Na tej liście ludzkich zdolności, zdolności i umiejętności niektóre elementy wydają się zapożyczone od Ajschylosa, z jego listy prometejskich korzyści. Oczywiście nie ma tu bezpośredniego pożyczania. Tyle, że obaj poeci mają jedno źródło - mity o bóstwach, które uczyły człowieka wszelkiego rodzaju przydatnych sztuk. Ale czytając tę samą Antygonę, odkrywa się głębszą ciągłość, bardziej znaczącą kontynuację tradycji Ajschylosa niż bezpretensjonalny powtórka.

Fabuła tragedii jest bardzo prosta. Antygona zdradza ciało swojego zamordowanego brata Polinejusza, którego władca Teb, wuj Antygony Kreon, zabronił pochować pod groźbą śmierci – jako zdrajcę ojczyzny i sprawcę morderczej wojny. W tym celu Antygona zostaje stracona, po czym jej narzeczony, syn Creona i matka pana młodego, żona Creona, popełniają samobójstwo.

Z taką prostotą fabuły, ta tragedia Sofoklasa dała odległym potomkom bogaty materiał do myślenia i debaty. Jakie interpretacje „Antygony” nie oferowały wyuczonego dowcipu! Jedni widzieli w nim konflikt między prawem sumienia a prawem państwa, inni - między prawem klanu (głowa klanu jest bratem) a żądaniem państwa, Goethe tłumaczył działania Creona swoim osobistym Nienawiść do zamordowanych Hegel uznał Antygonę za doskonały przykład tragicznego starcia państwa z rodziną. Wszystkie te interpretacje znajdują mniej lub bardziej zdecydowane oparcie w tekście tragedii. Nie wchodząc w ich analizę, zadajmy pytanie - dlaczego w ogóle można było zinterpretować dramat o tak małej liczbie postaci i tak ekonomicznie skonstruowany w tak różnorodny sposób. Przede wszystkim wydaje się nam, że w Sofoklesie postacie przedstawione w reliefie kłócą się, zderzają się postacie, jednostki, a nie gołe idee, tendencje. Rzeczywiście, w życiu każdy czyn, każdy konflikt, nie mówiąc już o tak skrajnej manifestacji woli, jaką jest poświęcenie, jest przygotowany przez wiele warunków wstępnych - wychowanie człowieka, jego przekonania, jego szczególny charakter psychologiczny, który jest dlaczego tak trudno jest wyczerpująco wyjaśnić jakikolwiek ziemski dramat.

Sofokles, podobnie jak Ajschylos, jest pełen zainteresowania człowiekiem. Ale ludzie Sofoklesa są bardziej plastyczni niż ludzie jego poprzednika. Obok głównej bohaterki wyświetlana jest jej własna siostra Ismene. Fakt, że Antygona i Ismene są siostrami, stawia je w dokładnie tej samej sytuacji w odniesieniu do Kreona i Polinejców. Być może, jako oblubienica syna Kreona, Antygona mogła mieć jeszcze więcej wewnętrznych motywów „porozumienia” niż Ismene. Ale to wciąż Ismene znosi okrutny porządek Kreona, a nie Antygona. Dokładnie to samo porównanie dwóch postaci w chwili wymagające zdecydowanego działania znajdujemy w kolejnej tragedii Sofoklera – „Elektrze”. Przed nami znowu, jak w Antygonie, dwie siostry – Elektra i Chryzotemis. Oboje popycha ich matka Klitajmestra, która wraz ze swoim kochankiem Ajgistosem zabiła męża Agamemnona i boi się zemsty z rąk syna Orestesa, brata Elektry i Chryzotemidy. Ale Chryzotemida, w przeciwieństwie do Elektry, nie jest w stanie nienawidzić zabójców swojego ojca na tyle, by zemścić się na nich z narażeniem własnego życia. I właśnie dlatego to Elektra, a nie Chryzotemis okazuje się nieustraszonym pomocnikiem Orestesa w godzinie zemsty.

Przy takich porównaniach dwóch postaci, każda mimowolnie oddala się od siebie. Ajschylos miał tylko najostrzejsze kontrasty - między dobrem a złem, cywilizacją a dzikością, dumą a pobożnością. Kontrast Sofoklesa jest bogatszy w odcienie, a człowiek Sofoklesa jest bogatszy w odcienie.

Elektra Sofoklesa jest dokładnie tym samym, co v. „Ofiara przy grobie” Ajschylosa o zemście Orestesa na matce i jej kochanku za zamordowanie ojca. A w Ajschylosie Elektra zajmuje ważne miejsce wśród bohaterów. Ale w Sofoklesie staje się bohaterką centralną i nie będzie przesadą stwierdzenie, że tę nominację do roli głównej bohaterki Elektra zawdzięcza swojej niemrawej, nieśmiałej, skłonnej do kompromisów siostrze, której wcale nie było. Tragedia Ajschylosa. Dopiero w porównaniu z Chryzotemis widać całą oryginalność i niezwykłość Elektry, podczas gdy Ajschylos Elektra nie miał innego wyjścia, jak zadowolić się podyktowaną mitem rolą biernego sojusznika swego brata.

W porównaniu Sofoklesa Antygony z Ismeną i Elektry z Chryzotemidą jest głębokie znaczenie edukacyjne. Tak, człowiek jest królem natury, tak, czyny człowieka są cudowne, tak, potrafi polemizować z samymi bogami. Ale kim powinien być, aby ćwiczyć tę swoją zdolność? Najbardziej wymagający z siebie, gotowy w imię swego moralnego ideału poświęcić osobiste dobro, a nawet poświęcić swoje życie.

Szczytem takiej pedagogicznej wymagalności wobec człowieka jest Król Edyp Sofoklesa. Kiedy mówią, że tragedia grecka jest tragedią losu, że pokazuje bezradność człowieka wobec z góry ustalonego dla niego złego losu, mają na myśli przede wszystkim ten dramat. Ale popularne przekonanie, że rock jest siłą napędową greckich tragedii, rozwinęło się przede wszystkim z powodu fabuł, które uderzają obecnego czytelnika swoją dziwacznością o wiele bardziej niż sztuka psychologiczna, z którą są rozwijane, ponieważ: psychologiczne subtelności literatury to . w przeciwieństwie do starożytnej greki przyzwyczaił się do niej i już dawno wyrzekł się jej obowiązkowego związku z mitami, w tym mitami sięgającymi starożytnych czasów kazirodczych małżeństw i ojcobójstwa. Innymi słowy, jest pewien stopień modernizacji w postrzeganiu tragedii greckiej jako tragedii głównie losu, co najłatwiej widać na przykładzie Króla Edypa.

Współczesny widz Sofoklesa dobrze znał mit o Edypie, który zabił swojego ojca, nie wiedząc, że jest to jego ojciec, a następnie objął tron zamordowanego mężczyzny i poślubił wdowę, własną matkę, ponownie nie podejrzewając, że to było jego własna matka. W fabule tragedii Sofokles podążał za znanym mitem, dlatego uwaga widza i autora nie była skupiona na fabule, co tak zadziwia nas iście fatalnym splotem okoliczności. Tragika i publiczność niepokoiło nie pytanie „co?”, ale pytanie „jak?”. Skąd Edyp wiedział, że był ojcobójcą i zbezczeszczał łóżko matki, jak doszło do tego, że musiał się o tym dowiedzieć, jak się zachowywał, gdy się dowiedział, jak zachowała się jego matka i żona Jocasta ? Odpowiedzieć na to psychologicznie trafnie, precyzyjnie ukazać w przejściu od ignorancji do wiedzy szlachetny i integralny charakter bohatera oraz nauczyć widza swoim przykładem odważnej gotowości na wszelkie ciosy losu – oto humanistyczne zadanie, które postawił Sofokles. samego siebie. „Nic sprzeczne ze znaczeniem nie powinno być w toku wydarzeń; albo musi być poza tragedią, jak w Edypie Sofoklesa” – pisał Arystoteles. I tak naprawdę w rozwinięciu akcji „Edypa” nie znajdziemy niczego „sprzecznego ze znaczeniem”, niczego, co byłoby nielogiczne, pozbawione motywacji, nie pasowałoby do bohaterów. Jeśli coś jest „wbrew sensowi”, to oczywista niezasłużenie ciosów, które spadają na Edypa, ślepy upór losu, czyli wszystko, co wiąże się z mitem, na którym zbudowana jest fabuła. Słowa Arystotelesa, że w „Edypie” „przeciwieństwo znaczenia” jest „poza tragedią”, dają nam, jak się wydaje, klucz do antycznej percepcji tego dramatu: wątek mitologiczny, w którym los odgrywał najważniejszą rolę, był, niejako wyjęty z nawiasów, przyjęty jako nieodzowna konwencja, służył jako pretekst do mówienia o moralnej odpowiedzialności człowieka za swoje czyny, do psychologicznie poprawnego obrazu godnego zachowania w najtragiczniejszych okolicznościach.

W kolejnej tragedii Sofoklesa („Edyp w dwukropku”), napisanej przez poetę na starość, gdy zaczął mieć spory z synami o majątek, powód odejścia Edypa z Teb nazywany jest inaczej niż w „Królu Edypie”, co zakończyło się pożegnaniem bohatera z ojczyzną i bliskimi oraz jego własną decyzją o wygnaniu: tutaj Edyp jest wygnaniem mimowolnie, król został pozbawiony tronu przez swoich synów i spragnionych władzy Kreon. Czy nie mówi to również o warunkowym i pomocniczym znaczeniu mitu dla tragika? Posługując się przecież różnymi wersjami znanej mitologicznej fabuły i przedstawiając tę samą mitologiczną osobę w różnych okolicznościach, poeta tylko podkreślał to, czym się szczególnie martwił i czym zajmował. W tym sensie pracował na tej samej zasadzie, co na przykład malarze renesansu, dla których zwykłe tematy biblijne służyły jako forma wchłaniająca materiał współczesnego życia i głęboką wiedzę o człowieku.

Postacie całkowicie mitologiczne występują także w tragediach najmłodszego poety słynnej triady – Eurypidesa. Jednak dzieła Eurypidesa wydają się współczesnemu czytelnikowi napisane znacznie później niż tragedie jego dwóch starszych rówieśników. Są one z reguły całkiem zrozumiałe i bez specjalnych komentarzy wyjaśniających, a nasza wyobraźnia reaguje na nie bardziej żywo i bezpośrednio. Dlaczego? Przede wszystkim prawdopodobnie dlatego, że tematy, o których pisał Eurypides, są nam bliższe niż, powiedzmy, archaiczna kosmografia Ajschylosa czy jego idee religijne, niż wyjątkowe okoliczności, w jakich upadają Edyp czy Antygona Sofoklesa. Tematem przewodnim Eurypidesa mogą być dwie z jego najsłynniejszych i najlepszych tragedii znajdujących się w naszej kolekcji - "Medea" i "Hippolytus". Tematem tym jest miłość i relacje rodzinne. To samo - o miłości, o zazdrości, o uwiedzionych dziewczynach i nieślubnych dzieciach - poruszane są niemal we wszystkich innych tragediach Eurypidesa, które do nas dotarły.

Ale to nie tylko motywy. Eurypides śmiało wprowadzał w tragedię najbardziej realne, codzienne szczegóły, które przemawiały wzniosłym, a czasem patetycznym językiem. W Ajschylosie i Sofoklesie, jeśli niewolnicy pojawiali się na scenie, to tylko w małych, „przelotnych” rolach, a częściej jako statyści. Miejsce niewolników w teatrze Eurypidesa było znacznie bardziej zgodne z ich miejscem we współczesnym życiu poety. W tragedii Ion, stary niewolnik, nauczyciel Creusy, postać niejako „nie zaprogramowana” przez mit, jest jednym z głównych bohaterów. Elektra Eurypidesa z tragedii o tym samym tytule okazuje się, gdy pojawia się Orestes, poślubiona prostemu chłopowi. Ani Ajschylos, ani Sofokles nie zgotowali córce Agamemnona tak prozaicznego losu, obydwaj powiedzieli tylko, że Elektra jest popychana we własnym domu i że mieszka w nim niemal na pozycji służącej. Eurypides nadał tej sytuacji światowy, ziemski rozwój, a mitologicznej bohaterce stało się coś, co w podobnych warunkach domowych mogło przydarzyć się pewnej ateńskiej dziewczynie z dobrze urodzonej rodziny: Elektra wbrew jej woli poślubiła chłopa. Poeta wydawał się proponować bardziej zgodne odczytanie mitu.

Dążenie Eurypidesa do maksymalnego prawdopodobieństwa tragicznego działania można dostrzec także w psychologiczno-naturalnych motywacjach zachowań bohaterów. Trudno zliczyć – jest ich tak wiele w Eurypidesie – przypadków, kiedy bohater, wychodząc na scenę, wyjaśnia przyczynę swojego pojawienia się. Wydaje się, że poetka jest zniesmaczona jakąkolwiek konwencją sceniczną. Nawet sama forma monologu, przemówienia bez rozmówców, skierowanego tylko do publiczności, czyli konwencji, z którą teatr wciąż się nie rozstaje, - nawet ona, zdaniem Eurypidesa, czasami potrzebuje, widocznie, logicznego uzasadnienie. Przeczytaj uważnie początek Medei. Pielęgniarka wygłasza monolog, który przybliża widza na bieżąco i ogólnie nakreśla dalszy rozwój akcji. Ale teraz ekspozycja jest ogłoszona, a monolog, po wykonaniu swojego zadania, dobiegł końca. Jednak wewnętrznie poeta jeszcze się z nim nie „załatwiał”, bo nie umotywował jeszcze tego przemówienia, które formalnie nie było skierowane do nikogo. Kiedy na scenie pojawia się stary niewolnik z dziećmi Medei, jego pierwsze słowa torują drogę do wypełnienia luki logicznej: „O niewolnica starej królowej!// Dlaczego jesteś tu sama przy bramie? Albo // Czy wierzysz w smutek? A pielęgniarka tłumaczy „sobie” tę mowę w wyniku bolesnego obłędu: „Wcześniej // byłam wyczerpana, wierzysz w to pragnienie, // ja sama nie wiem jak, we mnie// Zdawało się mówić ziemia i niebo// Nieszczęścia królowej nasze."

Te cechy dramaturgii Eurypidesa podporządkowane były jego ogólnemu podejściu do przybliżania tragedii codzienności, codziennej praktyce i codziennej logice, postawie, której nowatorską płodność ukazywała cała późniejsza historia starożytności, a następnie Cały teatr europejski zdaje się sprawiać wrażenie, że Eurypides dzieli od nas znacznie krótszą odległość czasową niż Ajschylos i Sofokles, że w jego pismach jest znacznie mniej „kurzu wieków”.

Przy takim „codziennym życiu” tragedii Eurypidesa udział w ich działaniu bogów, półbogów i wszelkiego rodzaju cudownych sił niepodlegających ziemskim prawom wydaje się szczególnie niestosowny. Na tle uniwersalnych żywiołów skrzydlaty rydwan Oceanidów w „Prometeuszu” Eskhgat nie budzi większego zdziwienia, a magiczny rydwan, na którym odlatuje od Jasona Medei, zastanawia się niejako w tragedii z bardzo realnymi ludzkimi problemami . Być może obecny czytelnik uzna tę cechę dramatu Eurypidesa za po prostu archaiczną relikwię i będzie usprawiedliwiać starożytność. Ale przecież Arystofanes już zarzucał Eurypidesowi nieharmonijne mieszanie się wysokiego i niskiego, Arystoteles już zarzucał mu upodobanie do techniki „boga z maszyny”, polegającej na tym, że rozwiązanie tragedii nie wynikało z fabuła, ale została osiągnięta dzięki interwencji boga, który pojawił się na scenie za pomocą maszyny teatralnej.

Ani proste nawiązanie do starożytności, ani równie prosta zgoda z opinią starożytnych krytyków Eurypidesa, którzy uważali, że brakowało mu smaku i umiejętności kompozycyjnej, nie pomogą nam wniknąć w głąb tej estetycznej sprzeczności, co nie przeszkodziło Eurypidesowi od pozostania w pamięci potomnych jako artysta tej samej rangi, jak Ajschylos l Sofokles. Poeta naprawdę starał się przedstawiać ludzi takimi, jakimi są naprawdę. Odważnie wprowadzał w tragedię codzienny materiał i równie odważnie włączał w jej pole widzenia mroczne namiętności. Ukazując w „Hipolicie” śmierć bohatera, który śmiało przeciwstawia się ślepej sile miłości, a w „Bachach” – bohatera nadmiernie powołującego się na siłę rozumu, ostrzegał przed niebezpieczeństwem, jakie irracjonalna zasada w ludzkiej naturze pozuje do norm ustanowionych przez cywilizację. A jeśli tak często potrzebował nieoczekiwanej interwencji sił nadprzyrodzonych, aby rozwiązać konflikt, to nie chodzi tu tylko o niemożność znalezienia bardziej przekonującego posunięcia kompozycyjnego, ale o to, że poeta nie widział rozwiązania wielu zawiłych ludzkich spraw. we współczesnych warunkach rzeczywistych. Czasem dla Eurypidesa ważniejsze było postawienie problemu, zadanie pytania, niż udzielenie na nie odpowiedzi – wszak odważne stawianie nowego problemu samo w sobie kształci i uczy.

Już najwcześniejsza z tragedii Eurypidesa, która do nas dotarła – „Alcesta” – pokazuje, o ile bardziej niż rozwiązanie dramatu poeta ten troszczył się o postawienie problemu, w tym wypadku moralnego i filozoficznego, bo „Alcesta to tragedia o śmierci.

Boginie losu obiecały Apollonowi uratowanie cara Admeta od śmierci, jeśli któryś z jego krewnych zgodzi się zejść do podziemi zamiast niego. „Król wypróbował wszystkich krewnych: ani ojca, / Nie minął starej matki, / Ale znalazł tu przyjaciela w jednej żonie, / Która ciemność Hadesu za przyjaciela pokocha”. Tak jak Admetus opłakuje umierającą Alcestę, Herkules przychodzi do jego domu jako gość. Pomimo żałoby Admet okazuje się gościnnym gospodarzem, a w nagrodę za to Herkules, pokonując demona śmierci, zwraca Admetowi swoją już pochowaną żonę.

Sądząc jedynie po fabule i rozwiązaniu, Alcesta, z jednoznacznie happy endem, jest dziełem zupełnie innego gatunku niż Hipolit czy Medea. Nawiasem mówiąc, w „Alcesto” szczęśliwe zakończenie osiąga się bez pomocy techniki „boga z maszyny”, z fabuły wynika: Herkules nie pojawia się na końcu akcji, ale prawie w środku, a służba, jaką wyświadczył Admetowi, jest dość realistycznie umotywowana – wdzięczność za gościnność. Ale czytając Alkestus, widać, że Eurypides już tu jest - „najbardziej tragiczny z poetów”, chociaż Arystoteles nazwał go tak, ponieważ „wiele jego tragedii kończy się nieszczęściem” („Poetyka”, rozdz. 13, 1453 a ).

Przetwarzając pomyślnie zakończony mit zgodnie ze wszystkimi zasadami techniki dramatycznej, Eurypides uczynił rozmowę Admeta z ojcem ideologicznym środkiem ciężkości swego dzieła. Admet wyrzuca Feretowi, że kurczowo trzyma się życia na starość i nie chce poświęcić go dla swojego syna. Zachowanie Fereta jest tym bardziej nieatrakcyjne, że jego synowa Alcesta zgodziła się na samopoświęcenie, a widz jest już skłonny stanąć po stronie Admeta. Ale wtedy Feret zabiera głos i zwraca go Admetowi, który zgadza się kupić życie za cenę życia żony, wyrzut za tchórzostwo: „Bądź cicho, dziecko: wszyscy jesteśmy pogodni”. I od razu widać, że Admet jest nie mniej samolubny niż jego ojciec, że wciąż jest pytanie - czy warto poświęcać życie dla takiej osoby, a ponadto, że nie ma obiektywnych kryteriów słuszności ego- poświęcać się. Szlachetny czyn Alcesty, jak mówi nam poeta, nie usuwa problemu, ale go stawia, nie podając żadnych ogólnych rozwiązań, a wobec tej nierozerwalności właściwe jest tylko milczenie. Oto iście tragiczne zderzenie, w którym udane rozwiązanie wydaje się być tą samą konwencją teatralną, jak magiczny rydwan, który oddala Medeę od nierozwiązywalnych problemów rodzinnych.

Poeta jest sceptyczny, nie ma mocnego, ajschylesko-sofoklesowego przekonania o najwyższej moralnej poprawności bogów, którzy układają ludzkie sprawy. Zwolennik patriarchalnej starożytności, Arystofanes nie lubił za to Eurypidesa i na wszelkie możliwe sposoby przeciwstawiał mu się Ajschylosowi, jako śpiewakowi odważnego pokolenia maratończyków. Jednak Eurypides był prawdziwym następcą Ajschylosa i Sofoklesa. Ten sam obywatelski poeta, jak oni, świadomie służył też najbardziej humanitarnemu systemowi politycznemu swoich czasów - demokracji ateńskiej. Tak, Eurypides dużo kwestionował i poruszał kwestie, które przed nim nie należały do kompetencji tragików. Ale nigdy nie miał żadnych wątpliwości co do wielkiej wartości tradycji demokratycznych swojej rodzinnej Grecji. Nie sposób wymienić wszystkich wersetów, w których poeta gloryfikuje Ateny – jest ich tak wiele w jego tragediach. Aby nie wyjść poza granice naszej kolekcji, zwrócimy uwagę czytelnika tylko na to miejsce w Medei, gdzie Jazon Grek deklaruje swojej porzuconej żonie - kobiecie kolchijskiej, że zapłacił z nią w pełni za wszystko, co zrobiła dla niego - i to jej, zauważamy, zawdzięcza swoje życie. „Doceniam twoje usługi. Co // Z tego? Dług już dawno został spłacony, // I z odsetkami. Po pierwsze, jesteś w Hellas // I już nie pośród barbarzyńców, prawo// Nauczyłeś się także prawdy zamiast władzy // Która panuje wśród ciebie. Cóż mogę powiedzieć, Jason jest hipokrytą, krząta się, ale mimo wszystko, ile jest wart ten „pierwszy” nawet w jego ustach! Subtelny psycholog Eurypides z trudem podsunąłby im taki argument, gdyby perykleńsko-ajschylska duma z ich kochających wolność ludzi nie była dla niego organiczna. Nie, Eurypides, podobnie jak Sofokles, jest bratem Ajschylosa, tylko ten brat jest najmłodszy, najmniej bezwładny, krytyczny wobec doświadczeń starszych.

Jednak krytyka stała się prawdziwym elementem teatru ateńskiego wraz z rozkwitem innego gatunku i dzięki innemu autorowi, którego Belinsky nazwał „ostatnim wielkim poetą starożytnej Grecji”. Ten gatunek to komedia, tak zwana antyczna Attyka, autorem jest Arystofanes (ok. 446-385 p.n.e.). Kiedy urodził się Arystofanes, poeci komicy przez czterdzieści lat regularnie brali udział w konkursach dionizyjskich, razem z tragikami. Ale niewiele wiemy o poprzednikach Arystofanesa Chionidesa, Kratinusie i jego rówieśniku Eupolis, w najlepszym razie zachowały się tylko fragmenty ich dzieł. W tym, że czas uratował nas od rozkwitu starożytnego dramatu - V w. p.n.e. mi. - dzieła tylko genialnych tragików i tylko genialnego komika, to musi być jakiś dobór naturalny.

Krytyka Arystofanesa ma przede wszystkim charakter polityczny. Arystofanes żył w latach wewnątrzgreckiej wojny peloponeskiej, która toczyła się w interesie bogatych ateńskich kupców i rzemieślników oraz zrujnowała drobnych właścicieli ziemskich, wyrywając ich z pracy, a czasem niszcząc ich winnice i pola. Po Peryklesie głównym urzędnikiem w Atenach został Cleon, właściciel warsztatu skórzanego, zwolennik najbardziej zdecydowanych środków militarnych, politycznych i ekonomicznych w walce ze Spartą, człowiek, którego cechy osobiste nie zyskały aprobaty żadnego z starożytni autorzy, którzy o nim pisali. Arystofanes zajął dokładnie odwrotne, antywojenne stanowisko i rozpoczął swoją literacką karierę od uporczywego ataku na Cleona, przedstawiając go w satyryczny sposób jako demagoga i człowieka chciwego we wczesnych komediach. Komedia dwudziestoletniego Arystofanesa „Babilończycy”, która do nas nie dotarła, zmusiła Cleona do wszczęcia procesu przeciwko autorowi. Poecie zarzucono zdyskredytowanie urzędników w obecności przedstawicieli wojskowych sojuszników. Arystofanes jakoś uniknął procesu politycznego i nie złożył broni. Dwa lata później wystąpił z komedią „Jeźdźcy”, w której przedstawił Ateńczyków pod postacią niedorozwiniętego starca Demosa (po grecku „demos” – lud), który całkowicie posłuchał swego nieuczciwego sługi Kozhevnika, w którego łatwo było rozpoznać Cleona. Istnieją dowody na to, że ani jeden mistrz nie odważył się nadać komediowej masce podobieństwa do twarzy Cleona i że Arystofanes chciał wcielić się w rolę samego Tannera. Odwaga? Niewątpliwie. Ale jednocześnie ta historia z Cleonem pokazuje, że na początku Arystofanesa demokratyczne zwyczaje i instytucje były w Atenach nadal bardzo silne. W przypadku ataków na głównego stratega trzeba było poetę postawić na jawny sąd, a uniknął procesu, a w warunkach wojennych poeta mógł ponownie ośmieszyć pierwszą osobę w państwie przed wielotysięczną publicznością. Oczywiście sukces satyry teatralnej nie oznaczał jeszcze politycznego upadku dla tego, przeciwko któremu ta satyra była skierowana, a Dobrolyubov miał rację, pisząc, że „Arystofanes… nie ukłuł Cleona w brew, ale w sam oko, a biedni obywatele cieszyli się z jego żrących wybryków; a Cleon, jako bogaty człowiek, nadal rządził Atenami z pomocą kilku bogatych ludzi. Ale gdyby Cleon był pewien, że nikt nie odważyłby się go publicznie „ukłuć”, to on, mając zadatki na demagoga, jeszcze gwałtowniej rządziłby Atenami i jeszcze mniej brał pod uwagę swoich przeciwników… Ostatnie lata działalności poety - po klęsce militarnej Ateny - przebiegały w innych warunkach: demokracja straciła dawną siłę, a aktualna satyra, pełna osobistych ataków, tak charakterystyczna dla młodego Arystofanesa, niemal zniknęła w jego twórczości. Jego późniejsze komedie to opowieści utopijne. Polityczne namiętności, które wzniecały Arystofanesa, dawno minęły, wiele jego wskazówek jest dla nas niezrozumiałych bez komentarza, jego idealizacja attyckiej starożytności wydaje nam się teraz naiwna i nieprzekonująca. Jednak obrazy spokojnego życia, które gloryfikował poeta jako przeciwnik wojny peloponeskiej, poruszają nas do dziś, a jubileusz Arystofanesa w 1954 r. był szeroko obchodzony z inicjatywy Światowej Rady Pokoju. Ale czytając Arystofanesa, doświadczamy prawdziwej estetycznej przyjemności z jego niewyczerpanej komicznej pomysłowości, z genialnej odwagi, z jaką wydobywa zabawność ze wszystkiego, czego dotyka, czy to polityki, codzienności, czy kanonów literackich i mitologicznych.

Już sama forma komedii Arystofanesa – z jej nieodzownym chórem, którego pieśni podzielone są na zwrotki i antystrofy, za pomocą teatralnych maszyn, z udziałem postaci mitycznych w akcji – pozwala na parodię struktury tragedia. W dniach konkursów dramatycznych publiczność rano oglądała tragedię, a wieczorem, siedząc w tym samym teatrze, w tych samych miejscach, spektakl mający na celu oczyszczenie duszy nie ze „strachu i współczucia” (jak zdefiniował Arystoteles). zadanie tragedii), ale z zabawą i śmiechem. Czy poeta komiczny mógł w tych warunkach powstrzymać się od kpiącego z naśladownictwa tragików? Jakby uwolniony z butelki przez zewnętrzne podobieństwo sceniczne, duch parodii uchwycił różne sfery tragedii. W komedii Świat rolnik Trigay wzbija się w przestworza na żuku gnojowym. To już parodia tragicznej fabuły: wiadomo, że tragedia Eurypidesa „Bellerofonta”, która do nas nie dotarła, została zbudowana na micie o Bellerofonie, który próbował dotrzeć do Olimpu na skrzydlatym koniu. Ale parodia tragedii nie kończy się także na wątkach, idzie dalej, rozciąga się na język i styl. Kiedy starzec Demos w Jeźdźcach odbiera sługę Tannerowi wieniec i wręcza go Kołbasnikowi, Tanner żegnając się z wieńcem parafrazuje słowa, którymi w tragedii Eurypidesa umiera za męża Alcestesa żegna się z łożem małżeńskim. Takich przykładów jest wiele. Takie konsekwentne kpiny z technologii tragedii są bliskie wkroczenia w konwencje teatralne w ogóle. A Arystofanes przekracza tę linię w tak zwanych parabach.

Parabasa to szczególna część chóralna nieznana tragedii. Tu członkowie chóru zdejmują maski i zwracają się nie do innych aktorów, ale bezpośrednio do publiczności. Przerywając akcję na rzecz liryczno-dziennikarskiej dygresji, poeta ustami chóru opowiada o sobie, wylicza zasługi, atakuje politycznych i literackich przeciwników. Rozmowa z publicznością najwyraźniej nie jest wymysłem Arystofanesa, ale najstarszą podstawą chóralnej komedii oskarżycielskiej. Ale na szerokim tle parodystycznych wynalazków Arystofanesa parabasa postrzegana jest jako jedna z nich - jako parodia konwencji teatralnych, jako celowe niszczenie iluzji scenicznej, wyczekiwanie. wszystko dalej - od Plauta do Brechta - na tej ścieżce są kroki światowej dramaturgii.

Jakby wychodząc poza „cechowe” granice, w których się urodził, arystofanski duch parodii nie ograniczał się do tragicznego teatru, ale w naturalny sposób wdzierał się w najróżniejsze dziedziny kultury i życia, byleby tylko to służyło politycznej intencji autora . Zmuszając Sokratesa i Strepsiadesa do mówienia w Chmurach o tym, jak pozbyć się długów, czyli na temat bynajmniej nie filozoficzny, Arystofanes sparodiował formę dialogu sokratejskiego i tym samym śmiesznie postawił Sokratesa, którego uważany za sofistę, wstrząsający fundamentami demokratycznego państwa ateńskiego i patriarchalnej moralności. Duch parodii nie ustąpił nawet przed czcigodnym cieniem Homera. W komedii „Osy” stary Kleonolub (imię wymowne!) opętany zamiłowaniem do sporów zostaje zamknięty w domu przez syna Kleonochula, a Kleonolub zostaje uwolniony w taki sam sposób, jak Odyseusz z jaskini Cyklop - pod brzuchem jednak nie baran, ale wyprowadzony na sprzedaż osła. Co za Homer! Arystofanes bez zakłopotania parodiuje modlitwy, artykuły praw, obrzędy religijne - te same, które były w jego czasach w użyciu. Duch parodii naprawdę nie zna „tabu”.

Co to jest, niepohamowana kpina ze wszystkiego i wszystkich, zaprzeczenie wyniesione do absolutu? Przecież nawet ta postać Arystofanesa, której triumf kończy odpowiednią komedię, jest zawsze śmieszna. Miłośnik spokojnego wiejskiego życia, Strepsiades, który w końcu podpala „pokój do myślenia” Sokratesa, Arystofanes od czasu do czasu bezlitośnie stawia go w sytuacjach, które powinny wywołać u widza szyderczy stosunek do tego antagonisty Sokratesa: albo zjadają go robaki , potem oszukuje z wierzycielami, potem bije własnego syna. Bohater Miry, chłop Trigei, wznosząc się w powietrze na żuku gnojowym, krzyczy do mechanika teatralnego, który steruje urządzeniem do „lotu”: „Hej, mistrzu maszyn, ulituj się nade mną! .. // Cicho, bo inaczej nakarmię żuka!» W komedii Akharpyane farmer ze strychu Dikeopol – a nazwa oznacza „sprawiedliwe miasto” – który kończy się osobnym pokojem ze Spartą, tylko dla siebie, pojawia się przed publicznością w szczerze farsowych scenach pełnych bufonierskiego humoru. Ale bez względu na to, jak śmieszne są te postacie, nie mamy wątpliwości, że sympatie autora są po ich stronie. Ze śmiechu Arystofanesa nie emanuje chłód wszelkiego zaprzeczenia.

Na tym polega geniusz tego poety, że nie ma „pozytywnych” rozumów ubezpieczonych od śmieszności, ale jest bohater pozytywny, ten bohater to chłopski zdrowy rozsądek, a zdrowy rozsądek zawsze ludzki i życzliwy. Dzięki tak humanitarnej podstawie humoru Arystofanesa jego dzieła są trwałe, a my, dla których wojna peloponeska i jej konsekwencje od dawna stanowią historię starożytną, czytamy komedie Arystofanesa z sympatycznym zainteresowaniem i estetyczną przyjemnością.

Niewiele wiemy o tym, jak rozwijała się grecka dramaturgia zaraz po Arystofanesie. Poza nazwiskami sześciu tuzinów autorów nic nie pozostało z tak zwanej komedii środkowego strychu. Możemy ją oceniać tylko spekulacyjnie, według najnowszych komedii Arystofanesa („Kobiety w Zgromadzeniu Narodowym” i „Plutos”), w których wśród bohaterów nie ma konkretnych postaci politycznych, nie ma parabaz dziennikarskich, a chór prawie to robi. nie brać udziału w akcji. Przed nami przepaść prawie stuletnia i gdyby nie szczęśliwe znaleziska XX wieku – teksty Menandera odkryto w 1905 i 1956 roku – przepaść w naszej znajomości dramatu antycznego byłaby jeszcze większa w odniesieniu do etap neoattycki w rozwoju komedii, my też musielibyśmy tylko spekulować.

Pod rządami Menandera (342-292 pne) Ateny nie dominowały już nad Grecją. Po militarnym zwycięstwie Macedończyków nad Ateńczykami i Tebanami w 338 p.n.e. mi. rola ta była mocno zakorzeniona w Macedonii, a wraz z rozszerzaniem się władzy Aleksandra Ateny stawały się coraz bardziej miastem prowincjonalnym, choć przez długi czas cieszyły się sławą w starożytnym świecie jako wylęgarnia kultury. Życie toczyło się tu teraz bez burz politycznych, wygasły nastroje obywatelskie, ludzi nie łączyła już, jak dawniej, przynależność do jednego miasta-państwa, nasilił się rozłam między ludźmi, a krąg interesów Ateńczyków z reguły został zamknięty. , przez osobiste, rodzinne, domowe zmartwienia i sprawy . Nowa komedia attycka to wszystko odzwierciedlała, a ponadto sama była wytworem tej nowej rzeczywistości.

Jeszcze przed znaleziskami z lat 1905 i 1956 znane były słowa Arystofanesa z Bizancjum, uczonego krytyka III wieku p.n.e. e.: „O Menander i życie, który z was kogo naśladował!” Przy zapoznawaniu się z tym, co przetrwało z dzieł Menandera, taka entuzjastyczna ocena może zaskoczyć. Już Arystofanes nie brał fabuł z mitologii, ale sam je wymyślał, odnosząc akcję swoich komedii do współczesności, już Eurypides śmiało wprowadzał w tragedię materiał czysto codzienny. Te cechy dramaturgii Menandera nie są takie, jak mówimy, oryginalne. A naszym zdaniem niezwykle dużą rolę odgrywają w komedii Menandera wszelkiego rodzaju szczęśliwe zbiegi okoliczności. W Sądzie Arbitrażowym przez przypadek młody mężczyzna żeni się z dziewczyną, nie wiedząc, że to ona została przez niego niedługo wcześniej zgwałcona i że jej dziecko jest ich wspólnym dzieckiem. W "Bruzdze" - znowu przez przypadek - starzec Knemon wpada do studni, dzięki czemu zakochany w córce Sostratus może mu pomóc i zdobyć jego przychylność. Takie wypadki wydają się nam zbyt naiwne i celowe, aby zbudowane na nich spektakle - z fabułą zresztą za wszelką cenę - można było nazwać samym życiem. Tak, a postacie Menandera są ogólnie zredukowane do kilku typów i tylko nieznacznie różnią się tymi samymi próbkami. Bogaty młodzieniec, skąpy starzec, kucharz, a na pewno niewolnik, który jednocześnie nie zawsze rozstaje się ze swoim imieniem, przechodzi od komedii do komedii – tak połączyło się na przykład imię Gołębica z maską niewolnik. I tu chcemy powiedzieć: „Nie, to jest dalekie od całego życia ówczesnych Aten”.

Ale bez względu na to, jak przesadny Arystofanes z Bizancjum wyrażał swój podziw dla Menandera, podziwiał go szczerze i był tylko jednym z wielu jego dawnych wielbicieli. Owidiusz nazwał Menandera „rozkosznym”, a Plutarch świadczył o wielkiej popularności tego komika. Czytamy Menandera, znającego już Moliera, Szekspira i włoską komedię XVIII wieku. Skąpy starzec, łobuzerski sługa, zamieszanie i nieporozumienia, których kulminacją jest szczęśliwe pojednanie kochanków, dwie pary miłości - główna i drugorzędna - wszystko to jest nam już znane, a znajdując to wszystko w Menandrze, my, w przeciwieństwie do jego starożytni wielbiciele i naśladowcy, nie możemy odczuć żywego poczucia nowości. Tymczasem to do Menandra – poprzez Rzymian Plauta i Terencjusza – powraca późniejsza europejska komedia postaci i sytuacji. Ze względu na to, że Menander został „odkryty” dopiero niedawno, nawet historycy literatury nie docenili jeszcze jego nowatorstwa.

Innowacja Menandera polegała nie tylko na tym, że opracował najbardziej produktywne, jak pokazała przyszłość, metody konstruowania codziennych komedii i stworzył galerię ludzkich portretów o tak realistycznej naturalności, że ani mitologiczna tragedia z jej majestatycznymi bohaterami, ani groteskowa komedia Arystofanesa jeszcze wiedział. Menander jako pierwszy w literaturze europejskiej uchwycił w sposób artystyczny szczególny rodzaj relacji między ludźmi, urodzonymi w społeczeństwie niewolników, a następnie istniejącymi w czasach feudalnych - złożoną relację pana i sługi. Kiedy jedna osoba jest podporządkowana drugiej, jest prawie nierozłączna z nią i we wszystkim zależy od niej, ale jest wtajemniczona we wszystko, nawet intymne szczegóły swojego życia, zna swoje przyzwyczajenia i usposobienie, może, jeśli nie jest z natury głupi , obróć tę wiedzę na swoją korzyść i, umiejętnie grając na słabościach swego pana, w pewnym stopniu zapanuj nad jego poczynaniami, co zrodzi w słudze poczucie wyższości nad nim. Z mieszaniną oddania i wrogości, życzliwości i przechwałek, szacunku i szyderstwa, pasożyty i niewolnicy Plauta i Terencjusza, sługi i pokojówki Goldoniego, Gozziego i Beaumarchais, Leporello, s. Don Juan w Kamiennym Gościu Puszkina. W przemówieniach powierników Menandera, bez których rad i pomocy ich panowie zwykle nie mogą zrobić ani w miłości, ani w sprawach nasion, ten ton jest dość wyraźnie słyszalny, a mówiąc o innowacjach Menandera, nie można nie zauważyć jego wrażliwości psychicznej.

Już trochę przeskoczyliśmy, wspominając rzymskich naśladowców Menandera. W każdym razie dramat rzymski w swej części, która przetrwała do naszych czasów, jest na ogół imitacyjny i ściśle związany z greką, ale jak wszystkie kwiaty kultury greckiej przeniesiony na grunt innego kraju, innego języka, innej epoki , a ten kwiat, dostosowując się do nowego środowiska, zmienił kolor, nabrał innego smaku.

Powiedzmy od razu - ten kwiat umarł. Biznes teatralny w Rzymie zawsze był w niesprzyjających warunkach. Władze obawiały się ideologicznego wpływu sceny na masy. Do połowy I wieku p.n.e. mi. w Rzymie w ogóle nie było teatru kamiennego. W 154 pne. mi. Senat postanowił rozbić nowo wybudowane miejsca dla widzów „jako bezużyteczny budynek i korumpujące społeczeństwo”. Co prawda zarówno ten, jak i inne oficjalne zakazy (przynoszenie ze sobą ławek, aby nie stać podczas spektaklu; ustawianie miejsc dla widzów bliżej niż tysiąc kroków od granic miasta) były łamane w każdy możliwy sposób, ale wpływały na umysły, zmuszały patrzeć na teatr jako na coś podejrzanego i nagannego. Aktorzy w Rzymie byli traktowani z pogardą, autorzy teatralni też nie byli zbytnio faworyzowani. Poeta Nevius (III wiek… pne), który próbował przemawiać ze sceny „wolnym językiem” – to jego własne określenie – trafił za to do więzienia, nie stając się rzymskim Arystofanesem. Warto zauważyć, że największymi komikami rzymskimi byli ludzie o niskim statusie społecznym. Nevius - plebejusz, Plautus (ok. 250-184 pne) - od aktorów, Terence (ur. ok. 185 pne) - wyzwoleńca, były niewolnik. Naśladowanie Greków zdominowało Rzym nie tylko ze względu na ogólną orientację tamtejszej kultury młodszej na starą i wyrafinowaną, ale także dlatego, że teatralny poeta po prostu nie odważył się uczyć publiczności własnej, wolnej i aktualnej piosenki ani w języku republikańskim, ani w cesarski Rzym.

Jest więc zupełnie inaczej niż w Grecji w V wieku p.n.e. e. stosunek rzymskiego autora do siebie i swojej pracy. Arystofanes był dumny z tego, że jako pierwszy uczył współobywateli dobroci w komedii. Jak oceniał siebie Nevius, nie wiemy, z jego poezji zachowało się tylko kilka wersów. Plauta, a zwłaszcza Terence'a, charakteryzuje świadomość ich epigonizmu, ich drugorzędna natura. Nie udawali wielkich, wszystkie ich ambicje miały na celu zabawianie publiczności. W jednym ze swoich prologów Terencjusz z wzruszającą naiwnością tłumaczył publiczności, dlaczego zapożyczył fabułę i w ogóle cały materiał od Menandera: „W końcu już nic nie można powiedzieć, / Czego inni by nie powiedzieli powiedziałem wcześniej. Wprowadzając prolog każdej komedii, Terencjusz odpowiadał w niej swoim literackim przeciwnikom, a z tych odpowiedzi jasno wynika, jak obcy był duch pierwotności obu stronom polemizującym – samemu Terence’owi i jego krytykom – trudno powiedzieć, kto jest bardziej. Zarzucili mu nie tylko przetłumaczenie na łacinę jakiejś komedii Menandera czy innego neoattyckiego autora, ale przerobienie jej, a nawet skażenie, czyli połączenie dwóch greckich próbek w jedną całość. A Terencjusz na swoją obronę powiedział, że nie był pierwszym, który to zrobił, że tylko poszedł w ślady swoich rzymskich poprzedników – Newiusza, Plauta.

Co do Plauta, był znacznie bardziej utalentowany niż Terencjusz. Gatunek Plauta to także „komedia płaszczowa” (nazwa ta wzięła się stąd, że aktorzy, wypowiadając się w transkrypcjach komedii Menandera, Difilusa i innych Greków, zakładali greckie płaszcze – himacje). Jednak Terentzhy pozostał, jak trafnie nazwał go Juliusz Cezar, „Pół-Menander”, a Plautusowi udało się na swój sposób wskrzesić dawne formy. Akcja Plauta toczy się zawsze w greckich miastach - w Atenach, Tebach, Epidauros, Epidamne i innych, ale miasto Plavtian jest szczerze arbitralne, jest to jakiś szczególny komediowy kraj, w którym nominalnie mieszkają Grecy, ale rzymscy urzędnicy - kwestorzy i ediles - służą tam, gdzie używane są monety rzymskie - nummy, gdzie są klienci i forum oraz inne atrybuty życia rzymskiego. Tak, a humor Plauta to nie Menander, subtelny i powściągliwy, ale niegrzeczny, bardziej przystępny dla rzymskiej publiczności, czasem farsowy, a jego język nie jest literacko-gładki, „przetłumaczony”, ale bogaty, soczysty, ludowy. Nie można nazwać Plauta pół-Menanderem.

A jednak Plautus nie tyle oderwał się od wzorców greckich, by poczuć się jak autor oryginalny, a nie tłumacz. W Rzymie Pławtowa życie było znacznie cięższe niż w hellenistycznych Atenach. A znaki rzymskiego życia w komediach Plauta miały jedynie uczynić jego przekłady bardziej zrozumiałymi, bardziej zrozumiałymi dla publiczności, ale nie składały się na szeroki obraz nowoczesności, nie odrywały widza od świata konwencji teatralnych, nie niosły same w sobie żadnych tematycznych uogólnień. Sam Plautus, człowiek bystry i utalentowany, z wesołą kpiną mówił o swoim przymuszeniu „regułami gry”: „Tak robią wszyscy poeci w komediach: / Zawsze stawiaj akcję w Atenach, / Aby wszystko wydawało się być na pewno grecki”. Ale taka kpina z tradycji współistniała z Plautem, który był jeszcze u samych początków literatury łacińskiej, z pewną nieufnością do własnych możliwości.Włoski humor, - po prostu "przekład na język barbarzyński" komedii greckiego Difpla.

Plautus i Terence naśladowali Greków w czasach, gdy Rzym, zwyciężając Kartaginę i największe państwa hellenistyczne – Macedonię, Syrię, Egipt – stawał się dopiero najsilniejszą potęgą na świecie. Do czasu Seneki (koniec I wieku pne - 65 AD).

Rzym był nim od dawna, przetrwał powstania niewolników, wojny w opornych prowincjach, wojnę domową i zastąpienie ustroju republikańskiego przez cesarstwo. Komicy Plautus i Terence należeli do niższych warstw społeczeństwa. Seneka był w najlepszych latach swojej kariery konsulem i był bardzo bogaty. Oprócz traktatów filozoficznych i satyry na śmierć cesarza Klaudiusza, ten „pierwszy intrygant na dworze Nerona” (K. Marks i F. Engels, Works, t. 15, s. 607), jak Engels nazwał Senekę , skomponował kilka tragedii, które okazały się jedynymi próbkami tragedii rzymskiej, jakie do nas dotarły, abyśmy mogli ją oceniać tylko po nich. Z dzieł rzymskich poprzedników Seneki w tym gatunku – Liwiusza Andronika, Neviusa, Pacuvi, Action, poetów III i II wieku p.n.e. mi. - nic nie zostało.

Mamy więc przed sobą utwory napisane w innej epoce, w zupełnie innym gatunku i przez osobę o zupełnie innym statusie społecznym niż adaptacje greckich sztuk Plavtova i Terence'a. Niemniej jednak te pierwsze mają jedną cechę wspólną z drugą - formalne trzymanie się kanonów odpowiedniego typu greckiego dramatu. Tutaj jednak konieczne jest zastrzeżenie. Plautus i Terence pisali na scenę, oczekując, że ich komedie będą grane przez aktorów i oglądane przez widzów. Seneka, zdaniem badaczy jego twórczości, nie był autorem teatralnym, jego tragedie miały być odczytywane na głos w wąskim kręgu. Ta ich cecha, jakkolwiek by się nie nazywała, sama w sobie zasadniczo odróżnia Senekę od wszystkich jego poprzedników - zarówno Greków, jak i I i Rzymian - i czyni jego imię, mówiąc w przenośni, najwybitniejszym kamieniem milowym, a ściślej pomnikiem w dziejach dramatu antycznego. To pomnik - bo odmowa przedstawienia dramatu świadczy o jego śmierci. Mimo całego braku niezależności komedie Terencjusza były nadal organiczną kontynuacją tradycji, która istniała w starożytności od czasów najstarszej akcji dionizyjskiej. A w przypadku Seneki tradycja przerodziła się w wyuczoną stylizację.

Nie należy tego rozumieć w tym sensie, że Seneka w swoich mitologicznych tragediach w ogóle nie dotykał współczesnej rzymskiej rzeczywistości. Przeciwko. Motywami wszystkich tych tragedii są kazirodztwo („Edyp”), potworne okrucieństwa tyrana („Tieste”), zabójstwo króla przez jego żonę i jej kochanka („Agamemnon”), patologiczna miłość („Fedra”) itp. są dość istotne dla życia pałacowego dynastii julijsko-klaudyjskiej, dla kręgu, do którego należał Seneka. Wskazówki rozsiane po całym tekście tych tragedii są często dość przejrzyste. Ale Seneka nie ma tej wysokiej poezji, na którą tragedia Greków przełożyła prawdę życia, nie ma Ajschylejskiej inspiracji humanitarną ideą, nie ma plastyczności postaci Sofoklesa, nie ma analitycznej głębi Eurypidesa. Uogólnienia Seneki nie wykraczają poza banały filozofii stoickiej – chłodno budujące rozumowanie i rezygnację z losu, nieprzekonujące w ustach głoszące obojętność na błogosławieństwa życia, poza abstrakcyjne, retoryczne ataki na autokrację. Zewnętrznie Seneka ma wszystko jak tragicy greccy, miejscami akcji są pałace, monologi i dialogi przeplatają się z chóralnymi partiami, bohaterowie umierają na końcu - a jego wewnętrzny stosunek do mitu jest zupełnie inny - mit nie służy jako ziemi pod sztukę w swoich tragediach, Seneka potrzebuje jej, by zobrazować chodzące stoickie prawdy i zamaskować kłopotliwe aluzje do nowoczesności.

Oprócz dziewięciu mitologicznych tragedii, pod nazwą Seneka, zeszła do nas jedna – „Octavia”, napisana na rzymskim materiale historycznym, rial. Autorem „Octavia” Seneki oczywiście nie było. Tragedia, w której prawdziwe szczegóły śmierci Nerona, przedstawianego również jako despota i łotr, podane są w formie przepowiedni, powstała oczywiście po śmierci tego Cezara, który przeżył Senekę - na jego rozkaz otworzył żyły - na całe trzy lata. Ale pod względem kompozycji, języka i stylu Octavia jest bardzo podobna do pozostałych dziewięciu tragedii. To dzieło tej samej szkoły, a sam Seneka zostaje tu sprowadzony nie tylko ze współczuciem, ale jako swego rodzaju ideał mędrca. Wśród Greków jedyną znaną nam tragedią historyczną są Persowie Ajschylosa, z Rzymian Oktawia, dlatego wybraliśmy ją do naszej kolekcji.

Fabuła tutaj to rzeczywiste wydarzenia z 62 roku n.e. mi. Z rozkazu Nerona, który postanowił poślubić swoją kochankę Poppeę Sabinę, jego żona Oktawia została zesłana na wyspę Pandatria i tam zabita. Koresponduje z rzeczywistością i częstymi odniesieniami w tej tragedii do innych okrucieństw Nerona - o jego matkobójstwie, o zabiciu brata Oktawii, Brytaniku, o zamordowaniu jej męża i syna Poppei Sabiny. Nie chodzi tu o legendarnego Edypa, Medeę i Klitajmestrę, nie o mglistą starożytność, jak w greckich tragediach, ale o prawdziwych ludzi, o czyny dokonane w pamięci autora.

Greccy tragicy „uczłowieczali” mit, patrzyli na niego przez pryzmat późniejszej kultury i wkładali w jego interpretację swój światopogląd, swoje wyobrażenia o moralnym obowiązku i sprawiedliwości, a nawet odpowiedzi na konkretne pytania polityczne. Autor Oktawii wręcz przeciwnie, mitologizuje teraźniejszość, podporządkowując dramatyczną narrację o fanatyzmie Cezara greckim kanonom tragicznym. Poppea opowiada swój złowieszczy sen – opowiada pielęgniarce. Matka Nerona, Agrypina, pojawia się na scenie jako duch. Posłaniec informuje o niezadowoleniu mieszkańców Poppei. Jakże nie pamiętać snu o Atossie, cieniu Klitajmestry, opiekunki Fedry, heroldów i heroldów Ajschylosa, Sofoklesa i Eurypidesa! Podobieństwa do tragedii greckiej dopełnia udział w akcji dwóch chórów obywateli rzymskich.

Ponownie, podobieństwo jest tylko powierzchowne. Po śmierci Nerona i zastąpieniu dynastii julijsko-klaudyjskiej przez dynastię Flawiuszów, kiedy nie było już niebezpiecznie mówić o zbrodniach Nerona, autor Oktawii pozwala sobie poruszyć ten bolesny temat. Ale jak! Z dogmatyczną pedanterią i estetycznym chłodem analizuje krwawą rzeczywistość, umieszcza ją w prokrustowym łożu literackiej imitacji, czyniąc z niej abstrakcję, mit. Taka odpowiedź na nie nie niesie ze sobą moralnego zrozumienia prawdziwych wydarzeń, żadnego duchowego oczyszczenia. Na tym polega zasadnicza różnica między tragedią rzymską a tragedią grecką. To niewątpliwy znak śmierci pomysłu pogańskiej mitologii - dramatu antycznego,

Tragedia ojców Ajschylosa, Sofoklesa i Eurypidesa.

Ajschylos, Sofokles i Eurypides – to trzej wielcy tytani, na których nieporównywalnym dziele wrze burzliwa poezja Tragedii Jej Królewskiej Mości, pełna niewyrażalnych namiętności. Najbardziej palące zawiłości ludzkich losów w niekończącej się walce walczą o nieosiągalne szczęście i umierając nie znają radości zwycięstwa. Ale ze współczucia dla bohaterów rodzi się jasny kwiat oczyszczenia - a jego nazwa to Katharsis.

Pierwsza pieśń chóru z Antygony Sofoklesa stała się wielkim hymnem na chwałę Wielkiego Ludzkości. Hymn stwierdza:

W naturze jest wiele cudownych sił,
Ale silniejszy niż mężczyzna - nie.
Jest pod śnieżycami buntowniczego wycia
Odważnie prowadzi przez morze.
Czczony w boginiach, Ziemi,
Wiecznie bogata matka, on się męczy.

Za mało czasu pozostawiło nam informacje o życiu wielkich tragików. Zbyt wiele nas dzieli, a zbyt wiele tragedii, które przetoczyły się przez ziemię, wymazały z pamięci ludzi historię ich losów. A z ogromnego dziedzictwa poetyckiego pozostały tylko okruchy. Ale nie mają ceny... Są bezcenne... Są wieczne...

Samo pojęcie „tragedii”, niosące pełną moc fatalnych wydarzeń w losach człowieka, jego zderzenie ze światem wypełnionym napiętą walką charakterów i namiętności wdzierających się w przestrzeń bytu – po grecku tylko znaczy –” pieśń kozy". Zgadzam się drogi czytelniku, w duszy rodzi się nieco dziwne uczucie, które nie pozwala pogodzić się z tym niesprawiedliwym połączeniem. Niemniej jednak tak jest. Skąd wzięła się „pieśń kozy”? Przypuszcza się, że tragedia zrodziła się z pieśni satyrów, którzy występowali na scenie w strojach kóz. Wyjaśnienie to, płynące z zewnętrznego wyglądu wykonawców, a nie z wewnętrznej treści wykonywanej pracy, wydaje się nieco powierzchowne. W końcu satyrowie powinni byli wystawiać sztuki o treści satyrycznej, a bynajmniej nie tragicznej.

Być może „pieśń kozła” jest pieśnią cierpienia tych właśnie kozłów ofiarnych, na których ludzie składali wszystkie swoje grzechy i wypuszczali je na bezkresną odległość, aby te grzechy zabrali ze swoich domów. Z drugiej strony kozły ofiarne opowiadały niekończące się odległości o tym, jak nieznośny ładunek musieli dźwigać na swoich niewinnych barkach. I ta ich historia stała się opowieścią o tragedii ludzkiej egzystencji... Może wszystko było właśnie takie? Kto wie…

Poznaliśmy już niektóre tragedie Ajschylosa i Sofoklesa, które pomogły nam poczuć ducha tamtych czasów, poczuć zapach nieznanych nam przestrzeni życiowych.

Ajschylos był bezpośrednim uczestnikiem wojen i wiedział z pierwszej ręki, co to znaczy patrzeć śmierci w oczy i stać się zdrętwiałym od jej lodowatego spojrzenia. Być może właśnie to spotkanie wyryło w duszy tragika jedno z głównych haseł jego poezji:

Dla tych, którzy są przepełnieni dumą
Kto jest pełen arogancji, kto jest dobry w domu,
Zapominając o każdej miarce, nosi,
Straszniejszy Ares, patron zemsty.
Nie potrzebujemy niewypowiedzianych bogactw -
Potrzeba nieznajomości i ratowania od kłopotów
Skromny dobrobyt, spokój.
Brak obfitości
Śmiertelnik nie odkupi
Jeśli prawda jest świetna
Depcze po nogach.

Poeta uważnie wpatruje się we wszystkie przejawy ludzkiej egzystencji i sam decyduje:

Muszę pomyśleć. W najgłębsze
Głębia refleksji niech nurek
Przeniknie przenikliwe, trzeźwe i spokojne spojrzenie.

Ajschylos rozumie:

Człowiek nie może żyć bez winy
Nie jest dane chodzić po ziemi bez grzechu,
I od żalu, od kłopotów
Nikt nie może się ukrywać na zawsze.

Bogowie „ojca tragedii” są głównymi arbitrami ludzkich losów, a los jest wszechmocny i nieodparty. Kiedy zbliża się bezbronny śmiertelnik

Nieodparty strumień niepowstrzymanych kłopotów,
Następnie w szalejące morze strasznego losu
Jest rzucony…

A potem nie może już nigdzie znaleźć dla siebie cichego i wygodnego molo. Jeśli szczęście zwraca się ku niemu, to szczęście jest „darem od bogów”.

Ajschylos był pierwszym poetą, który zaczął uważnie przyglądać się całemu skrzepowi straszliwych zbrodni, który kryje się w walce głodnych spadkobierców o upragnione dziedzictwo. A im bogatsza rodzina, tym straszniejsza walka. W bogatym domu krewnych łączy tylko nienawiść. I nie ma potrzeby mówić o królewskim. Tutaj

Dzieli dziedzictwo ojca
Bezlitosne żelazo.
I wszyscy dostaną ziemię
Ile potrzeba na grób -
Zamiast rozległych ziem królewskich.

I dopiero wtedy, gdy krew przyrodnich braci zmiesza się z wilgotną ziemią, „wściekłość wzajemnego mordu ucichnie i bujne kwiaty smutku” wieńczą ściany rodzinnego domu, gdzie słychać tylko głośny krzyk, w którym

Boginie przeklinają pierścienie, radując się.
Zrobione! Nieszczęsna rodzina upadła.
Bogini śmierci uspokoiła się.

Po Ajschylosie najdłuższa linia poetów i prozaików rozwinie ten palący temat wszechczasów.

Ojciec tragedii Sofokles urodził się w 496 pne. Był siedem lat młodszy od Ajschylosa i 24 lata starszy od Eurypidesa. Oto, co mówią o nim starożytne świadectwa: Chwalebny zasłynął swoim życiem i poezją, otrzymał doskonałe wychowanie, żył w dobrobycie i wyróżniał się zarówno w rządzie, jak i w ambasadach. Tak wielki był urok jego charakteru, że wszyscy i wszędzie go kochali. Odniósł 12 zwycięstw, często zajmował drugie miejsce, ale nigdy trzecie. Po bitwie morskiej pod Salome, gdy Ateńczycy świętowali swoje zwycięstwo, chór prowadził nagi, namaszczony olejami Sofokles, z lirą w rękach.

Imię boskiego Sofoklesa, najbardziej uczonego człowieka, zostało dodane do imion filozofów, gdy po kradzieży ciężkiego złotego kielicha ze świątyni Herkulesa ujrzał we śnie boga mówiącego mu, kto to zrobił. Na początku nie zwrócił na to uwagi. Ale kiedy sen zaczął się powtarzać, Sofokles udał się na Areopag i doniósł o tym: Ariopagici zarządzili aresztowanie tego, którego wskazał Sofokles. Podczas przesłuchania aresztowany przyznał się do winy i zwrócił kielich. Po tym, jak wszystko się wydarzyło, sen nazwano pojawieniem się Herkulesa Herolda.

Kiedyś w tragedii Sofoklesa „Elektra” słynny aktor był zajęty, przewyższając wszystkich innych czystością głosu i pięknem ruchów. Mówią, że nazywał się Paul. Umiejętnie iz godnością grał tragedie znanych poetów. Tak się złożyło, że ten Paweł stracił swojego ukochanego syna. Kiedy, według wszelkich relacji, od dawna opłakiwał śmierć syna, Paul wrócił do swojej sztuki. Zgodnie z rolą miał nosić w rękach urnę z podobno prochami Orestesa. Scena ta pomyślana jest w ten sposób, że Elektra, niosąc niejako szczątki brata, opłakuje go i opłakuje jego wyimaginowaną śmierć. A Paweł, ubrany w żałobny strój Elektry, zabrał prochy i urnę z grobu syna i ściskając go w ramionach, jakby były szczątkami Orestesa, wypełniał wszystko wokół nie udawanym aktorstwem, ale prawdziwym szlochem i jęki. Tak więc, kiedy wydawało się, że trwa przedstawienie, zaprezentowano prawdziwą żałobę.

Eurypides korespondował z Sofoklesem i pewnego razu wysłał mu ten list w związku z prawie rozbiciem statku:

„Do Aten dotarła wiadomość Sofoklesie o nieszczęściu, które spotkało cię podczas podróży na Chios; całe miasto osiągnęło punkt, w którym wrogowie pogrążyli się w żałobie nie mniej niż przyjaciele. Jestem przekonany, że tylko dzięki Bożej Opatrzności mogło się zdarzyć, że w tak wielkim nieszczęściu zostałaś uratowana i nie straciłeś nikogo z towarzyszących Ci bliskich i sług. Jeśli chodzi o kłopoty z twoimi dramatami, to w Hellas nie znajdziesz nikogo, kto nie uważałby tego za straszny; ale skoro przeżyłeś, to łatwo to naprawić. Słuchaj, wróć jak najszybciej, cały i zdrowy, a jeśli teraz czujesz się źle z powodu choroby morskiej podczas pływania lub łamiąc ciało, denerwuje zimno lub wydaje się, że będzie denerwować, natychmiast wróć spokojnie. W domu wiedz, że wszystko jest w porządku, a wszystko, co ukarałeś, zostało spełnione.

Tak mówią nam starożytne świadectwa o życiu Sofoklesa.

Z jego ogromnego dziedzictwa artystycznego pozostało tylko siedem tragedii - niewielka część... Ale cóż!... O pozostałych dziełach geniusza nic nie wiemy, ale wiemy, że nigdy w życiu nie miał szansy doświadczyć ochłodzenia ateńskiej publiczności, czy to jako autor, czy jako wykonawca głównych ról w ich tragediach. Potrafił też oczarować publiczność sztuką gry na citharze i gracją, z jaką grał w piłkę. Rzeczywiście, motto jego życia może być jego własnymi kwestiami:

O dreszcz radości! Jestem natchniony, raduję się!
A jeśli radość życia
Kto przegrał - nie żyje dla mnie:
Ledwie mogę nazwać go żywym.
Oszczędź sobie bogactw, jeśli chcesz
Żyj jak król, ale jeśli nie ma szczęścia -
Nie dam Ci nawet cienia dymu
Do tego wszystkiego, porównując szczęście.

Radosne, zwycięskie tempo Sofoklesa przez życie nie wszystkim przypadło do gustu. Kiedyś doszło do tego, że nieszczęsna pasja zwycięstwa pokonała innego geniusza – Ajschylosa. Kiedy Sofokles odniósł genialne zwycięstwo na uczcie Dionizosa, przygnębiony, zasmucony, trawiony zawiścią, Ajschylos został zmuszony do wycofania się z Aten - na Sycylię.

„W strasznych dla Aten latach, kiedy wojna i epidemia wybuchły za pozornie silnymi murami obronnymi, Sofokles rozpoczął pracę nad tragedią Król Edyp, której głównym tematem był wątek nieuchronności losu, rygorystycznego boskiego przeznaczenia, wiszący jak chmura burzowa nad tymi, którzy z całych sił próbowali oprzeć się temu Edypowi - zakładnikowi bogiń losu Moirze, która utkała sieć zbyt nieludzką dla niego. Przecież „jeśli Bóg zacznie prześladować, nawet najsilniejsi nie zostaną zbawieni. Ludzki śmiech i łzy są w woli najwyższego ”- ostrzega poeta. I wydaje się, że tragedia ateńska stworzyła dla jego duszy to konieczne tło beznadziejności, którym oddycha tragedia Króla Edypa.

Niezależność w podejmowaniu decyzji, gotowość do ponoszenia odpowiedzialności za swoje czyny wyróżnia odważnych bohaterów Sofoklesa. Żyć pięknie albo wcale nie żyć - takie jest przesłanie moralne szlachetnej natury. Nietolerancja wobec cudzych opinii, nietolerancja wobec wrogów i wobec siebie, niezłomność w dążeniu do celu – te cechy tkwią we wszystkich prawdziwych tragicznych bohaterach Sofoklesa. A jeśli w „Elektrze” Eurypidesa brat i siostra czują się zagubieni i zmiażdżeni po zemście, to u Sofoklesa nie ma nic podobnego, bo matobójstwo jest podyktowane zdradą męża, ojca Elektry i usankcjonowane przez samego Apolla, przeprowadza się bez najmniejszego wahania.

Z reguły sama sytuacja, w której znajdują się bohaterowie, jest wyjątkowa. Każda dziewczyna skazana na śmierć będzie opłakiwać swoje nieudane powołanie życiowe, ale nie każda dziewczyna zgodzi się pod karą śmierci złamać królewski zakaz. Każdy król, dowiedziawszy się o niebezpieczeństwie zagrażającym państwu, podejmie kroki, aby temu zapobiec, ale nie każdy król powinien jednocześnie okazać się tym samym winowajcą, którego szuka. Każda kobieta, chcąc odzyskać miłość męża, może sięgnąć po eliksir ratujący życie, ale wcale nie musi być śmiertelną trucizną. Każdy epicki bohater będzie miał trudności z doznaniem swojej hańby, ale nie każdy może być winny tego, że pogrążył się w tym wstydzie z powodu interwencji bóstwa. Innymi słowy, Sofokles wie, jak każdą zapożyczoną z mitów fabułę wzbogacić takimi „szczegółami”, które niezwykle poszerzają możliwości kreowania niezwykłej sytuacji i manifestowania w niej wszystkich różnorodnych cech charakteru bohatera.

Sofokles, który umie w swoich tragediach wplatać niezwykłe losy ludzi, okazał się nie tak dalekowzroczny w życiu codziennym. Kiedyś obywatele powierzyli mu ważne stanowisko stratega i popełnili błąd, nawiasem mówiąc, bardzo powszechny. Bogata wyobraźnia i subtelna intuicja, których potrzebuje poeta, częściej przeszkadzają politykowi, który potrzebuje okrucieństwa i szybkości w podejmowaniu decyzji. Co więcej, te cechy powinny mieć dowódca wojskowy. Osoba inteligentna i kreatywna w obliczu problemu widzi zbyt wiele sposobów jego rozwiązania i niekończący się łańcuch konsekwencji każdego kroku, waha się, jest niezdecydowany, a sytuacja wymaga natychmiastowego działania. (Krawczuk)

Jeśli Sofokles okazał się nie taki gorący, co za strateg, to nie ma wątpliwości co do mądrości jego wypowiedzi. Dlatego mój drogi czytelniku, pozwól, że przedstawię Ci niektóre z poetyckich arcydzieł niezrównanego mistrza:

Twój stół jest wspaniały, a twoje życie jest luksusowe, -
A ja mam tylko jedno jedzenie: wolnego ducha! (Sofokles)

Lekkie dusze
Wstyd nie jest słodki, ich honor jest w dobrych uczynkach. (Sofokles)

Doświadczenie dużo uczy. Żaden z ludzi
Nie miej nadziei na zostanie prorokiem bez doświadczenia. (Sofokles)

Zbawiony przez Boga, nie gniewaj bogów. (Sofokles)

Mężczyzna ma rację - więc może być dumny. (Sofokles)

W tarapatach, najbardziej niezawodny
Nie ten, który jest potężny i barczysty, -
Tylko umysł zwycięża w życiu. (Sofokles)

Praca to pomnożenie pracy przez pracę. (Sofokles)

Nie słowami, ale działaniami
Oddajemy chwałę naszego życia. (Sofokles)

Żyć nie znając kłopotów - to jest słodkie. (Sofokles)

Kto prosi o prawowitego,
Nie musisz długo prosić. (Sofokles)

Kiedy twoja pilna prośba
Nie robią tego, nie chcą pomóc
A potem nagle, gdy pragnienie minęło,
Spełnią wszystko - jaki jest w tym pożytek?
Wtedy miłosierdzie nie jest już twoje. (Sofokles)

Wszyscy ludzie czasami popełniają błędy
Ale kto popełnił błąd, jeśli nie wieje?
I nie nieszczęśliwy od urodzenia, w tarapatach,
Pozostawienie wytrwałości naprawi wszystko;
Uparty zostanie nazwany obłąkanym. (Sofokles)

Być może nie kochać żywych
Zmarłych będą żałować w trudnych czasach.
Głupiec ma szczęście - nie trzyma,
A jeśli straci szczęście, doceni to. (Sofokles)

Puści, zarozumiali ludzie
Bogowie pogrążają się w otchłani poważnych nieszczęść. (Sofokles)

Nie jesteś mądry, jeśli zeszłeś ze ścieżki rozsądku
Odnajdujesz smak w upartej zarozumiałości. (Sofokles)

Spójrz w siebie, zobacz swoją mękę,
Wiedząc, że sam jesteś sprawcą udręki, -
To jest prawdziwe cierpienie. (Sofokles)

Niedawno zdałem sobie sprawę
że musimy nienawidzić wroga,
Ale wiedzieć, że jutro możemy kochać;
I przyjaciela, który ma być wsparciem, ale pamiętaj
Aby jutro mógł być wrogiem.
Tak, port przyjaźni jest często zawodny ... (Sofokles)

Jeśli ktoś mści się za obrazę sprawcy,
Rock nigdy nie karze mściciela.
Jeśli podstępnym odpowiadasz podstępem,
Smutek, a nie dobra jako nagroda. (Sofokles)

Działa dla bliskich
Nie należy brać pod uwagę pracy. (Sofokles)

Co znaczy matka? Jesteśmy maltretowani przez dzieci
A nie mamy siły ich nienawidzić. (Sofokles)

Musi mąż
Pielęgnuj pamięć radości miłości.
Narodzi się w nas uczucie wdzięczności
Z uczucia wdzięczności, - mężu,
Zapominając o czułości pieszczot, niewdzięczny. (Sofokles)

Z powodu pustej plotki
Obwiniaj swoich przyjaciół, nie powinno iść na marne. (Sofokles)

Odrzucenie oddanego przyjaciela oznacza
Strać najcenniejszą rzecz w życiu. (Sofokles)

Wbrew prawdzie - i źle na próżno
Rozważ przyjaciół i wrogów dobra.
Kto wypędził wiernego przyjaciela - to życie
Odciąłem kolor mojego ulubionego. (Sofokles)

I w końcu…

Wszystko w życiu jest nietrwałe:
Gwiazdy, kłopoty i bogactwo.
Niestabilne szczęście
Nagle zniknął
Chwila - i radość wróciła,
A za tym znowu smutek.
Ale jeśli wyjście jest wskazane,
Uważać; każde nieszczęście może stać się dobrodziejstwem. (Sofokles)

Otrzymaliśmy informację, że Sofokles miał syna Jofona, z którym najprawdopodobniej najpierw miał najwspanialszy związek, bo łączyła ich nie tylko własna krew, ale także miłość do sztuki. Iophon napisał wiele sztuk ze swoim ojcem i wystawił pięćdziesiąt z nich. Ale syn zapomniał o mądrym napomnieniu ojca:

Mały trzyma się, jeśli wielki jest z nim,
I ten wielki - bo obok stoi ten mały...
Ale takie myśli na próżno inspirować
Dla tych, którzy są biedni.

Kiedy Sofokles się zestarzał, między nim a synem wybuchł proces. Syn zarzucił ojcu, że stracił rozum i roztrwonił dziedzictwo swoich dzieci z mocą i siłą. Na co Sofokles odpowiedział:

Wszyscy do mnie strzelacie
Jak cel strzały; a nawet w cenzurze
Nie jestem przez ciebie zapomniany; przez jego krewnych
Od dawna jestem ceniony i wyprzedany.

Być może w tym procesie było trochę prawdy, bo obojętność poety na piękne hetery nie była dla nikogo tajemnicą. Sofokles był szczególnie czuły i pełen czci zakochany w niezrównanym Archippie, z którym żył duszą do duszy aż do późnej starości, co pozwalało niespokojnym plotkarzom podrapać się po językach, ale nie okiełznało miłości poety i hetery, którą Sofokles wzmocnił troską o ukochaną, czyniąc ją spadkobierczynią swojego stanu.

Oto, co mówią starożytne świadectwa o tej historii: „Sofokles pisał tragedie do późnej starości. Kiedy syn zażądał, aby sędziowie usunęli go jak szalonego z posiadania gospodarstwa domowego. Przecież zgodnie ze zwyczajami zwyczajowo zabrania się rodzicom pozbycia się gospodarstwa domowego, jeśli nie dobrze nim zarządzają. Wtedy starzec oświadczył: „Jeżeli jestem Sofoklesem, to nie jestem szalony; jeśli jest szalony, to nie Sofokles „” i wyrecytował sędziom kompozycję, którą trzymał w ręku i właśnie napisał – „Edyp w dwukropku” – i zapytał, czy taki esej rzeczywiście mógłby należeć do szaleńca, który posiada najwyższe dar w sztuce poetyckiej - umiejętność przedstawiania charakteru lub pasji. Po skończeniu lektury decyzją sędziów został zwolniony z zarzutów. Jego wiersze budziły taki podziw, że wyprowadzano go z dworu, jak z teatru, brawami i entuzjastycznymi recenzjami. Wszyscy sędziowie stanęli przed takim poetą, przynieśli mu najwyższą pochwałę za dowcip w obronie, wspaniałość w tragedii i odeszli dopiero, oskarżając oskarżyciela o głupstwo.

Sofokles zmarł w wieku dziewięćdziesięciu lat w następujący sposób: po zbiorze winogron wysłano mu wiązkę. Wziął do ust niedojrzałą jagodę, zakrztusił się nią, udusił się i umarł. W inny sposób, czytając Antygonę na głos, Sofokles natknął się na długą frazę na końcu, nie oznaczoną w środku znakiem stopu, przeciążył głos i wraz z nim wygasł. Inni mówią, że po przedstawieniu dramatu ogłoszono zwycięzcę, zmarł z radości.

O przyczynach śmierci wielkich ludzi napisano żartobliwie:

Po zjedzeniu surowej stonogi Diogenes natychmiast zmarł.
Dławiąc się winogronami, Sofokles oddał ducha.
Psy zabijały Eurypidesa w odległych regionach Tracji.
Równy Bogu Homer został zagłodzony na śmierć przez dotkliwy głód.

I powstały uroczyste ody o odejściu wielkich:

Synu Sophilla, ty, Sofoklesie, tancerzu,
wzięła małą miarkę ziemi do swoich wnętrzności,
Loki bluszczu z Acharn były całkowicie owinięte wokół twojej głowy,
Muzy gwiazd tragedii, dumy ateńskiej ziemi.
Sam Dionizos był dumny ze swojego zwycięstwa w konkursie,
Każde twoje słowo świeci wiecznym ogniem.
Cicho, rozłożysty bluszcz, pochyl się nad grobem Sofoklesa.
Spokojnie przyjmij do swojego baldachimu, pokryj bujną zielenią.
Róże, otwarte pąki, łodygi winorośli,
Elastyczne owinięcie wokół pędu, kuszące dojrzałym pęczkiem.
Niech będzie pogodna na twoim grobie, równy Bogu Sofoklesie,
Bluszczowe loki zawsze opływają lekką stopę.
Pszczoły, potomkowie wołów, niech zawsze je nawadniają
Twój grób jest oblany miodem, leją się Hymettian krople.
Sofokles równy Bogu był pierwszym, który wzniósł ołtarze tym bóstwom.
On również objął prowadzenie w chwale tragicznych muz.
Mówiłeś o smutnych rzeczach słodką mową,
Sofoklesie umiejętnie zmieszałeś miód z piołunem.

Dzieciństwo innego Ojca tragedii, Eurypidesa, było boso, a czasami głodny brzuch, burcząc ponuro, nie pozwalał mu słodko spać na posłaniu ze słomy. Jego matka nie zawsze odnosiła sukcesy w sprzedaży warzyw na targu, a potem musiała jeść te, które już zgniły - nie były poszukiwane wśród kupujących. Młody Eurypides również nie był poszukiwany, ponieważ był nie tylko brzydki, ale miał też pewne wady fizyczne. Ale miał jedną zaletę - miłość słowa!

Dlaczego - zapytał z natchnieniem -
O śmiertelnicy, wszyscy jesteśmy innymi naukami
Tak bardzo staram się studiować
I mowa, jedyna królowa świata
Czy zapominamy? Oto komu służyć
Czy wszyscy, za opłatą drodzy
Łączymy nauczycieli, aby sekret słowa
Wiedząc, przekonując - aby wygrać!

Ale los nie dał mu prawdziwych zwycięstw za życia, odmówił mu możliwości wzniesienia się wysoko w niebiosa w ich radosnej ekstazie. Na konkursach poetyckich rzadko wnoszono wieniec laurowy na głowę Eurypidesa. Nigdy nie ulegał pragnieniom publiczności. Na ich żądanie zmiany niektórych odcinków z godnością odpowiedział, że ma zwyczaj pisać sztuki po to, by uczyć ludzi, a nie uczyć się od nich.

Nieznaczącemu, chełpliwemu poecie, który chełpił się przed sobą, że podobno pisze sto wierszy dziennie, podczas gdy Eurypides nie jest w stanie stworzyć nawet trzech, robiąc niewiarygodne wysiłki, wielki poeta odpowiedział: „Różnica między nami polega na tym, że waszych sztuk wystarczy tylko na trzy dni, ale moje zawsze się przydadzą. I okazało się, że miał rację.

O tym, jaka chwała przyszła mu do głowy, po przejściu przez tysiąclecia, Eurypides nie zdołał się dowiedzieć. Śmierć znacznie ją wyprzedziła. Z drugiej strony przeciwności, które często nawiedzały poetę i starały się deptać jego rozpędzonego ducha, poniosły miażdżące porażki, ponieważ bogate w cierpienie doświadczenie życiowe poety podpowiadało mu, że

A w życiu tornado
Niczym huragan na polu nie hałasuje wiecznie:
Nadchodzi koniec szczęścia i nieszczęścia...
Życie porusza nas w górę i w dół
A odważny to ten, który nie traci wiary
Wśród najstraszniejszych katastrof: tylko tchórz
Traci wigor, nie widząc wyjścia.
Przetrwaj chorobę - a będziesz zdrowy.
A jeśli wśród zła?
Zapowiedział nas, znowu szczęśliwy wiatr
Czy to nas wysadzi?

Wtedy tylko ostatni głupiec nie złapie życiodajnych strumieni w żagle. Nie przegap chwili szczęścia i radości, wzmocnij ją upojnymi prądami Bachusa. W przeciwnym razie ty

Szalony człowiek, tyle mocy, tyle słodyczy
Możliwości pokochania której gry
Wino obiecuje wolność... do tańca
Bóg nas wzywa i zabiera pamięć
Przeszłe zło...

Ale zło jest wieczne, odchodzi i powraca ponownie. Szaleje w życiu i na zaciemnionych arkuszach tragedii. W tragedii Hipolit czysty młodzieniec unika kobiecej miłości i uczucia. Lubi tylko darmowe polowania w towarzystwie pięknej dziewicy Artemidy. Jego macocha Fedra, która zakochała się w swoim pasierbie Hipolicie, potrzebuje tylko jego miłości. Światło nie jest jej drogie bez tej wszechogarniającej miłości. Ale chociaż namiętność nie wyczerpała jej do końca, Fedra stara się ukryć swoje nieszczęście przed otaczającymi ją osobami, a zwłaszcza przed wszechrozumną pielęgniarką. Na próżno... Wreszcie wyznaje:

Biada, biada! Za co, za jakie grzechy?
Gdzie moja głowa? Gdzie jest moja dobroć?
Byłem kompletnie szalony. Zła Imp
Pokonał mnie. Biada mi, biada!
Miłość, jak straszna rana, chciałem
Poruszaj się z godnością. Na początku ja
Postanowiła milczeć, nie zdradzać udręki.
W końcu nie ma zaufania do języka: język jest dużo
Tylko po to, by uspokoić czyjąś duszę,
A wtedy sam nie wpadniesz w kłopoty.

Nieszczęsna Fedra pędzi, nie może znaleźć spokoju. Nie ma odpoczynku, ale zupełnie inaczej, a stara sympatyczna pielęgniarka:

Nie, lepiej być chorym niż iść za chorymi.
Cierpi więc tylko ciało, a tu dusza
Nie ma odpoczynku, ręce bolą od pracy.
Ale życie człowieka to jedna udręka
A ciężka praca nie ustaje.

Wyznania, które uciekły z duszy Fedry, zbezczeszczonej zuchwałym, haniebnym darem Cyprydy-Afrodyty, tym razem o które prosiła, przerażają pielęgniarkę:

O nienawistny świecie, gdzie zakochany i szczery
Bezsilny przed występkiem. Nie bogini, nie
Cyprydzie. Jeśli możesz być wyższy od Boga.
Jesteś wyższa od Boga, brudna pani.

Przeklinając boginię, niania próbuje uspokoić karmioną mlekiem Fedrę:

Mój długi wiek wiele mnie nauczył,
Zdałem sobie sprawę, że ludzie się kochają
Jest to konieczne z umiarem, aby w samym sercu miłości
Nie penetrowała, aby mogła z własnej woli
Następnie poluzuj, a następnie ponownie zaciśnij
Więzy przyjaźni. ciężkie obciążenie do
Wypada, kto jest winien jeden za dwoje
Smucić. I lepiej dla mnie
Trzymaj środek zawsze i we wszystkim,
Następnie, nie znając miary, popadaj w nadmiar.
Kto jest rozsądny - zgadzam się ze mną.

Ale czy miłość podlega rozumowi?... Nie... Fedra widzi jedno, tylko jedno beznadziejne wyjście:

próbowałem
Aby przezwyciężyć szaleństwo trzeźwym umysłem.
Ale wszystko na próżno. I wreszcie zrozpaczony
W zwycięstwie nad Cypridą uważałem, że śmierć
Tak, śmierć - nie kłóć się - jest najlepszym sposobem.
A mój wyczyn nie pozostanie nieznany,
I od wstydu, od grzechu, odejdę na zawsze.
Znam swoją chorobę, jej hańbę
Dobrze wiem, że jestem kobietą
Napiętnowany z pogardą. Och do diabła
Łajdaku, że pierwszy z kochankiem
Oszukana żona! To jest katastrofa
Poszedł z góry, a kobieta zrujnowała seks.
W końcu, jeśli szlachetny bawi paskudnych,
Ta podła i jeszcze bardziej - takie jest prawo.
Godni pogardy są ci, którzy udają skromność
Lekkomyślna śmiałość. Oh zrodzona pianka
Lady Cyprida, jak wyglądają
W oczach mężów bez strachu? W końcu ciemność nocy
I mury, wspólnicy zbrodni,
Mogą być wydane! Dlatego nazywam śmierć
Moi przyjaciele, nie chcę niesławy
Egzekuj mojego męża, nie chcę moich dzieci
Hańba na zawsze. Nie, niech dumny
Wolność słowa, z honorem i godnością
Mieszkają we wspaniałych Atenach, nie wstydząc się swojej matki.
W końcu nawet śmiałek, dowiedziawszy się o grzechu swoich rodziców,
Jak nikczemny niewolnik, z upokorzeniem spuszcza wzrok.
Zaprawdę dla tych, którzy są sprawiedliwi w duszy,
Czyste sumienie jest cenniejsze niż samo życie.

Pielęgniarka z całych sił próbuje odwieść Fedrę:

Racja, nic zbyt strasznego
Tak się nie stało. Tak, bogini jest zła
Tak, masz. No i co z tego? Wiele miłości.
A ty z miłości jesteś gotów umrzeć
Zgub się! W końcu, jeśli wszyscy kochankowie
Zasłużony na śmierć, któż chciałby miłości?
Nie stój na progach Cyprydy. Od niej - cały świat.
Jej nasieniem jest miłość i dlatego wszyscy
Z ziaren Afrodyty narodził się świat.

Fedra, wyczerpana nieznośną namiętnością, prawie traci przytomność, a pielęgniarka, aby uniknąć kłopotów, zaczyna wyrzucać i napominać nieszczęsną kobietę:

W końcu nie pod specjalnymi
Chodzisz jak bogowie: wszystko jest takie jak ty, a ty jesteś jak wszyscy inni.
Albo twoim zdaniem na świecie nie ma mężów,
Patrząc przez palce na zdradę ich żon?
Albo nie ma ojców, którzy pobłażaliby synom,
W ich żądzy? To jest stara mądrość
Nie demaskuj nieprzyzwoitych czynów.
Dlaczego my, ludzie, musimy być zbyt surowi?
W końcu jesteśmy krokwiami dachu z linijką
Nie weryfikujemy. Jak się masz, przytłoczony?
Fale skał, czy opuścisz swój los?
Jesteś mężczyzną, a jeśli początek jest dobry
Jesteś silniejszy od zła, masz rację dookoła.
Zostaw, drogie dziecko, czarne myśli,
Precz z dumą! Tak, grzeszy z dumą
Ten, kto chce lepiej być samymi bogami.
Nie bój się miłości. Taka jest wola najwyższego.
Czy choroba jest nie do zniesienia? Zmień chorobę w błogosławieństwo!
Lepiej, zgrzeszywszy, być zbawionym
Niż dać życie za wspaniałe przemówienia.

Pielęgniarka, aby uratować swojego ulubieńca, przekonuje ją, by otworzyła się na Hippolyta. Fedra zasięga rady. Bezlitośnie ją odrzuca. A potem w desperacji pielęgniarka ucieka do Hipolita, po raz kolejny namawia go, by ugasił namiętność Fedry, czyli proponuje przykrycie hańbą honoru własnego ojca. Tutaj Hippolyte najpierw wypuszcza cały swój nieznośny gniew na pielęgniarkę:

Jak się masz, draniu! ośmieliłeś się
Ja, synu, ofiarowuję święte łoże
Ojcze tubylca! Uszy z wodą źródlaną
Teraz go umyję. Po twoich nikczemnych słowach
Już jestem nieczysty. A co z poległymi?

A potem gniew, jak burzowa fala, spada na całą rasę kobiecą:

Dlaczego, o Zeusie, na górze śmiertelnej kobiety?
Dałeś miejsce pod słońcem? Jeśli rasa ludzka
Chciałeś dorosnąć, jesteś bez tego?
Nie mogłeś dogadać się z podstępną klasą?
Byłoby lepiej, gdybyśmy byli w twoich sanktuariach
Zburzona miedź, żelazo lub złoto
I otrzymane, każdy na własną korzyść
Twoje dary, nasiona dzieci do życia
Wolniejsi, bez kobiet, w swoich domach.
Co teraz? Wyczerpujemy wszystko, w co bogaty jest dom,
Wnieść zło i smutek do tego domu.
Że żony są złe, jest na to wiele przykładów.
Modlę się, żeby tak nie było
Przesadnie mądre kobiety w moim domu.
W końcu są czymś do oszustwa, do zręcznego oszustwa
Cyprida i popycha. I bezmózgi
Ubóstwo uratuje umysł od tego kaprysu.
I przydzielić żonom, a nie sługom, nie,
I nieme złe bestie do kobiety!
W swoich komnatach pod taką ochroną
I nie mogłem z nikim zamienić słowa.
W przeciwnym razie pokojówka natychmiast wykona ruch
Każdy zły pomysł złej damy.

Podczas gdy Hipolit przeklina rasę żeńską, Fedra ukrywa się przed wszystkimi oczami i zarzuca pętlę na szyję. Jej mąż Tezeusz bezlitośnie cierpi z powodu utraty ukochanej:

Ile żalu spadło mi na głowę,
Ile kłopotów patrzy na mnie zewsząd!
Żadnych słów, nigdy więcej moczu. Umarłem. Zmarł.
Dzieci zostały osierocone, pałac opustoszał.
Odszedłeś, opuściłeś nas na zawsze
O moja droga żono. lepiej niż ty
Nie i nie było kobiet w świetle dnia
I pod gwiazdami nocy!

Ale Fedra nie odeszła po cichu, bez odpowiedzi, postanowiła usprawiedliwić się przed rodziną i światem fałszywym listem, w którym oczerniała Hipolitę, oświadczając, że to on rzekomo zbezcześcił łóżko ojca i tym samym zmusił Fedrę do położyć na siebie ręce. Po przeczytaniu listu Tezeusz zmienił swoje żałobne przemówienia na gniewne:

Miasto jest smutne
Słuchaj, słuchaj ludzi!
Przymusowo weź moje łóżko w posiadanie
Próbowałem, przed Zeusem, Hipolitem.
Zamówię mu
Wyemigrować. Niech jeden z dwóch losów
Ukarze syna. Albo słuchając mojej modlitwy,
W komnacie Hadesu Posejdon karze
On zostanie wysłany lub nieznajomy
Na samym dole nieszczęsny wyrzutek wypije kielich kłopotów.
O rasie ludzkiej, jak nisko możesz upaść!
Bezwstyd nie ma granic, nie ma granic
Nie zna arogancji. Jeśli tak będzie dalej
I z każdym pokoleniem wszystko się psuje,
Ludzie będą gorzej, nowa ziemia
Oprócz starego bogowie muszą tworzyć,
Do wszystkich złoczyńców i przestępców
Wystarczająco miejsca! Spójrz, syn stoi,
Pochlebiony na łóżku ojca
I skazany za podłość dowodami
Zmarły! Nie, nie chowaj się. Udało się zgrzeszyć -
Mógłbym spojrzeć mi w oczy bez mrugnięcia okiem.
Czy można być bohaterem wybranym przez Boga,
Przykład uczciwości i skromności
liczyć cię? Cóż, teraz jesteś wolny
Chwalić się pokarmem wielkopostnym, śpiewać hymny Bachusowi,
Chwała Orfeuszowi, oddychaj prochem książek -
Nie jesteś już tajemnicą. Wszystkim wydaję rozkazy -
Święty strzeż się. Ich mowa jest dobra
Myśli są wstydliwe, a czyny czarne.
Ona nie żyje. Ale to cię nie uratuje.
Wręcz przeciwnie, ta śmierć jest jakimkolwiek dowodem
Jest. Brak elokwencji
Nie odrzuci smutnych umierających linii.

Chór podsumowuje przeżytą tragedię straszliwym dla ludzi zakończeniem:

Wśród śmiertelników nie ma szczęśliwych ludzi. Ten, który był pierwszy
Staje się ostatnim. Wszystko jest do góry nogami.

A jednak Hippolyte próbuje wytłumaczyć się ojcu:

Pomyśl, na świecie nie ma młodego człowieka -
Nawet jeśli mi nie wierzysz, to jest czystsze
niż twój syn. Oddaję cześć bogom - i to jest pierwsze
Widzę swoje zasługi. Tylko z uczciwością
Wchodzę w przyjaźń z tymi, którzy są ich przyjaciółmi
Nie zmusza Cię do nieuczciwego postępowania
A on sam, ze względu na przyjaciół, nie uczyni zła.
Nie mogę dla oczu towarzyszy
Zbeształ chytrze. Ale najbardziej bezgrzeszni
Jestem w tym, mój ojcze, którym mnie teraz piętnujesz:
Zachowałem swoją niewinność, zachowałem czystość.
Miłość jest znana tylko mnie
Tak, według zdjęć, nawet bez radości
Patrzę na nich: moja dusza jest dziewicza.
Ale jeśli nie wierzysz w moją czystość,
Co może mi powiedzieć, uwieść mnie?
Być może na świecie nie było kobiety
Ładniejsza niż ta? Albo może,
Starałem się przejąć w posiadanie królewską dziedziczkę
Za jej dziedzictwo? Bogowie, co za bzdury!
Powiecie: moc jest słodka i czysta?
O nie, wcale nie! Musisz być szalony
Szukać władzy i objąć tron.
Chcę być pierwszy tylko w grach greckich,
A w stanie pozwól mi zostać
Drugie miejsce. Dobrzy towarzysze,
Dobre samopoczucie, beztroska kompletna
Moja dusza jest droższa niż jakakolwiek moc.

Tezeusz, oszołomiony żalem, całkowicie odrzuca tak oczywiste argumenty własnego syna:

Co za elokwencja! Słowik śpiewa!
Wierzy, że z jego spokojem
Zmusi urażonego ojca do milczenia.

Wtedy Hippolyte rzuca się w jego kierunku:

A ja, przyznaję, podziwiam Twoją łagodność.
Przecież zrobiłbym, gdybyśmy nagle zamienili się miejscami,
Zabiłem cię na miejscu. Nie wysiada
Wygnanie wkraczające na moją żonę.

Tezeusz natychmiast znajduje odpowiedź dla swojego znienawidzonego syna:

Masz rację, nie kłócę się. Tylko ty tak nie umrzesz
Jak sam siebie określił: natychmiastowa śmierć
Jest to najbardziej satysfakcjonujące dla tych, których los ukarze.
O nie, wygnany z domu, kielich goryczy
Wypijesz do dna, żyjąc w biedzie w obcym kraju.
To jest kara za twoją winę.

Być może Hipolita mogłaby jeszcze uratować prawdziwa prawda, gdyby powiedział ją Tezeuszowi, ale szlachetność jego duszy nie pozwoliła mu otworzyć ust. Jego wędrówki nie trwały długo. Nadszedł moment, by Hippolyte pożegnał się z życiem. Jest śmiertelnie ranny. A potem bogini Artemida stanęła w obronie jego honoru, którą młody człowiek nieopisanie uhonorował i z którą oddał się tylko wolnemu wiatrowi i gorącym polowaniom. Powiedziała:

Uważaj, Tezeuszu,
Jak możesz cieszyć się swoim wstydem?
Zabiłeś niewinnego syna.
Niesprawdzone, podstępne wierząc w słowa,
Udowodniłeś niestety, że masz rozum
Pogubiłem się. Gdzie odejdziesz ze wstydu?
Lub zatopić się w ziemi
Albo jako skrzydlaty ptak pofruniesz do chmur,
Żyć z dala od smutków ziemi?
O miejsca w kręgu samych ludzi
Jesteś teraz zgubiony na zawsze.
Teraz posłuchaj, jak doszło do kłopotów.
Moja historia cię nie pocieszy, tylko cię zrani,
Ale potem się pojawiłem, aby z chwałą
Usprawiedliwiony i czysty, twój syn zakończył swoje życie
I żebyście poznali pasje swojej żony
I szlachetność Fedry. Uderzony
Bodźcem tego, który jest bardziej nienawistny niż wszyscy bogowie!
Dla nas, wiecznie czystych, dla twojego syna
Żona się zakochała. Pokonaj pasję umysłu
Próbowała, ale w sieci mamki
Umarła. Twój syn, złożywszy ślub milczenia,
Nauczyłem się sekretu od mojej niani. Uczciwy młody człowiek
Nie uległem pokusie. Ale jak go nie zawstydziłeś,
Nie złamał przysięgi oddawania czci bogom.
I Fedra, bojąc się wystawienia,
Zdradzienie oczerniła swojego pasierba
I przegrała. Ponieważ jej uwierzyłeś.

Hipolit, bezlitośnie cierpiący z powodu ran, wypowiada swoje ostatnie słowa:

Spójrz, Zeusie
Bałem się bogów, czciłem kapliczki,
Jestem skromniejszy niż wszyscy, żyłem czyściej niż wszyscy,
A teraz zejdę pod ziemię, do Hadesu
I zakończę swoje życie. pobożna praca
Na próżno nosiłem i na próżno cieszyłem się sławą
Pobożny na świecie.
Znowu tu, znowu tu
Ból mnie ogarnął, ból wbił się we mnie.
Ach, zostaw cierpiącego!
Niech śmierć przyjdzie do mnie jako wybawienie,
Zabij mnie, wykończ mnie, modlę się
Pociąć na kawałki mieczem obosiecznym,
Wyślij dobry sen
Daj mi spokój, kończąc ze mną.

Artemida, który pojawił się tak późno, próbuje pocieszyć zarówno oszukanego ojca, jak i umierającego syna:

O nieszczęsny przyjacielu, jesteś zaprzęgnięty w jarzmo kłopotów.
Straciłeś szlachetne serce.
Ale moja miłość jest z tobą.
Tak myślała podstępna Cyprida.
Nie czciłeś jej, zachowałeś jej czystość.
Piosenki dziewcząt nie będą milczeć na zawsze
O Hipolicie plotka będzie żyć wiecznie
O gorzkiej Fedrze, o jej miłości do ciebie.
A ty, syn Egeusza starszego, twoje dziecko
Należy mocniej przytulić i przycisnąć do klatki piersiowej.
Zabiłeś go nieświadomie. Śmiertelny
Łatwo popełnić błąd, jeśli Bóg pozwoli.
Moje rozkazy, Hippolyte, nie złość się
Do twojego ojca. Padłeś ofiarą losu.
Teraz do widzenia. Nie powinienem widzieć śmierci
I splugawić zmarłych tchnieniem!
Twoja niebiańska twarz.

Eurypides, zagorzały mizoginista, przeklął w swej tragedii nieśmiertelną Cyprydę, ale wybaczył śmiertelnej Fedrze. Poeta umieścił Chastity na podium. Hipolit – kontemplujący naturę, namiętnie czczący dziewiczą boginię Artemidę i gardzący zmysłową miłością do śmiertelnej kobiety – to prawdziwy bohater w niedoskonałym świecie bogów i ludzi. Takie jest upodobanie Eurypidesa.

Pomimo tego, że przeklina znienawidzone przez siebie kobiety, a może właśnie z powodu tej nienawiści, bo uczucie nienawiści i uczucie miłości są najostrzejszymi doświadczeniami na świecie - Eurypides tworzy najbardziej złożone i najbardziej żywe obrazy jarmarku seks. Bogate obserwacje życiowe pozwalają poecie zaprezentować widzom całą różnorodność ludzkich charakterów, duchowych impulsów i gwałtownych namiętności. W przeciwieństwie do Sofoklesa, który pokazuje ludzi takimi, jakimi powinni być, Eurypides stara się przedstawiać ludzi takimi, jakimi są. Zakończył najwyższe oświadczenie sprawiedliwości w tych wierszach:

Czy nie jest błędem piętnowanie ludzi za ich przywary?
Jeśli bogowie są przykładem dla ludzi -
Kogo winić? Nauczyciele. Być może…

Ale sens tragedii można ujawnić w inny sposób. „Podobnie jak w Medei, akcją kieruje wewnętrzna walka – tyle że nie dwóch namiętności, ale namiętności i rozumu. Fedra nie może rozsądnie pokonać swojej miłości. Ale sens tragedii jest głębszy. Jej bohaterem nie jest złośliwa Fedra, ale niewinny Hippolyte. Dlaczego umiera? Być może Eurypides chciał pokazać, że pozycja człowieka w świecie jest generalnie tragiczna, bo ten świat jest uporządkowany bez logiki i sensu – rządzi nim samowola sił, które autor ubrał w wizerunki bogów: Artemidy, cnotliwa patronka cnotliwego Hipolita I Afrodyty, jego zmysłowego przeciwnika. A może Eurypides, wręcz przeciwnie, wierzył, że w świecie panuje harmonia, równowaga sił, a ten, kto ją narusza, cierpi, zaniedbując namiętność ze względu na rozum, jak Hipolit, lub nie słuchając rozumu w zaślepieniu pasji, jak Fedra. (O. Lewińska)

Tak czy inaczej człowiek Eurypidesa jest daleki od harmonii. Nic dziwnego, że Arystoteles nazwał go „najtragiczniejszym z poetów”.

W swojej tragedii „Elektra” Eurypides odsłania głębię otchłani nieskończonej grozy, która spadła na człowieka żądnego zemsty.

Jestem skręcony złem i udręką, - krzyczy Elektra, -
Spalony z żalu.
Dzień i noc, dzień i noc I
marnieję - policzki we krwi
Rozerwany ostrym paznokciem
I moje czoło jest pobite
Na cześć ciebie, króla - mojego ojca ...
Nie żałuj, nie żałuj.

Co sprawiło, że biedna dziewczyna była tak zdesperowana? I stało się co następuje: jej królewska matka zabija swojego prawowitego męża - bohatera wojny trojańskiej, aby wpaść w żarliwe uściski uwolnionego kochanka. Elektra, która straciła ojca, zostaje wyrzucona z królewskich komnat i wiedzie nędzną, nędzną egzystencję w biednej chacie. Do dziewczyn, które zapraszają ją do zabawy, Elektra odpowiada:

Och, dusza nie pęka, dziewice,
Od mojej klatki piersiowej do zabawy.
naszyjniki ze złota
nie chcę i nogą
Jestem elastyczna wśród dziewic Argos
Nie będę w tańcu okrągłym
deptać po rodzimych polach,
Taniec zastąpią łzy…
Spójrz: gdzie jest delikatny lok?
Widzisz - peplos jest cały w szmatach
Czy to udział królewskiej córki,
Dumna córka Atris?

Kiedy brat Elektry, Orestes, wraca z odległych krain, opowiada mu o wszystkim, co się wydarzyło:

Zabójca
Złapany niemytymi rękami
Wędka ojca - jeździ rydwanem,
W którym jechał król i jaki on jest dumny!
Nikt nie odważy się podlewać królewskich grobów.
Udekoruj gałązką mirtu, ogniskiem
Przywódca nie widział ofiary, ale grób
Tyran, pijany winem, depcze nogami...

Orestes jest przerażony tym, co usłyszał, a Electra przekonuje brata, by zabił mało znaczącego kochanka swojej matki. Rozpoczyna się święto zemsty.

I tu nadchodzi cios noża
Otwiera skrzynię. I tuż nad sercem
Sam Orestes skłonił się uważnie.
Na palcach nóż uniósł się
Wbił króla w kark i jednym uderzeniem
Łamie kręgosłup. Wróg upadł
I biegał w agonii, umierając.
A teraz Orestes woła: „Nie złodziej!
Przyszedł na ucztę: król wrócił do domu ...
Jestem twoim Orestesem.

Do Elektry mówi:

Oto martwy dla ciebie
A jeśli nakarmisz nim bestie
Ile strachy na wróble dla ptaków, dzieci eteru,
Chcesz go przybić na słupie, to jest do wszystkiego
Zgadzam się - to twój niewolnik, wczorajszy tyran.

A Elektra, dumnie stojąc nad zwłokami swojego wroga, „rozwinęła całą kulę przemówień i rzuciła mu w twarz”:

Usłysz, że nadal musisz żyć
Było słuchać. Przeklęty, bez winy
Dlaczego zostawiłeś nas sierotami?
Zakochany w żonie przywódcy, mury wroga
Nie widziałeś... I w aroganckiej głupocie
Morderca, złodziej i tchórz nie śmiał marzyć,
To zabrane przez cudzołóstwo będzie
Wzorowa żona dla Ciebie. Jeśli ktokolwiek
Na łożu pieszczot podstępnie skłoniłem się
Mężatka zostanie jej mężem i
Wyobraź sobie skromnego przyjaciela
Jego sala była udekorowana, żeby wymienić
Nie może być szczęśliwy. Och nie byłeś
Tak szczęśliwy z nią, jak być może marzył.
Niegodziwe pocałunki nie zmyły się
Z jej duszy i twojej podłości
Wśród żarliwych pieszczot nie zapomniała,
I oboje skosztowaliście gorzkiego owocu,
Ona jest twoja, a wy jesteście jej wadami.
Och, najgorszy ze wstydu
Kiedy żona jest głową rodziny, a mąż…
Tak żałosny, tak upokorzony, że wśród ludzi…
Dzieci nie są nazywane patronimicznie.
Tak, naprawdę godne pozazdroszczenia małżeństwo - z domu
Stań się bogaty i szlachetny
Żona i stań się z nią jeszcze bardziej nieistotny ...
Ajgistos pożądał złota:
Marzył o dodaniu im wagi ...

W duszy Elektry coraz bardziej rozpala się święto zemsty. Próbuje przekonać Orestesa, by podążając za swoim kochankiem, wysłał w zaświaty własną matkę - „ukochaną i nienawistną”. Orestes początkowo opierał się atakowi swojej siostry. Nie chce wchodzić na „straszną drogę do strasznego wyczynu”, nie chce dźwigać „gorzkiego ciężaru” na swoich barkach. Ale on się przejmuje... A teraz "matka jest w rękach dzieci - och, bardzo gorzko."

Gorzki los ogarnia mordercę syna. W gorączkowym delirium powtarza i powtarza:

Widziałeś jak gorzki spod ubrania?
Wyjęła klatkę piersiową, żeby zadrżał nóż zabójcy?
Niestety, niestety! Jak ją lubię
Tam, czołgając się na kolanach, dręczyła jej serce!..
Złamanie serca!..
Złamanie serca!

Orestes, który stracił rozum, od dawna kręci się wśród pustych, zakrwawionych murów pałacu. Ale czas mija i umysł wraca do niego. Przecież nie tylko z woli Elektry dokonuje się sprawiedliwość, ale także z woli samego boga Apolla.

Jeśli w swojej poezji Eurypides żył z namiętnościami, głęboko wnikając duszą w wewnętrzny świat człowieka ogarniętego miłością, zazdrością, radością, smutkiem, to w życiu najsłodsza była dla niego samotność. „Otwarcie groty, w której często wygrzewał się Eurypides, otworzyło przed jego spojrzeniem srebrzyste morze. Zapanował tu pokój, przerywany jedynie miarowym pluskiem fal o przybrzeżne głazy i żałosnym krzykiem ptaków gniazdujących na skałach. Poeta przyniósł tu zwoje papirusów. Kochał książki i choć nie był bogaty, kupował je, gdzie tylko mógł. W grocie Eurypides czytał i tworzył. Czasami, w poszukiwaniu odpowiedniego słowa i rymu, długo wpatrywał się w niebo lub powoli podążał za łodziami i statkami, cicho sunącymi po błyszczącej powierzchni.

Eurypides obserwował morze ze wzgórz Salaminy. Tu się urodził, tu zarządzał na kawałku ziemi odziedziczonej po ojcu. Nigdy nie miał żadnej szczególnej własności, a później wielu śmiało się z tego, że sama matka poety sprzedaje warzywa na targu.

Szczelina w skale przyciągnęła Eurypidesa nie tylko pięknym widokiem stąd, ale także ciszą, oddaleniem od hałaśliwego tłumu. Miłość do samotności sprawiła, że później poeta został oskarżony o wrogość wobec ludzi w ogóle. Nie prawda! Pogardzał nie ludźmi, ale motłochem. Był zniesmaczony jej głośnością, niskimi gustami, naiwną zręcznością i śmieszną pewnością siebie.

Co za zamieszanie! lamentował,
Nazwij go błogosławionym
Komu codzienność nie kryje zła.

Ale przed cichymi ludźmi, którzy zastanawiali się nad tajemnicami wszechświata, Eurypides z radością otworzył swoje serce, „szukał wyrazów dla swoich myśli”. Spokojne rozmowy w kręgu elity upojonej poezją i spokojną mądrością. Dlatego często mówił: „Szczęśliwy ten, kto wnika w tajniki wiedzy. Nie da się zwabić polityką szkodliwą dla wszystkich, nikogo nie obrazi. Jak zaczarowany zagląda w wiecznie młodą i nieśmiertelną naturę, bada jej niezniszczalny porządek.

Nawet przy kielichu wina Eurypides nie umiał beztrosko śmiać się. Jakże różnił się w tym sensie od Sofoklesa, który choć był od niego o 15 lat starszy, od razu stał się duszą każdej uczty, błyszczał, bawił się i bawił innych! Uczta „pola bitwy” Eurypides chętnie ustąpił miejsca temu ulubieńcowi bogów i ludzi. Zawsze jednak zasmucał go fakt, że w opinii publiczności nigdy nie zostanie z nim porównywany jako poeta. Sofokles otrzymał swoją pierwszą nagrodę w wieku 28 lat, on - dopiero w wieku czterdziestu lat. Ale Eurypides nie przestał działać”. (Krawczuk)

W swoich tragediach nie czci bogów, przeciwnie: jego bogowie obdarzeni są najbardziej obrzydliwymi cechami ludzkimi: są zawistni, małostkowi, mściwi, zdolni z zazdrości zniszczyć człowieka czystego, uczciwego, odważnego. Taki jest los Hipolita, zrozpaczonego Herkulesa, Kreuzy, który został nikczemnie opętany przez Apolla, a potem bezlitośnie potraktował uwiedzioną przez niego dziewczynę,

Eurypides wraz ze swoim bohaterem Ioną „oburza się na to, że bogowie, którzy stworzyli prawa dla ludzi, sami ich depczą; dlatego nie można nazwać ludzi złymi, jeśli tylko naśladują bogów. Nie lubi też działań ludzi: władza królewska jest dobra tylko z pozoru, ale w domu tyrana jest zła: wśród złoczyńców zbiera przyjaciół i nienawidzi godnych ludzi, bojąc się umrzeć z ich rąk. Tego też nie rekompensuje bogactwo: nieprzyjemnie jest trzymać skarby w rękach, słyszeć nagany. Dobrzy i mądrzy ludzie nie biorą udziału w biznesie, ale wolą milczeć, aby nie wzbudzać nienawiści u władzy. Dlatego Jonasz lubi życie umiarkowane, ale wolne od smutku. Ten nastrój Iona był obcy tym, którzy zajmowali wpływowe miejsce w Atenach pod Peryklesem. To charakterystyczne dla ludzi następnego pokolenia, kiedy perypetie polityki zmusiły wielu do odejścia na emeryturę z dala od niepokojów życia publicznego.

W dramacie satyrów Eurypides w obrazach bohaterów mitologii ukazuje współczesnego człowieka. Jego Polifem zna tylko jednego boga - bogactwo; wszystko inne to werbalne upiększenie, szum. Jak uczy „małego człowieczka” Odyseusza, który wpadł w jego szpony, który na próżno usiłuje przekonać go o fatalnym, podłym interesie własnym argumentami z przeszłości Hellady. Polifem gardzi tymi, którzy wymyślili prawa. Jego Zeus jest jedzeniem i piciem” (Historia literatury greckiej)

Eurypides wie, ile niekończących się nieszczęść i złej pogody czeka na człowieka na jego życiowej ścieżce. Doświadczenie pokazuje: „Jeśli zasiejesz jedno nieszczęście - patrzysz: inne zaśpiewa”.

I nadal

Dobro zwycięża, a nie zło,
W przeciwnym razie światło nie wytrzymałoby.

Założymy się, że czytanie starożytnej tragedii greckiej jest łatwiejsze niż się wydaje?
Kiedyś myślałem: w gęstym „BC” była zupełnie inna kultura. Miała swoją wielowiekową historię, z której niewiele rozumieją tylko kandydaci i lekarze. Ich sposób życia, religia, mają wiele tradycji i konwencji. Całkowicie niezrozumiały język. Złożona, trudno ją przetłumaczyć. Tak więc literatura jest dla mnie ciężka i zbyt zagmatwana. Jeśli starożytne teksty greckie są tłumaczone na rosyjski, to z pewnością jest to podobne do Łomonosowa. I tak, to nie ma sensu. Tak myślałem.
Okazało się jednak, że starożytną grecką tragedię można przeczytać z zainteresowaniem, a nawet coś zrozumieć, jeśli się trochę przygotuje. Co chcesz wiedzieć?

Trochę historii (niewiele)

Tragedia starożytnej Grecji pojawiła się warunkowo w VI wieku p.n.e. w Atenach. Czas i miejsce już wiele mówią: ta polityka wkrótce stanie się prosperującym ośrodkiem gospodarki i kultury, nadejdzie „złoty wiek demokracji ateńskiej”. Perykles, jeden z jej założycieli, uczyni chodzenie do teatru obowiązkiem każdego obywatela, aby Ateńczycy nauczyli się myśleć i argumentować. Polubią taką rozrywkę, aw V wieku p.n.e. konkursy dramatyczne staną się centralnym wydarzeniem kulturalnym w życiu polityki. Odbędą się raz w roku. Zostaną na nich wystawione trzy tragedie i trzy komedie różnych autorów. W obu gatunkach - jeden zwycięzca, ich nazwiska przechodzą do historii. Jednocześnie nawet najbardziej udane dramaty są wystawiane tylko raz, nigdy nie są pokazywane dwa razy. Wszelkie obawy o inscenizację, w tym finansowe, powierza się szlachetnym obywatelom polityki. Płacenie i organizowanie konkursów teatralnych to zaszczytny obowiązek, a nawet przywilej dla bogaczy ateńskich.

Jak doszło do tragedii i co ma z nią wspólnego koza?

Tragedia – tra-gos – można przetłumaczyć jako „pieśń kozła”. Faktem jest, że tragedia ma swoje korzenie w ważnym religijnym święcie - Dionizji. Uważano, że bóg sił natury i winiarstwa, Dionizos, umrze wraz z nadejściem zimy i zmartwychwstanie na wiosnę. „Śmierć” Dionizosa opłakiwała cała polityka. Złożono mu w ofierze kozę, a chór ubrany w kozie skóry odśpiewał dytyramb - pieśń pochwalną. Z chóru wyróżniał się wokalista, któremu rozdano krótkie „partia solowe”. Stąd rozwinie się struktura tragedii: jeden bohater wejdzie w dialog z chórem.

Mit, przeznaczenie i katharsis

Dramaturdzy nie mogli pisać o tym, czego chcieli. Fabuła zawsze opierała się albo na znanym wydarzeniu historycznym, albo na wspólnym micie. Dlatego na przykład istnieją dwie „Antygona”, Sofokles i Eurypides. Niemniej tragedie o tym samym mogą uderzająco różnić się między sobą interpretacją, akcentami semantycznymi i szczegółami.

Grecy wierzyli w los. Wierzyli, że każde wydarzenie jest z góry ustalone. Człowiek nie może zmienić losu. Chór był uosobieniem losu w tragedii. Zawsze wiedział, co czeka na bohatera i pytał chór o swoją przyszłość. Został podzielony na dwie grupy: pierwsza, czytająca zwrotkę, skierowała się w jednym kierunku, druga, czytająca antystrofę, skierowała się w przeciwnym kierunku. Ruch wahadłowy dwóch grup chóru symbolizował upływ czasu i nieuchronność wydarzeń przygotowanych przez los.

Nie trzeba było płakać nad tragedią. Grecy nie lubili zbyt emocjonalnych występów. W tragedii można było się bać i współczuć. Dla widzów tragedia jest źródłem nie tylko doświadczeń, ale i wiedzy. Doświadczenie jest nie tylko emocjonalne, ale także intelektualne. Empatia dla bohaterów i zrozumienie ich losu miały pomóc człowiekowi „oczyścić” się z negatywnych emocji i myśli. To właśnie oznacza katharsis.

Kogo czytać?

Najwcześniejsze tragedie, które przeżyły, należą do: Ajschylos dlatego często określa się go mianem „ojca tragedii”. Wprowadził drugiego aktora i skrócił partie chóru na rzecz dialogu. Głównymi tematami jego tragedii są patriotyzm i wielkość Aten. Ajschylos był uczestnikiem wojen grecko-perskich, długiej krwawej inwazji Persów. Z wojny zwycięsko wyszli Grecy, a Ateny odegrały w tym kluczową rolę. Ajschylos walczył pod Maratonem, Salaminą i Platajami - głównymi bitwami wojen grecko-perskich. Najsłynniejszą tragedią Ajschylosa dotyczącą chwalebnej historii jego polityki są „Persowie”. W nim wychwala bohaterstwo współobywateli i współczuje niedawnym wrogom. A co najważniejsze, ostrzega Ateńczyków – duma i żądza władzy może doprowadzić do upadku nie tylko Persów, ale i ich samych.

tragedia Sofokles wchodzą w epokę największego rozkwitu gatunku. Wprowadził trzeciego aktora, jeszcze bardziej komplikując kompozycję. Zaczął też wykorzystywać scenografię w produkcjach. Sofokles za Ajschylosem skrócił partie chóralne. Był więc w stanie ujawnić postacie i stan umysłu bohaterów. Często przedstawiał wahania nastroju, dynamikę obrazu, rozwój duchowy i intelektualny bohaterów. Sofokles lubił przeciwstawiać się zupełnie innym bohaterom, zmuszał ich do kłótni, broniąc przeciwstawnych poglądów na jeden problem. Sofokles pisał o losie, o tym, jak człowiek na próżno próbuje uciec przed straszną przyszłością. Czy bohater jest winny zbrodni, jeśli nie kontroluje własnego losu? Starożytny grecki „detektyw” o nieuchronności losu to „Król Edyp”.

Ostatnim klasycznym tragikiem był Eurypides. Jego obrazy są jeszcze bardziej psychologiczne, szczegółowo rozwija dialogi i monologi bohaterów. Walczą nie z siłami losu, ale ze sobą, rozwiązują aktualne problemy społeczne i etyczne. Interesują go różne osoby, dlatego w tragediach Eurypidesa pojawiają się głębokie obrazy niewolników, biednych i innych „nie-bohaterów”. Dla niego ważne są zarówno wizerunki męskie, jak i kobiece, a życie rodzinne jest dla niego jednym z najciekawszych tematów. Pozostawia więc ścisłe ramy tematów historycznych i mitologicznych. Jednocześnie niszczy tradycyjną strukturę tragedii antycznej Grecji. Mit staje się żywą współczesną historią, a jego bohaterowie stają się zwykłymi ludźmi w tragedii Medei.

Pięć ważniejszych faktów

Aktorzy mogli być tylko mężczyznami. Co więcej, zawód ten był bardzo zaszczytny, więc aktorzy musieli mieć nienaganną reputację i oczywiście byli wolnymi obywatelami polityki.
Bawili się maskami. Tradycja została zachowana od czasów obrzędów ku czci Dionizosa. Wszyscy uczestnicy sakramentu musieli ukryć twarze przed niewtajemniczonymi. Później ta tradycja okazała się bardzo przydatna, ponieważ w teatrze grali tylko mężczyźni, a kobiece wizerunki łatwiej tworzyło się za pomocą gipsowych, kolorowych masek.
Odzież zawsze była jasna i bujna. Aktorzy mieli na podeście specjalne buty - koturny.
Ponieważ na spektakle obowiązywały wszyscy obywatele polisy, utworzono specjalny fundusz, z którego wypłacano żetony (bilety) dla biednych obywateli.
Teatry były ogromne, bo przeznaczone były dla wszystkich obywateli polityki, czyli dla kilku tysięcy widzów. Z architektonicznego punktu widzenia były to amfiteatry na wolnym powietrzu. A między rzędami były rezonatory. Aby każdy mógł usłyszeć przemówienie aktorów.

Nawiasem mówiąc, w rosyjskich teatrach często wystawiane są starożytne greckie tragedie. Na przykład w repertuarze znajduje się opera Igora Strawińskiego Król Edyp. Oraz „Elektrę” Richarda Straussa. Być może przedstawienie, choć operowe, pomoże przygotować się do czytania.

Portal dla kobiet Flero