Na przełomie pięćdziesiątych urodzin Johann Sebastian Bach rozpoczyna pracę nad Mszą h-moll.

W tym czasie przez dziesięć lat pracował w Lipsku jako dyrektor miejskiej muzyki kościelnej i kantor kościoła św. Tomasz. W oczach współczesnych sprawia wrażenie niedoścignionego organisty i doświadczonego mistrza kantaty kościelnej. Siłę jego oficjalnego stanowiska podważają jednak kłopoty organizacyjne z władzami miejskimi i kościelnymi. W lipcu 1733 roku Bach zwrócił się do elektora saskiego Augusta II z prośbą o nadanie mu tytułu kompozytora kaplicy dworskiej. Było to stanowisko właśnie formalne: wzmacniało ono pozycję Bacha w sporach z przełożonymi.

W dowód wdzięczności za przyszłą łaskę królewską kompozytor załączył do petycji rękopis dwóch pierwszych części Mszy św.: Kyrie Elison(„Panie, zmiłuj się”) i Gloria w Excelsis Deo(„Gloria”). Forma Mszy dwuczęściowej była wówczas dość rozpowszechniona.

Czas zająć się pozostałymi częściami Mszy ( Credo, Sanctus, BenedictusIAgnus Dei) nie została ustalona z dokładnością. Podobno Bach komponował je oddzielnie w latach 1738–1748 na święta kościelne, wykorzystując muzykę z kantat napisanych wcześniej w osobnych numerach. Praktyka ta była również dość powszechna w tamtych latach. Oczywiście musiał gruntownie przerobić muzykę do nowych tekstów. Nie miał zamiaru odprawiać Mszy w całości: niemal dwugodzinny utwór wyraźnie nie wpisywał się w ramy liturgii protestanckiej. Natomiast w archiwum Bacha rękopisy wszystkich części zachowały się we wspólnej teczce, a z notatek wynika, że ​​kompozytor dokonywał poprawek w muzyce dosłownie do ostatnich dni życia.

Pierwsza część składa się z trzech liczb. Po potężnym chóralnym wstępie rozpoczyna się gigantyczna fuga z niezależnymi głosami orkiestrowymi w zamian za słowa Kyrie Elison("Panie, miej litość"). W jego temacie ścierają się dwa kierunki melodyczne, wznoszące się i opadające: prośba o zbawienie i świadomość własnej zagłady. Duet brzmi jak spokojna przerywnik Christe Elison(„Chryste zmiłuj się”), po czym fraza „Panie zmiłuj się” powraca na nowy temat, uparcie wznoszący się, monolityczny i ponury.

Początek drugiej części jaśnieje radosnym światłem - Gloria("Chwała"). Żywy apel głosów chóralnych jest tu zabarwiony iskrzącymi akcentami trąbek. W większości pozostałych numerów tej części panuje pogodny nastrój. Niesamowita przejrzystość i wdzięk powstają w duecie sopranu i tenora Domin Deus(„Pan Bóg”) z fletem solo. Tylko w chórze Qui tollis peccata mundi(„Ten, który wziął na siebie grzechy świata”), gdy wspominamy ofiarę Chrystusa, pojawia się cień smutku. Zgodnie z tradycją część kończy się rozbudowaną fugą na tekście Cum Sancto Spiritu(„Z Duchem Świętym”)

Jak gdyby z głębi czasu wyłania się surowy gregoriański temat otwierający środkową część Mszy św. Kredo("Wierzę") W tej części znajduje się dziewięć liczb. Jego celem jest sekwencja trzech refrenów: Et incarnatus, KrucyfiksII zmartwychwstanie. Jest to swego rodzaju skrócone podsumowanie życia Chrystusa („...I przyjął ciało z Ducha Świętego i Dziewicy Maryi – I został za nas ukrzyżowany pod Poncjuszem Piłatem, cierpiał i został pogrzebany – I zmartwychwstał trzeciego dnia, zgodnie z Pismem”). W muzyce istnieje ruch od oświeconego zstąpienia Ducha Świętego z nieba na ziemię, poprzez tragedię ukrzyżowania i odejścia w nieprzeniknione ciemności grobu, aż do najjaśniejszej radości zmartwychwstania. To jest emocjonalne centrum całej Mszy św., centrum semantyczne Credo.

Pierwszy refren czwartej części, Sanktuarium(„Święta”) to najbardziej monumentalny numer całej Mszy św. Bach ukazuje się tu jako mistrz symboliki dźwiękowej: za triolowym ruchem trójgłosowych akordów chóralnych, któremu towarzyszy potrójna kompozycja instrumentów dętych, kryje się symbolika obrazu Trójcy Świętej. Osanna(„Chwała”): Bach dzieli chór na dwie grupy, które zwracają się do siebie, jak nazywają się serafini w tekście Proroctwa Izajasza. Dwie arie solowe, spokojnie skupione Benedykt(„Błogosławiony”) i powściągliwy w smutnym wyrazie Agnus Dei(„Baranek Boży”) ponownie powracają do obrazu Chrystusa, który przyszedł w imieniu Pańskim, aby przyjąć cierpienie i śmierć, aby wybawić ludzi od strachu przed śmiercią. Zamykający refren Dona Nobis Pacem(„Give Us Peace”) potwierdza niezłomność wiary zwrotem materiału muzycznego z jednego z chórów Gloria.

Praktyka wykonywania całej Mszy h-moll rozpoczęła się niemal sto lat po śmierci jej twórcy. I wtedy odkryto, że nie ma zróżnicowania stylistycznego pomiędzy jego częściami, pisanymi w różnym czasie i przy różnych okazjach. Przed nami pojedynczy cykl wszechstronnego rozwoju muzycznego w niewyczerpanej różnorodności i bogactwie stanów emocjonalnych – jeden i bezgraniczny świat wierzącej duszy.

Przed nami szczyt prawie tysiącletniej historii gatunku masowego.

Walery Storozhuk ,
Würzburg

Rzucać: sopran I, sopran II, alt, tenor, bas, dwa chóry, orkiestra.

Bach tworzył Mszę h-moll przez wiele lat. Według badaczy odległy prototyp Sanctusa datuje się na rok 1724. Kompozytor dokonał ostatnich poprawek w partyturze aż do chwili całkowitej utraty wzroku w roku 1750.

Gatunek mszy wykształcił się historycznie w formie dzieła pięcioczęściowego, składającego się z modlitwy o przebaczenie (Kyrie), hymnu uwielbienia i dziękczynienia (Gloria), części dogmatycznej – wyznania wiary (Credo), pieśni liturgicznej kulminacja zaczerpnięta ze starotestamentowej księgi Izajasza (Sanctus) i zakończenie oddające chwałę Panu Jezusowi Chrystusowi (Agnus Dei). Najpierw odczytano tekst mszy, później zaczęto ją śpiewać. Przez pewien czas obie te formy współistniały, ale w XIV wieku ostatecznie wyłoniła się jedna forma muzyczna. Msza h-moll Bacha jest niesamowicie obszerna w porównaniu do tradycyjnych. Zawiera także pięć części – Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus i Agnus Dei – ale te z kolei podzielone są na kilka odrębnych numerów.

Pierwsza część składa się z Kyrie eleison (Panie, zmiłuj się), Christe eleison (Chryste, zmiłuj się) i Kyrie eleison II.

Część 2 zawiera osiem liczb: Gloria in excelsis Deo (Chwała Bogu na wysokościach), Laudamus te (Wysławiamy Cię), Gratias (Dziękujemy), Domine deus (Panie Boże), Qui tollis peccata mundi (Nosiciel grzechów świat), Qui sedes ad dextram Patris (Siedzi po prawicy Ojca), Quoniam tu solus sanctus (I tylko Ty jesteś święty), Cum sancto Spiritu (Z Duchem Świętym).

Trzecia część zawiera Credo in unum Deum (Wierzę w jednego Boga), Patrem omnipotentem (Ojciec Wszechmogący), Et in unum Dominum Jesum Christum (I w jednego Pana Jezusa Chrystusa), Et incarnatus est (I wcielony), Crucifixus etiam pro nobis (Ukrzyżowany za nas), Et resurrexit tertia die (Nie (I zmartwychwstał trzeciego dnia), Et in Spiritum sanctum (I w Duchu Świętym), Confiteor unum baptista (Wyznaję jeden chrzest).

W części czwartej znajdują się trzy liczby – Sanctus Dominus Deos (Święty Pan Bóg), Osanna (Pomóż nam), Benedictus (Błogosławiony).

Część piąta składa się z dwóch numerów: Agnus Dei (Baranek Boży) i Dona nobis Pacem (Daj nam pokój).

Msza h-moll to monumentalne dzieło, nad którym kompozytor pracował przez dziesięciolecia. Około dwie trzecie z nich składa się z wcześniej napisanej muzyki, ale jest to pojedynczy utwór. Pierwszą część mszy, początkowo jako utwór samodzielny, kompozytor ukończył w 1733 roku, data jej prawykonania nie jest jednak znana. Znajduje się tam informacja o prawykonaniu Sanctus 25 grudnia 1724 r., Kyrie i Gloria 21 kwietnia 1733 r. w Lipsku, a także wzmianka o odprawieniu mszy w 1734 r. Istnieją dowody na to, że część II i III powstawały od sierpnia 1748 do października 1749, po czym ułożono całą partyturę, na którą składała się Msza z 1733 roku jako część I i Sanctus jako część IV. Niestety brak jest danych na temat jego wykonania za życia kompozytora.

Muzyka

Msza h-moll jest dziełem największej mądrości filozoficznej, człowieczeństwa i głębi uczuć. Jej obrazy - cierpienie, śmierć, smutek, a jednocześnie nadzieja, radość, radość - zadziwiają głębią i siłą.

Część I, Kyrie, składająca się z trzech numerów, rozpoczyna się ponurym chóralnym brzmieniem, po którym rozpoczyna się fuga, najpierw w brzmieniu orkiestrowym. Jego żałobny temat, jakby wijący się w agonii, jest pełen najgłębszej wyrazistości. Na początku części II Gloria (nr 4) radośnie i lekko brzmią trąby. Chór podejmuje temat radosny, głosząc chwałę. Dominują tu szerokie, śpiewne melodie. Na szczególną uwagę zasługuje nr 5 Laudamus – aria sopranowa z towarzyszeniem skrzypiec solo, jakby któryś z głosów chóru wybuchł liryczną pieśnią. W trzeciej części Credo (nr 12-19) dominują dramatyczne kontrasty. W nr 12 Credo in unum Deum – szeroka, surowa melodia chorału gregoriańskiego przebiega sekwencyjnie (naśladując) wszystkimi głosami chóru na tle uroczystego i miarowego ruchu basów orkiestry. Nr 15, Et incarnatus, powraca do obrazów żałobnych. Ciężkie, wyważone basy zdają się naciskać, a „westchnienia” smyczków brzmią żałośnie. Chór intonuje prostą, surową melodię, pełną ukrytego cierpienia. Głosy nakładają się na siebie, tworząc bogatą fakturę muzyczną. Bolesna refleksja prowadzi do kolejnego numeru (nr 16), Crucifixus, tragicznego zwieńczenia Mszy św., historii cierpienia Zbawiciela na krzyżu. W tym wzruszającym epizodzie, napisanym w duchu włoskiej arii lamento, Bach użył formy passacaglia. Trzynaście razy w basie pojawia się ta sama melodia – miarowy, stale opadający ciemny postęp chromatyczny. Na jej tle pojawiają się osobne akordy smyczków i drewnianych instrumentów, fragmentaryczne repliki chóru, niczym westchnienia i jęki. W końcu melodia schodzi coraz niżej, znika i jakby wyczerpana, umiera. Wszystko milknie. I natychmiast dźwięki chóru Et resurrexit (nr 17), śpiewającego Zmartwychwstanie, zwycięstwo życia nad śmiercią, napełniają wszystko szerokim, radosnym strumieniem światła. Połączone części IV i V otwiera majestatyczna powolna część chóru Sanctus (nr 20) z radosnymi rocznicami w głosach żeńskich. Orkiestra gra fanfary na trąbkach i dźwięk kotłów. nr 23, Agnus Dei – uduchowiona aria na altówce z elastyczną melodią, której towarzyszy wyrazisty śpiew skrzypiec. Ostatni numer mszy, nr 24, Dona nobispacem, jest uroczystym hymnem w formie fugi na dwa tematy, dokładnie powtarzającym refren nr 6, Gratias.

L. Michejewa

Strukturalnie Msza h-moll jest serią zamkniętych pojedynczych numerów. W większości z nich następuje złożony rozwój jednego obrazu muzycznego, zawierającego cały zespół uczuć i myśli. Strukturalna kompletność i niezależność każdego chóru, arii czy duetu łączy się z integralnością i solidnością całej kompozycji. Główną zasadą dramaturgiczną mszy jest kontrast obrazów, który stale pogłębia się z odcinka na odcinek. Kontrastowe są nie tylko duże części Mszy, takie jak Kyrie eleison i Gloria, Credo i Sanctus; nie mniej ostre, czasem oszałamiające kontrasty obserwuje się w tych partiach, a nawet w niektórych pojedynczych liczbach (na przykład w „Glorii”).

Im bardziej skoncentrowany jest smutek, tym bardziej tragiczny się on osiąga, tym silniejszy jest wzrost i tym bardziej olśniewające światło epizodu, który go zastępuje. Na przykład w centrum „Credo”, składającego się z ośmiu cyfr, znajduje się kilka związanych z wizerunkiem Jezusa: „Et incarnatus”, „Crucifixus”, „Et ressurexit”. Każdy z wymienionych numerów jest całkowicie wykończony i można go wykonać osobno. Ale tak jak to bywa w niektórych instrumentalnych utworach cyklicznych - sonatach, symfoniach - koncepcja ideologiczna, dynamika obrazów artystycznych i poetyckich jednoczą wszystkie trzy liczby linią wewnętrznego rozwoju. „Et incarnatus” mówi o narodzinach człowieka, który weźmie na siebie grzechy świata; w „Crucifixus” – o ukrzyżowaniu i śmierci Jezusa; w „Et ressurexit” – o Jego zmartwychwstaniu. Jak zawsze u Bacha, strony poświęcone Jezusowi, cierpiącemu człowiekowi, są najbardziej serdeczne i bogate emocjonalnie.

Ruch obrazów muzycznych prowadzi do silnego wzrostu elementów tragicznych. Beznadziejny żal i poczucie zagłady w „Et incarnatus” pogłębia straszliwy obraz śmierci i ludzkiego żalu w „Crucifixus”. Tym bardziej szokujący jest dramatyczny efekt, jaki wywołuje nagła eksplozja zachwytu, wszechogarniającej radości w „Et ressurexit”.

Kontrast pomiędzy śmiercią a wszechogarniającą siłą życia jest ukrytym znaczeniem tego osobliwego cyklu. Główną treść całego dzieła stanowią różne aspekty tej samej idei.

Ukoronowaniem dzieła Bacha jest Msza h-moll. To właśnie Msza h-moll jest dziełem, w którym z największą głębią objawiła się prawdziwa natura twórczości Bacha, złożona, potężna i piękna.

W. Galacka

Céline Scheen: sopran
. Yetzabel Arias: sopran
. Pascal Bertin: kontratenor
. Makoto Sakurada: tenor
. Stephan Macleod: bas

Le Concert des Nations i La Capella Reial de Catalunya

Obok Pasji według św. Mateusza, najambitniejszego dzieła Bacha. Data powstania - 1748 lub 1749.

Encyklopedyczny YouTube

• 1 / 5

  Bach nie nadał całemu utworowi żadnej konkretnej nazwy, w autografie dwóch pierwszych części użył słowa łacińskiego Tęsknić za(nie niemiecki Bałagan). W katalogu pism ojca opracowanym przez K.F.E. Bacha (1790), określana mianem „wielkiej mszy katolickiej” (niem. große catholische Messe). Powszechny obecnie tytuł „Mass h-moll” (niem. Messe in h-moll) wywodzi się od K.F. Zeltera, który w 1811 roku włączył mszę do repertuaru berlińskiej Akademii Śpiewnej (kierowanej przez niego). W rzeczywistości tylko pierwsza część i kilka części kompozycji jest zapisanych w h-moll, podczas gdy pozostałe części są zapisane w D-dur, fis-moll, g-moll, G-dur i innych kluczach (D-dur to najczęściej praca się kończy). W dobie romantyzmu (od 1845 r., w tomie z pierwszych dzieł kompletnych Bacha) upowszechnił się tytuł „wysoka msza” (niem. die Hohe Messe), który obecnie praktycznie wyszedł z użycia.

  Historia powstania i wykonania

  Powody, które skłoniły Bacha do stworzenia tak wspaniałej kompozycji, pozostają niejasne. Wszystkie założenia dawnych i obecnych badaczy Bacha mają charakter hipotetyczny. Zatem zdaniem J. Rifkina „żadna z dotychczasowych prób ustalenia konkretnego powodu powstania tego eseju nie wygląda przekonująco. Bardziej prawdopodobne jest, że Bach dążył do stworzenia paradygmatycznego przykładu kompozycji wokalnej, a jednocześnie wniósł swój wkład do historii masy muzycznej, najważniejszego i najbardziej prestiżowego gatunku (obok opery). Fakt, że we Mszy świętej nie wykorzystano tematu tematycznego luterańskich pieśni kościelnych (tzw. chorału protestanckiego), typowego dla muzyki kantatowo-oratoryjnej Bacha, a także fakt, że za podstawę tekstu przyjęto tradycyjny zwyczaj łaciński (w niektórych kościołach luterańskich w Niemczech używano tekstów łacińskich, ale nigdy w pełnym języku zwyczajnym), wykluczają funkcjonowanie Mszy b-moll w protestanckim zwyczaju za czasów kompozytora; Utwór prawdopodobnie został pomyślany przez Bacha jako muzyka koncertowa, a nie kościelna.

  Bach przez wiele lat zastanawiał się nad muzyką mszalną, która jest zwieńczeniem jego kariery twórczej. Więc, Sanktuarium pisał już w 1724 r. na pierwszy dzień Bożego Narodzenia. Kyrie I Gloria zostały napisane na mszę luterańską w r. Pod koniec lat czterdziestych XVIII w. Kompozytor gruntownie przerobił i dopracował napisane wcześniej części Ordinarium. Autograf Mszy w ostatecznej formie datowany jest na rok 1748 lub 1749.

  Badacze Bacha są przekonani, że w przypadku innych części Mszy (oprócz Kyrie, Gloria i Sanctus) Bach zapożyczył materiał głównie ze swoich poprzednich kantat i oratoriów (w tym przypadku mówi się o „parodii”), chociaż zapożyczenia te w niektórych przypadkach nie są oczywiste. Na przykład prototyp Agnus Dei w arii altowej „Ach, bleibe doch, mein Liebstes Leben” z Oratorium Wniebowstąpienia (BWV 11) jest niezaprzeczalne. Jednocześnie prototyp I spodziewaj się rozważany jest refren „Jauchzet, ihr erfreuten Stimmen” ze 120. kantaty, choć bezpośrednio ze słuchu nie da się ustalić żadnego związku pomiędzy mistycznym, bogatym w chromatyzmy I spodziewaj się(ze słynną modulacją enharmoniczną) Mszy i radosnego chóru z BWV 120, napisanego bez zawijasów harmonicznych, w czystej diatonii, jest prawie niemożliwe. Dla niektórych części pętli (np. Et incarnatus est I Konfitor) muzykolodzy nie potrafili znaleźć „prototypów” w poprzednich dziełach Bacha.

  Wiarygodne dowody na temat dożywotni Nie ma odprawiania Mszy św. W 1811 roku weszła do repertuaru Berlińskiej Akademii Śpiewu dzięki staraniom jej ówczesnego dyrektora C. F. Zeltera, który Mszę h-moll uznał za „największe arcydzieło, jakie świat widział” ( das größte Kunstwerk das die Welt je gesehen hat). Pierwsze publiczne odprawienie Mszy św. (w dwa wieczory) odbyło się w tej samej akademii pod przewodnictwem K. F. Rungenhagena w 1835 r.

  Struktura Mszy

  I. Kyrie

  1. Kyrie Elison- Panie, miej litość. Chór 5-głosowy (sopran I, II, alt, tenor, bas)
  2. Christe Elison- Chryste, zmiłuj się. Duet (sopran I, II)
  3. Kyrie Elison- Panie, miej litość. Chór 4-głosowy (sopran, alt, tenor, bas)
  II. Gloria
  1. Gloria in excelsis Deo- Chwała Bogu na wysokości. Chór 5-głosowy (sopran I, II, alt, tenor, bas)
  2. Et in terra pax- I na ziemi panuje pokój. Chór 5-głosowy (sopran I, II, alt, tenor, bas)
  3. Laudamus te- Chwalimy cię. Aria (sopran II)
  4. Gratias agimus tibi- Dziękuję. Chór 4-głosowy (sopran, alt, tenor, bas)
  5. Domin Deus- Pan Bóg. Duet (sopran I, tenor)
  6. Qui tollis peccata mundi- Ten, który gładzi grzechy świata. Chór 4-głosowy (sopran II, alt, tenor, bas)
  7. Qui sedes ad dexteram Patris- Siedzi po prawicy Ojca. Aria (alt)
  8. Quoniam tu solus sanctus- Bo tylko Ty jesteś Święty. Aria (bas)
  9. Cum Sancto Spiritu– Z Duchem Świętym. Chór 5-głosowy (sopran I, II, alt, tenor, bas)
  III. Kredo
  1. Credo in unum Deum- Wierzę w jednego Boga. Chór 5-głosowy (sopran I, II, alt, tenor, bas)
  2. Patrem wszechmocny- Ojcze Wszechmogący. Chór 4-głosowy (sopran, alt, tenor, bas)
  3. Et in unum Dominum- I w jednego Pana. Duet (sopran I, alt)
  4. Et incarnatus est- I stał się wcieleniem. Chór 5-głosowy (sopran I, II, alt, tenor, bas)
  5. Krucyfiks- Został ukrzyżowany. Chór 4-głosowy (sopran II, alt, tenor, bas)
  6. I zmartwychwstanie- I znów wstał. Chór 5-głosowy (sopran I, II, alt, tenor, bas)
  7. Et w Spiritum Sanctum- I w Duchu Świętym. Aria (bas)
  8. Konfitor- Wyznaję [jeden chrzest]. Chór 5-głosowy (sopran I, II, alt, tenor, bas)
  9. I spodziewaj się- I herbata [zmartwychwstanie umarłych]. Chór 5-głosowy (sopran I, II, alt, tenor, bas)
  IV. Sanctus, Hosanna, Benedictus
  1. Sanktuarium- Święty [Pan Zastępów]. Chór 6-głosowy (sopran I, II, Alt I, II, Tenor, Bas)
  2. Hosanna- Hosanna na wysokościach. Chór 8-głosowy (podwójny) (sopran I, II, alt I, II, tenor I, II, bas I, II)
  3. Benedykt- Błogosławiony. Aria (tenor)
  4. Hosanna (da capo)- Hosanna (koniec). Chór 8-głosowy (podwójny).
  V. Agnus Dei
  1. Agnus Dei- Baranek Boży. Aria (alt)
  2. Dona Nobis Pacem- Daj nam pokój. Chór 4-głosowy (sopran, alt, tenor, bas). W muzyce powtarza się „Gratias agimus tibi” z „Glorii”.

  Ukończony w 1749 roku, wiele lat po śmierci autora, zaczęto go nazywać Wysokim. Dzieło to zadziwia wielkością skali i głębią myśli – a tym dziwniejsze są słowa autora, napisane przez niego w 1733 roku, kiedy wysłał do elektora Saksonii dwie części przyszłej mszy: „Proszę cię, patrzeć przychylnym spojrzeniem nie na zalety kompozycji... ale na podstawie Twojego wdzięku.” Dla kompozytora ważne było zdobycie „przychylności” Fryderyka Augusta – miał on nadzieję zostać muzykiem nadwornym.

  Powstało niewiele mszy, gdyż gatunek ten ukształtował się w kulcie katolickim, a kompozytor był luteraninem, dlatego częściej tworzył oddzielne części mszy, które nadal wchodziły w zakres nabożeństwa luterańskiego. O powstaniu pełnej mszy decydowały w pewnym stopniu okoliczności polityczne: elektor saski, któremu dzieło było dedykowane, także zasiadł na tronie polskim i tym samym przyjął katolicyzm. Czy jednak można sobie wyobrazić, że tak głębokie dzieło mogło zrodzić się z samej chęci zadowolenia potencjalnego mecenasa? Jest mało prawdopodobne, że coś takiego mogło mieć miejsce. Prawdopodobnie ustalona forma mszy była niezbędna kompozytorowi do stworzenia tej majestatycznej „katedry muzycznej”, której „budowa” trwała w sumie około ćwierć wieku – od 1724 do 1749 r., a nawet później autor nadal dokonywał indywidualnych zmian w partyturze.

  Już w średniowieczu rozwinęła się pięcioczęściowa Msza św. Jej elementy odzwierciedlają rozwój duchowy, jaki musi przejść chrześcijanin w procesie kultu (można powiedzieć, że Msza św. to dla wierzącego „małe życie”, które przeżywa on wielokrotnie w swoim ciągłym duchowym wznoszeniu). Rozpoczyna się prośbą o przebaczenie i miłosierdzie – Kyrie, kontynuuje uwielbienie Boga – Gloria, po czym następuje krótkie podsumowanie podstaw doktryny chrześcijańskiej – Credo, po czym następuje fragment z Księgi proroka Izajasza – Sanctus („Święty, Święty, Święty”) i na zakończenie Jezus jest uwielbiony Chrystusem – Agnus Dei. Wszystkie te części obecne są także w Mszy h-moll Bacha, choć kompozytor wydaje się ciasny w ich ramach – każdy z utworów zawiera po kilka części.

  Część pierwsza – Kyrie – składa się z trzech części. Pierwszy i ostatni to chóry polifoniczne przepełnione smutkiem na tym samym tekście, z których pierwsza jest fugą pięciogłosową, a druga fugą czterogłosową. Temat pierwszej fugi jest pełen chromatyczności i intonacji trytonowych, drugi jest bardziej ascetyczny. Pomiędzy tymi żałobnymi fugami znajduje się duet „Christe eleison”, utrzymany w oświeconej tonacji.

  Ta sfera radości, przeciwstawiona światu smutku, rozwija się w Glorii. Połączenie fanfarowych intonacji i radosnych śpiewów chóru dopełnia uroczysty dźwięk trąbek w orkiestrze. Aria sopranowa Laudamus wyróżnia się liryzmem, który podkreślają towarzyszące sopraniście skrzypce solo. „Qui tollis” („Kto wziął na siebie grzechy świata”) powraca do emocjonalnej struktury i tonacji Kyrie, jednak chór ten, ze swoim kameralnym brzmieniem i solówką na flecie w tle, wydaje się bardziej elegijny niż tragiczny.

  Wśród numerów tworzących trzecią część – Credo – szczególne miejsce zajmują trzy chóry, które umiejscowione są w centrum kompozycji. Pierwsza z nich opowiada o wcieleniu Jezusa Chrystusa („Et incarnates”), ukrzyżowaniu („Crucifiхus”) i zmartwychwstaniu („Et resurrexit”). Tragicznym punktem kulminacyjnym mszy jest „Ukrzyżowany”. Zgodnie z utrwaloną tradycją, forma wariacji na temat basso ostinato służy do opowiadania o cierpieniu i śmierci Zbawiciela. Temat będący ruchem w skali chromatycznej od pierwszego do piątego stopnia powtarza się trzynaście razy. W nałożonych na nią wariacjach polifonicznych nie ma mowy o ciągłym prowadzeniu głosu, zamiast tego pojawiają się głosy rozproszone, zdominowane przez żałobną drugą intonację. Z tym powszechnym smutkiem kontrastuje radosny chór „Et resurrexit”: melodia w górę, rozpoczynająca się od ruchu kwartowego, jednoczesne wejście chóru i całej orkiestry, łącznie z trąbkami.

  Chór Sanctus jest szczególnie majestatyczny w zwolnionym tempie, a jubileuszowe głosy kobiece, trąbki i kotły w orkiestrze nadają mu radosnego charakteru. Część piąta jest najbardziej lakoniczna. Najbardziej przenikliwą arię altową – Agnus Dei – kontrastuje uroczysta fuga chóralna.

  Za życia twórcy dzieło nigdy nie zostało wykonane w całości – wykonano jedynie poszczególne części, a całość stanowiła zbyt dużą skalę, aby można było ją wykorzystać w kościele. Dopiero w 1859 roku odbyło się pierwsze publiczne przedstawienie pod dyrekcją Karla Riedla w Lipsku.

  Sezony muzyczne