Хичкок трюффо без регистрации. Название книги: Кинематограф по Хичкоку

Осторожно, текст может содержать спойлеры!

Известные режиссеры – Дэвид Финчер, Уэс Андерсон, Джеймс Грэй, Пол Шредер, Оливье Ассаяс, Питер Богданович, Мартин Скорсезе – говорят об огромном влиянии, которое оказала на них книга «Хичкок Франсуа Трюффо». Она вышла в 1966 году и была создана на основе восьмидневного интервью, которое Франсуа Трюффо в присутствии переводчицы Хелен Скотт взял в 1962 году у Альфреда Хичкока. Признанному мастеру саспенса тогда было уже за 60, он выпустил на экраны более 40 фильмов. Выдающийся представитель французской Новой волны был в два раза моложе, он к тому моменту снял только три фильма, но уже был всемирно известным режиссером. В письме, которое Трюффо отправил Хичкоку, договариваясь об интервью, он писал, что считает мэтра лучшим режиссером в мире и сочтет за честь поговорить о его творчестве. Хичкок был растроган до слез – он знал себе цену, и его угнетала специфическая репутация у критиков и зрителей, которую он заработал к началу 60-х годов.

За время подробной беседы режиссеры смогли поговорить обо всех этапах творчества Хичкока, детально разобрать самые знаменитые его картины. А поговорить было о чем. Хичкок начинал еще в немом кино, поэтому сам режиссер называл свой ум «абсолютно визуальным». Огромное значение он придавал свету, который и создает изображение на экране. Именно в немых картинах режиссер начал использовать приемы так называемого «чистого кино», которые были утеряны следующими поколениями кинематографистов. Хичкок снял первый британский звуковой фильм, а в 1934 году на экраны вышла его первая картина в том жанре, который принес ее создателю мировую славу. В 40-е годы талант Хичкока оформился окончательно, а его фильмы 50-х и 60-х прочно вошли во все каноны киноклассики.

Итак, какие темы затрагивались двумя мастерами в многочасовом диалоге.

Мастерство режиссера заключается в его умении распоряжаться временем: показать на экране быстро то, что в жизни происходит медленно, и наоборот, растянуть во времени те моменты, которые в действительности укладываются в считанные секунды. Хичкок в этом отношении вне конкуренции.

Как автор фильма должен относиться к актерам? Хичкок прекрасно знал цену известному лицу, снятому крупным планом. Но по большому счету ему было наплевать на переживания кинозвезд, а также на их мнение по поводу съемок фильма. Хичкок грубо называл актеров скотом.

Сказалось ли на манере съемок фильма, на способах выстраивания кадра отношение месье Хичкока к богу? Мог ли так снять некоторые сцены не католик? Манера снимать многие важные сцены сверху, как бы с точки зрения бога приводит к мысли: только католик мог разработать такую кинематографическую технику.

Какие сны снились мастеру во время подготовки к съемкам его некоторых фильмов, например, знаменитого «Головокружения»? Фрейдистский подтекст в этом фильме, безусловно, присутствует. Хичкок часто использовал в своих картинах различные фетиши. А комбинированные съемки выполняют в «Головокружении» очень важную функцию: они обращены к подсознательному. Гений Хичкока во многом основан на эротизме.

В завершающей части фильма подробно разбирается его самый знаменитый фильм – «Психо». С его выхода на экраны прошло уже несколько десятилетий, но некоторые кадры (знаменитая сцена убийства в душе) способны захватить зрителя и сегодня. Ведь настоящее мастерство не подвластно времени.

Обстоятельства рождения этой книги подробно изложены автором во Введении. Она была впервые опубликована в 1966 году в издательстве Laffont под названием Le cinema selon Hitchcock ("Кинематограф no Хичкоку ") на французском языке, и в 1967-м на английском в издательстве Simon & Schuster под названием Hitchcock by Francois Truffaut ("Хичкок Франсуа Трюффо "). Книга явилась результатом 52-часовой беседы Франсуа Трюффо и Альфреда Хичкока в присутствии переводчицы Хелен Скотт, состоявшейся в 1962 году. После смерти Хичкока (24 апреля 1980 года) Трюффо вернулся к этой книге и дописал в ней заключительную 16-ю главу, а также снабдил новую редакцию, получившую название "Хичкок/Трюффо", аннотациями к каждому из фильмов Хичкока. Настоящий перевод выполнен по французскому и английскому вариантам книги, а также включает в себя все авторские дополнения. Анализ "кинематографа по Хичкоку" далеко вышел за рамки индивидуальной творческой судьбы. Почти на протяжении всей своей активной кинокарьеры Хичкок сохранял репутацию коммерческого режиссера. Благодаря критикам французской "новой волны ", увидевшим в его творчестве образец "авторства ", он занял свое подлинное место в истории кино. Книга Франсуа Трюффо, в которой исследуются метафизическая и психологическая основа кинематографа Хичкока, режиссерское новаторство и умение вовлечь в свою игру зрителя, а также реабилитируется сам феномен "низких жанров ", до сих пор остается одной из лучших книг о кино.

Нина Цыркун

Франсуа Трюффо

Москва , 1996

Перевод на русский язык, фильмография, примечания, 1996. c М.Ямпольский.

Перевод на русский язык, 1996. c Общественное объединение "Эйзенштейновский центр исследований кинокультуры" ("Киноведческие записки").

Перевод с английского (выверенный по французскому варианту), примечания, фильмография Нины ЦЫРКУН.

Перевод "Введения" и страниц, посвященных фильму "Окно во двор" (глава 11) Михаила ЯМПОЛЬСКОГО

Редакторы Нина ДЫМШИЦ, Александр ТРОШИН

Корректура Лидии МАСЛОБОЙ

Макет Марины ДАШКОВОЙ

Постраничные примечания, кроме специально оговоренных случаев, принадлежат Н.А.Цыркун.

Библиотека "Киноведческих записок"

ВВЕДЕНИЕ

Все началось с падения в воду.

Зимой 1955 года Альфред Хичкок приехал работать в Жуенвиль на студию Сен-Морис, где он должен был заняться постсинхронизацией своего фильма "Поймать вора", натурные сцены для которого он снял на Лазурном берегу. Мы с моим другом Клодом Шабролем решили съездить к нему и взять интервью для "Кайе дю синема". Предстоящий разговор представлялся нам длинным, точным и содержательным, и мы одолжили магнитофон.

В том зале, где работал Хичкок, было очень темно, а на экране беспрерывно повторялась короткая закольцованная сцена, где Кэри Грант и Брижит Обер вели самоходную лодку. В темноте Шаброль и я представляемся Альфреду Хичкоку, который просит нас подождать его в студийном баре на противоположной стороне двора. Ослепляемые дневным светом, оживленно комментируя, как и пристало настоящим киноманам, кадры Хичкока, чьими первыми зрителями мы стали, мы выходим и направляемся прямо к бару, находящемуся метрах в пятнадцати. Не отдавая себе отчета, мы оба ступаем на кромку большого замерзшего водоема, того же серого цвета, что и асфальт двора. Лед сейчас же трещит, и мы в совершенном обалдении оказываемся по грудь в воде. Я спрашиваю у Шаброля: "А магнитофон?" Он медленно поднимает левую руку и вынимает из воды текущий ручьями магнитофон.

Ситуация была такой же безвыходной, как в фильме Хичкока; из-за очень плохого спуска мы не могли вылезти из водоема, не соскользнув в него вторично. И лишь рука помощи, протянутая прохожим, помогла нам наконец выбраться. Костюмерша, казалось, проявившая к нам сочувствие, ведет нас в артистические, чтобы мы могли высушить одежду. По дороге она говорит: "Бедняжки вы мои! Вы что, статисты "Потасовки среди мужчин"?" - "Нет, мадам, мы журналисты". - "В таком случае я не могу вами заниматься!"

Итак, несколько минут спустя, дрожащие и насквозь промокшие, мы вновь предстаем перед Альфредом Хичкоком. Взглянув на нас, он без лишних слов предложил нам встретиться вечером в отеле на Плаза-Атене.

Год спустя» когда он вернулся в Париж, он сразу же заметил нас с Шабролем в группе парижских журналистов и сказал: "Господа, я вспоминаю о вас всякий раз, когда вижу кубики льда в стакане виски".

А еще через несколько лет я узнал, что Хичкок приукрасил наше злоключение, добавив к нему конец на свой лад. Согласно версии, которую Хичкок рассказывал своим друзьям в Голливуде, после нашего падения в воду мы явились к нему: Шаброль - в сутане кюре, а я - в униформе полицейского.

Через десять лет после этого злоключения я испытал неотразимое желание расспросить Альфреда Хичкока, подобно тому как Эдип вопрошал оракула. Это было вызвано тем, что мой собственный опыт режиссуры заставлял меня все больше ценить тот вклад, который он внес в наше ремесло.

Если внимательно изучать эволюцию творчества Хичкока, от его английских немых фильмов до цветных голливудских, можно найти ответы на те вопросы, которые должен задавать себе всякий режиссер, в том числе на один из важнейших: как выразить свое "я" через изображение?

Я не являюсь автором книги "Кинематограф по Хичкоку", я всего лишь ее инициатор, или, точнее, "зачинщик". Поскольку в одно прекрасное утро (оно для меня было поистине прекрасным) Альфред Хичкок согласился на длинное пятидесятичасовое интервью, то с моей стороны это была чисто журналистская работа.

В письме господину Хичкоку я попросил его ответить на пятьсот вопросов, касающихся исключительно его работы, и расположил их в хронологическом порядке.

Я предложил затрагивать в разговоре конкретные моменты:

а) обстоятельства, связанные с рождением каждого фильма;

б) разработка и построение сценария;

в) проблемы режиссуры, специфические для каждого фильма;

г) его собственная оценка коммерческих и художественных результатов, достигнутых в каждом фильме в сравнении с первоначальным замыслом.

Хичкок согласился.

Последним препятствием оставалась проблема языка. Я обратился за помощью к моему другу Элен Скот из Французского кинобюро в Нью-Йорке. Американка, выросшая во Франции, в совершенстве владеющая кинематографической терминологией на двух языках и отличающаяся трезвостью суждений и редкими человеческими качествами, она оказалась идеальным помощником в работе.

13 августа, в день рождения Хичкока, мы приехали в Голливуд. Каждое утро Хичкок заезжал за нами в отель "Биверли-Хиллз" и отвозил нас в свой кабинет на студии "Юниверсал". У каждого из нас был пришпилен к одежде маленький микрофон, а в соседней комнате звукооператор записывал наши слова, и ежедневно мы без перерыва говорили с девяти утра до шести вечера. Этот словесный марафон продолжался за тем же столом и во время еды, которую нам подавали в кабинет.

Сначала Хичкок, находившийся в великолепной форме, как всегда в интервью, демонстрировал свое остроумие и любовь к забавным историям. Но уже на третий день в обстоятельном рассказе о собственной карьере, ее удачах и неудачах, сложностях, поисках, сомнениях, надеждах и усилиях обнаружилась его серьезность, искренность и настоящая самокритичность.

Постепенно я понял, что рассчитанная на публику уверенность в себе и циническая бравада уживались в нем с тем, что казалось мне его подлинной натурой, - уязвимостью, чувствительностью, эмоциональностью, глубоким физическим переживанием тех ощущений, которые он хотел передать зрителям.

Автор книги:

20 Страниц

6-7 Часов на чтение

87 тыс. Всего слов

Язык книги:
Издательство: Эйзенштейн-центр
Год издания:
Размер: 249 Кб
сообщить о нарушении

Описание книги

Обстоятельства рождения этой книги подробно изложены автором во Введении. Она была впервые опубликована в 1966 году в издательстве Laffont под названием Le cinema selon Hitchcock ("Кинематограф по Хичкоку") на французском языке, и в 1967-м на английском в издательстве Simon & Schuster под названием Hitchcock by Francois Truffaut ("Хичкок Франсуа Трюффо"). Книга явилась результатом 52-часовой беседы Франсуа Трюффо и Альфреда Хичкока в присутствии переводчицы Хелен Скотт, состоявшейся в 1962 году. После смерти Хичкока (24 апреля 1980 года) Трюффо вернулся к этой книге и дописал в ней заключительную 16-ю главу, а также снабдил новую редакцию, получившую название "Хичкок/Трюффо", аннотациями к каждому из фильмов Хичкока. Настоящий перевод выполнен по французскому и английскому вариантам книги, а также включает в себя все авторские дополнения. Анализ "кинематографа по Хичкоку" далеко вышел за рамки индивидуальной творческой судьбы. Почти на протяжении всей своей активной кинокарьеры Хичкок сохранял репутацию коммерческого режиссера. Благодаря критикам французской "новой волны", увидевшим в его творчестве образец "авторства", он занял свое подлинное место в истории кино. Книга Франсуа Трюффо, в которой исследуются метафизическая и психологическая основа кинематографа Хичкока, режиссерское новаторство и умение вовлечь в свою игру зрителя, а также реабилитируется сам феномен "низких жанров", до сих пор остается одной из лучших книг о кино.

Франсуа ТРЮФФО.

КИНЕМАТОГРАФ ПО ХИЧКОКУ

Перевод на русский язык, фильмография, примечания, 1996. © М.Ямпольский. Перевод на русский язык, 1996. © Общественное объединение

«Эйзенштейновский центр исследований кинокультуры» («Киноведческие записки»). Перевод с английского (выверенный по французскому варианту), примечания,

фильмография Нины ЦЫРКУН.

Перевод «Введения» и страниц, посвященных фильму «Окно во двор» (глава 11)

Михаила ЯМПОЛЬСКОГО

Редакторы Нина ДЫМШИЦ, Александр ТРОШИН Корректура Лидии МАСЛОБОЙ Макет Марины ДАШКОВОЙ

Постраничные примечания, кроме специально оговоренных случаев, принадлежат Н.А.Цыркун.

Библиотека «Киноведческих записок»

Формат 60x90 1/16 Бумага офсетная № 1 Офсетная печать Учетн изд л 14 Отпечатано с оригинал-макета в Московской типографии №2 РАН 121099, Москва, Шубинский пер, 6 Зак 718

formatted by http://www.iaclub.ru

Нина Цыркун


ВВЕДЕНИЕ......................................................................................................................
1.......................................................................................................................................
2.......................................................................................................................................
3.......................................................................................................................................
4.......................................................................................................................................
5.......................................................................................................................................
6.......................................................................................................................................
7.......................................................................................................................................
8.......................................................................................................................................
9.......................................................................................................................................
11...................................................................................................................................
12...................................................................................................................................
13...................................................................................................................................
14...................................................................................................................................
15...................................................................................................................................
16...................................................................................................................................
ФИЛЬМОГРАФИЯ.....................................................................................................

ВВЕДЕНИЕ

Все началось с падения в воду.

Зимой 1955 года Альфред Хичкок приехал работать в Жуенвиль на студию СенМорис, где он должен был заняться постсинхронизацией своего фильма "Поймать вора", натурные сцены для которого он снял на Лазурном берегу. Мы с моим другом Клодом Шабролем решили съездить к нему и взять интервью для "Кайе дю синема". Предстоящий разговор представлялся нам длинным, точным и содержательным, и мы одолжили магнитофон.

В сутане кюре, а я - в униформе полицейского.

Я предложил затрагивать в разговоре конкретные моменты:

а) обстоятельства, связанные с рождением каждого фильма; б) разработка и построение сценария; в) проблемы режиссуры, специфические для каждого фильма;

Хичкок согласился.

Сначала Хичкок, находившийся в великолепной форме, как всегда в интервью, демонстрировал свое остроумие и любовь к забавным историям. Но уже на третий день

в обстоятельном рассказе о собственной карьере, ее удачах и неудачах, сложностях, поисках, сомнениях, надеждах и усилиях обнаружилась его серьезность, искренность и настоящая самокритичность.

Постепенно я понял, что рассчитанная на публику уверенность в себе и циническая бравада уживались в нем с тем, что казалось мне его подлинной натурой,

Уязвимостью, чувствительностью, эмоциональностью, глубоким физическим переживанием тех ощущений, которые он хотел передать зрителям.

Этот человек, лучше других запечатлевший на пленке чувство страха, сам был пуглив, и мне кажется, что успех его фильмов связан и с этой чертой характера. На протяжении всей своей карьеры Альфред Хичкок испытывал потребность защитить себя от актеров, продюсеров, технического персонала, тех, чьи малейшие просчеты или капризы могут нанести ущерб фильму в целом. И, возможно, для него лучшим способом защиты было стать таким режиссером, о работе с которым мечтали бы все звезды, стать самому продюсером собственных фильмов и постичь техническую сторону лучше самих техников. Он должен был защитить себя еще и от публики. И Хичкок решил воздействовать на нее страхом, позволяя ей вновь пережить те острые ощущения, которые мы испытываем в детстве, прячась за старой мебелью тихого дома,

в момент неожиданного прикосновения в игре в жмурки или ночью, когда забытая на стуле игрушка вдруг превращается в нечто загадочное и страшное.

Все это приводит нас в состояние саспенса, напряжения, которое кое-кто - не отрицая, что Хичкок владеет им в совершенстве, - считает низшей формой зрелища, в то время как оно само и есть зрелище.

Прежде всего, напряжение - это драматизация повествовательного материала фильма, а также наиболее интенсивная подача драматических ситуаций.

Например. Персонаж выходит из дому, берет такси и едет на вокзал, чтобы сесть в поезд. Обычная сцена из обычного фильма.

Если же, прежде чем сесть в такси, этот человек смотрит на часы и говорит: "Господи, какой ужас, вечно я опаздываю на поезд", его поездка приобретает напряженность - каждый светофор, каждый перекресток, каждый полицейский, каждый дорожный знак, каждое нажатие на тормоз или переключение скорости будут усиливать эмоциональное качество сцены.

Самоочевидность и убеждающая сила изображения таковы, что зритель не скажет себе: "В сущности, не очень-то он спешит" или "Сядет на следующий поезд". Благодаря напряжению, созданному неистовостью изображения, никто не сможет сомневаться в важности происходящего.

Такая установка на драматизацию, разумеется, не может обойтись без авторского произвола, против которого иногда восстают неподдающиеся, обвиняющие Хичкока в неправдоподобии. Хичкок часто говорит, что ему плевать на правдоподобие, но в действительности он редко бывает неправдоподобен. Он строит интригу на основе невероятных совпадений, из которых вытекает "сильная" ситуация, в которой он нуждается. Затем он постепенно обогащает драму и завязывает ее узлы все крепче и крепче, добиваясь максимальной интенсивности и правдоподобия прежде, чем прийти после пароксизма к очень быстрой развязке.

Обычно сцены наивысшего напряжения являются особыми моментами фильма и сохраняются в памяти. Но, анализируя фильмы Хичкока, понимаешь, что на протяжении всей своей карьеры он стремился создавать такие фильмы, где бы все моменты былиособыми, фильмы, по его собственным словам, без дыр и пятен.

Это неистовое желание любой ценой удержать внимание зрителя, чтобы, как он сам признается, создать и сохранить эмоциональный отклик и через него напряжение, придает его фильмам специфический, неповторимый характер. Хичкок владеет вниманием зрителей не только в силовых точках сюжета, но также и в сценах экспозиции, связующих сценах, на протяжении всех обычно невыигрышных эпизодов.

Две сцены сильного саспенса никогда не будут связаны у него обычной сценой, потому что Хичкок ненавидит обычное.Маэстро саспенса является также мастером необычного. Например: человек, у которого неприятности с правосудием - но о котором мы знаем, что он невиновен, - идет к адвокату изложить ему свое дело. Ситуация вполне банальная. Но в интерпретации Хичкока адвокат с самого начала будет проявлять скептицизм, сдержанность и, возможно, как в фильме "Не тот человек", даже откажется взяться за дело, заявив своему будущему клиенту, что он в таких делах не мастак и вообще не уверен, тот ли он человек, который нужен...

Как видим, за этой ситуацией возникает чувство беспокойства, сомнения и неблагополучия, придающее ей неотвратимо драматический характер.

Вот еще одна иллюстрация того, как Хичкок расправляется с обыденностью: молодой человек представляет своей матери девушку, с которой недавно познакомился. Естественно, девушка очень хочет понравиться пожилой даме, возможно, ее будущей

свекрови. Молодой человек чрезвычайно раскованно представляет матери краснеющую и сконфуженную девушку, робко выступающую вперед. Пожилая дама, чье выражение лица менялось, покуда ее сын говорил (за кадром), представляя ей девушку, устремляет взгляд в лицо девушке, в ее глаза (любители кино знают этот чисто хичкоковский взгляд, направленный почти в объектив), девушка слегка отшатывается, что свидетельствует о ее растерянности; так Хичкок еще раз с помощью только взгляда передает нам образ одной из ужасающе властных матерей, который является его коньком.

С этого момента все "семейные" сцены фильма приобретают напряжение, спазматичность, конфликтность, интенсивность. Хичкок делает свои фильмы так, чтобы не допустить банальность на экран.

Искусство создавать напряжение - это одновременно и искусство "вовлечения" зрителя в фильм. В сфере зрелищности создание фильма не может быть игрой для двоих (режиссера и его фильма), это игра для троих (режиссера, его фильма и зрителей), и саспенс, словно белые камешки в сказке о Мальчике-с-пальчик или прогулка в сказке о Красной шапочке, становится в кино поэтическим средством, назначение которого - взволновать нас, заставить сильнее биться наше сердце. Упрекать Хичкока за создание атмосферы напряжения в его фильмах - значит обвинять его в том, что он является наименее скучным кинематографистом мира, это все равно, что осуждать любовника, доставляющего наслаждение своей возлюбленной, вместо того чтобы думать только о своем удовольствии. Кино, которое делает Хичкок, до такой степени концентрирует внимание публики на экране, что арабские зрители перестают лущить свои орешки, итальянцы забывают закурить сигарету, французы оказываются не в состоянии заигрывать с соседкой, шведы - заниматься любовью между рядами, греки... и т.д. Даже хулители Альфреда Хичкока признают за ним звание лучшего в мире профессионала, но понимают ли они, что выбор сценариев, их построение и все их содержание тесно связаны с такого рода профессионализмом и зависят от него? Все художники совершенно справедливо восстают против той тенденции в критике, которая отделяет форму от содержания. Такой подход не применим к Хичкоку. Дело в том, что, как прекрасно выразились Эрик Ромер и Клод Шаброль, Альфред Хичкок не является ни рассказчиком историй, ни эстетом, он - "один из самых великих за всю историю кино изобретателей формы. Лишь Мурнау и Эйзенштейн, возможно, в состоянии выдержать в этом плане сравнение с ним... Форма у него не приукрашивает содержание, она его создает". Кино - это искусство, которым особенно трудно овладеть в силу многообразия талантов - иногда противоречивых, - которых оно требует. Тот факт, что множество очень умных и художественно одаренных людей не справились с режиссурой, означает, что они не владели аналитическим и одновременно синтетическим подходом, позволяющим обходить многочисленные ловушки, расставляемые фрагментарностью кадров, съемки и монтажа. Действительно, самая большая опасность, подстерегающая режиссера, - это потерять контроль над фильмом по ходу работы над ним. И подобное случается гораздо чаще, чем это представляется.

Каждый план фильма длительностью от трех до десяти секунд - это информация, сообщаемая публике. Многие кинематографисты сообщают неясную, трудно воспринимаемую информацию - иногда в силу того, что их исходные намерения не были для них самих ясными и четкими, иногда даже четко поставленные

задачи решаются неудачно. Может быть, вы спросите: "Так ли уж важна эта ясность?" Отвечу: она важнее всего. Например: "И тогда Балашов, понимая, что его надул Каррадин, пошел к Бенсону, чтобы предложить ему поговорить с Толмачевым и разделить добычу между собой, и т.д.". Подобного рода тирады можно часто услышать в кино, и они оставляют нас равнодушными, если вообще мы в них что-либо понимаем. Авторы фильма, безусловно, знают, что за люди стоят за этим именем, но мы-то не знаем, даже если нам трижды показали их физиономии на экране, не знаем этого просто в силу основного закона кинематографа: все, что говорится, а не показывается, не достигает зрителя.

Так вот, Хичкоку не свойственны такие приемы, поскольку он стремится все выразить с помощью изображения.

Можно подумать, что он достигает ясности путем упрощения, почти "детских" решений. Во всяком случае, его часто в этом упрекают. Упрекают несправедливо. Я же убежден, что Хичкок является единственным кинематографистом, способным снять и сделать зримыми мысли одного или нескольких персонажей, не прибегая к диалогу. И это дает мне основание видеть в нем реалиста.

Хичкок-реалист? В фильмах, как и в пьесах, лишь диалог выражает мысли персонажей, но мы-то хорошо знаем, что в жизни все обстоит иначе, в частности в сфере социальной жизни, которая связана со встречами лиц, недостаточно близких друг другу, во время коктейлей, светских раутов, семейных советов и т.д.

Оказавшись в качестве наблюдателя на подобной встрече, мы понимаем, что слова здесь мало значат, они лишь дань этикету и главное происходит помимо них - в мыслях приглашенных, мыслях, о которых мы можем судить по взглядам.

Предположим, меня пригласили на прием, и я как такой наблюдатель изучаю господина У, рассказывающего трем собеседникам о том, как он со своей женой провел отпуск в Шотландии. Внимательно следя за выражением его лица и направлением его взглядов, я обнаруживаю, что на самом деле его больше всего интересуют ножки мадам X. Теперь я подхожу к мадам X. Она говорит о трудностях, с которыми сталкиваются в школе ее двое детей, но ее холодный взгляд часто обращается к изящному силуэту юной мадемуазель Z.

Итак, сущность сцены, свидетелем которой я был, содержится не в диалоге, выдержанном в светских тонах и являющемся данью чистому этикету, но в мыслях персонажей:

а) во влечении господина У к мадам X;

б) ревность мадам X по отношению к мадемуазель Z.

От Голливуда до Чинечитта никто, кроме Хичкока, сегодня не в состоянии передать человеческую реальность этой сцены так, как я ее описал. А между тем на протяжении сорока лет творчества в каждый из своих фильмов он включает подобные сцены, основанные на принципе разрыва между изображением и диалогом, позволяющем одновременно снимать первую (очевидную) и вторую (тайную) ситуации, добиваясь чисто визуального драматического эффекта.

Таким образом, Альфред Хичкок является практически единственным режиссером, который непосредственно (то есть без помощи объяснительного диалога) передает такие чувства, как подозрение, ревность, желание, зависть. Все это приводит нас к следующему парадоксу: Альфред Хичкок, кинематографист, чья простота и

В Америке наиболее выдающиеся достижения в области режиссуры осуществлены между 1908 и 1930 годами по преимуществу Д.У.Гриффитом. Большинство мастеров немого кино, испытавшие влияние Гриффита, такие, как Штрогейм, Эйзенштейн, Мурнау, Любич, умерли; а те, что живы, уже не работают.

Американские кинематографисты, дебютировавшие после 1930 года, даже не предпринимали попыток освоить хотя бы десятую часть из того, что было достигнуто Гриффитом. Не будет преувеличением сказать, что с момента изобретения звука Голливуд не дал ни одного могучего кинематографического таланта, за исключением Орсона Уэллса.

Я искренне убежден в том, что, если бы завтра кино вновь лишилось фонограммы

и стало Великим немым, каким оно было между 1895 и 1930 годами, большинство сегодняшних режиссеров было бы вынуждено сменить профессию. Вот почему если взглянуть на Голливуд 1966 года, то Говард Хоукс, Джон Форд и Альфред Хичкок предстают единственными хранителями секретов мастерства Гриффита. Но как не печалиться при мысли о том, что после их кончины ключи от этих секретов будут утеряны!

Некоторые американские интеллектуалы, как мне известно, выражают удивление по поводу того, что европейцы, и в частности французы, считают Хичкока автором в том смысле, в каком авторами считаются Жан Ренуар, Ингмар Бергман, Федерико Феллини, Луис Бунюэль или Жан-Люк Годар.

Имени Хичкока американские критики противопоставляют иные имена, завоевавшие престиж в Голливуде за последние двадцать лет. Чтобы не затевать полемики, я не буду здесь называть их, но отмечу, что именно в этом проявляется несогласие между нью-йоркской и парижской критикой. В самом деле, разве не являются простымиисполнителями эти великие голливудские деятели, пожинатели Оскаров, независимо от того, талантливы они или бездарны, по веянию моды переходящие от постановок фильма на библейский сюжет к психологическому вестерну, от военной фрески к комедии о разводе? Чем отличаются они от своих коллег по театру, если, едва закончив экранизацию пьесы Уильяма Инджа, приступают к экранизации большого романа Ирвина Шоу, одновременно обдумывая фильм по Теннесси Уильямсу?

Не испытывая настоятельной потребности в соотнесении своей работы с собственными мыслями о жизни, людях, деньгах, любви, они становятся лишь специалистами шоу-бизнеса, простыми ремесленниками. Может быть, ремесленниками экстра-класса? Постоянство, с каким они используют лишь мизерную часть тех возможностей, которые предоставляют режиссеру голливудские киностудии, заставляет нас сомневаться и в этом. В чем же состоит их работа? Они размечают сцену, расставляют актеров в декорации и снимают всю сцену - то есть диалог - с шестивосьми точек зрения: анфас, в профиль, с высоты и т.д. Потом они прогоняют сцену еще раз, на сей раз меняя оптику, и целиком снимают ее общим, потом средним и, наконец, крупным планами.

В 1962 году в кинокритике было сделано грандиозное открытие. Его автором стал Франсуа Трюффо. С помощью обычного магнитофона он смог обнаружить нового режиссёра авторского кино – Альфреда Хичкока. Американская публика недоумевала: находка Трюффо имела мало общего с другим Альфредом Хичкоком – "мастером саспенса" и режиссёром коммерчески успешных фильмов. Спустя четыре года Трюффо выпустил книгу "Кинематограф по Хичкоку", где с блеском доказал, что речь идёт об одном и том же человеке.

Защита Хичкока

Несмотря на то, что Хичкока можно с равным успехом назвать как американским, так и британским режиссёром, его творчество воспринималось в США и Европе совершенно по-разному. Американские критики никогда не принимали его фильмы всерьёз. Детективы и триллеры были в их глазах жанрами нон грата. Кроме того, ленты Хичкока собирали хорошую кассу и получали признание публики, что также считалось непростительным грехом. Любопытно, что выходящие за жанровые рамки фильмы вроде "Психо" и "Головокружения" критика также отвергала.

Показательны и отношения Хичкока с Американской киноакадемией. Пять раз его номинировали на "Оскар" как лучшего режиссёра и один раз за лучший фильм, однако награда каждый раз уходила другому. Золотую статуэтку Хичкок получил лишь в 1968 году, и то не за режиссуру. Академики вручили ему премию имени Ирвина Тальберга – специальный приз, которым обычно отмечали выдающихся продюсеров. Так Хичкок невольно обошёл своего заклятого друга по съёмочной площадке – продюсера Дэвида Селзника.

"Видите ли, когда режиссёр получил от критиков не один ушат холодной воды, когда он чувствует, что к его работе относятся с непростительной лёгкостью, ему остаётся искать признания у публики. Конечно, если кинематографист думает только о кассовом успехе, он обречён на производство поточных фильмов, а это ужасно. Мне кажется, иной раз на этот путь его толкают именно критики; это они вынуждают режиссёров ставить фильмы, которые, что называется, принимает народ. Это своеобразная ответная реакция. Режиссёр привыкает думать: "Чёрт с ней, с критикой, раз мои фильмы приносят деньги". В Голливуде гуляет фраза: "Рецензию в банк не предъявишь"

Совершенно иначе дело обстояло во Франции, где критики относились к триллерам без всякого предубеждения. Кроме того, в конце 50-х там стало зарождаться движение режиссёров, впоследствии получившее название "новая волна". Его сформировали выходцы из лучшей "школы" кино – легендарной синематеки Анри Ланглуа. Чтобы представить, насколько были одержимы кинематографом её посетители, достаточно посмотреть фильм "Мечтатели" Бернардо Бертолуччи.

"Люди, подобные мне, всегда занимали места в первом ряду кинотеатра. Зачем это было нужно? Наверное, чтобы увидеть изображение первыми. Самые первые, свежие кадры, ещё не успевшие достигнуть задних рядов и вернуться обратно, переходя от зрителя к зрителю, попутно съёживаясь до размера почтовой марки и в таком виде возвращаясь в будку киномеханика"

Среди пионеров движения был и Франсуа Трюффо – тогда ещё критик журнала "Кайе дю синема". Трюффо вместе с Жан-Люком Годаром, Андре Базеном и Клодом Шабролем стоял у истоков нового взгляда на режиссуру как таковую. Сегодня мы все мыслим в рамках этого взгляда – делим кино на авторское и коммерческое, а также возлагаем полную ответственность за фильм на режиссёра.

"Упрекать Хичкока за создание атмосферы напряжения в его фильмах - значит обвинять его в том, что он является наименее скучным кинематографистом мира, а это всё равно что осуждать любовника, доставляющего наслаждение своей возлюбленной, вместо того чтобы думать только о своём удовольствии"

В то время такая позиция выглядела революционно. Критики "Кайе дю синема" сбрасывали с постаментов известных постановщиков, громили в пух и прах французские фильмы, нападали на фестивали и вместе с тем формировали новый режиссёрский пантеон. По мнению критиков "Новой волны", настоящий режиссёр должен быть автором своей картины в том же смысле, в каком писатель является автором своего текста. Он не просто винтик съёмочного процесса, а дирижёр целого оркестра, куда входят операторы, монтажёры, сценаристы.

Хичкок идеально подходил под это описание. Это подтверждает один случай со съёмок фильма "Психо". В связи с болезнью режиссёр временно покинул площадку, поручив художнику-оформителю Солу Бэссу съёмки небольшого эпизода. Его работой Хичкок в итоге не воспользовался – после его возвращения сцену пришлось переснимать.

"Мастер саспенса" постоянно спорил со своим продюсером, доводил актёров до исступления и контролировал создание фильма вплоть до его выхода в прокат. Однако восхищение Трюффо объяснялось не только этим. Критик преклонялся перед эпохой немого кино и свято верил, что самые большие открытия в режиссуре были сделаны именно в это время. Постановщики этого периода якобы познали тайну чистого кинематографа. Звуковые фильмы уничтожили всю магию кино, заставив героев изъясняться как на театральной сцене. Хичкок начинал свою карьеру с немых фильмов, поэтому был способен выразить задуманное без единого слова – с помощью построения мизансцен, монтажа и акцентов на жестах и взглядах.

"О его [Хичкока] влиянии говорят обычно только тогда, когда в фильме совершается какое-нибудь тяжкое преступление или убийство. Я же более всего обязан ему своими фильмами "Дикий ребёнок" и "Адель Г.". Он подсказывал мне звуковые решения, изобразительные приёмы, движения камеры... Я даже не могу всё это объяснить. Это какой-то энергетический заряд"

Не стоит сбрасывать со счетов и обстановку в послевоенной Франции. Во время войны кинотеатры были заполнены французскими и немецкими лентами. На страницах "Кайе дю синема" Трюффо неоднократно смешивал их с грязью. Острые рецензии подчас дорого ему обходились – критика даже лишали аккредитаций на фестивали. В свою очередь, приход американского кино был встречен громогласными овациями.

"Освобождение Франции означало для нас ещё и открытие американского кинематографа и предание анафеме одного за другим тех французских режиссёров, которыми мы восхищались во время войны. Чем сильнее мы любили американских актёров, тем меньше нам нравились французские..."

Избрание Хичкока в качестве иконы нового кино было своеобразным вызовом – вполне в духе бунтаря Трюффо. Однако одной декларации на страницах "Кайе дю синема" было мало. Чтобы возвести Хичкока на постамент, Трюффо отважился на авантюру. Он написал американскому режиссёру письмо, в котором предложил ему ответить на пятьсот вопросов о жизни и творчестве. Интервью длилось пятьдесят два часа, в течении восьми дней. Трюффо разобрал с Хичкоком основные этапы его фильмографии, расспросил об обстоятельствах съёмки знаковых фильмов и, разумеется, затронул тему его художественного метода.

В понимании Трюффо это было настоящей кинокритикой. Молодой режиссёр постоянно клеймил своих собратьев по перу и неоднократно хоронил кинокритику как таковую. Расшифровка записей и подготовка материалов заняла у него четыре года. После знаменитого интервью Хичкок и Трюффо вели долгую переписку, обменивались идеями и читали сценарии друг друга.

"Хичкок/Трюффо"

Встреча двух мэтров стала пищей для всех последующих поколений кинокритиков и синефилов. Разумеется, режиссёры тоже не могли обойти её стороной. По мотивам книги "Хичкок/Трюффо" вышло два документальных фильма и один спектакль. Изначально сама идея экранизации выглядела не слишком привлекательно. До нас дошли только двадцать шесть часов разговоров и снимки Филиппа Халсмана – не лучший материал для увлекательного фильма.

По крайней мере, так рассудили драматурги Ален Риу и Стефан Булан – авторы пьесы "Хич". На сцене восьмидневное интервью превратилось в остросюжетный детектив, где Трюффо попадает в типичную для героев Хичкока ситуацию – его несправедливо обвиняют в убийстве, причём самого маэстро ужасов. Премьера постановки состоялась в 2011 году, в театре "Люсернер".

Первый документальный фильм под названием "Мсье Трюффо встречает мистера Хичкока" вышел на немецком телевидении в 1999 году. В ленте публике впервые показали оригинальные записи интервью. Кроме того, режиссёр Роберт Фишер вывел к микрофону ближайшее окружение двух режиссёров. Обеих жён Трюффо – Мадлен и Лору, его близкого друга Клода Шаброля и Патрицию, дочь Хичкока.

В свою очередь, фильм "Хичкок/Трюффо" рассказывает старую историю через других людей. О влиянии Хичкока на современный кинематограф рассуждают как его современники (Питер Богданович, Мартин Скорсезе), так и ряд нынешних режиссёров. Замысел Джонса довольно прозрачен – режиссёр показывает фильмы Хичкока как интернациональное явление, собирая в кадре французов Оливье Ассайаса и Арно Деплешена, американцев Ричарда Линклейтера и Дэвида Финчера, а также японца Киёси Куросаву.

"Кино, которое делает Хичкок, до такой степени концентрирует внимание публики на экране, что арабские зрители перестают лущить свои орешки, итальянцы забывают закурить сигарету, французы оказываются не в состоянии заигрывать с соседкой, шведы - заниматься любовью между рядами..."

И всё же главным блюдом "Хичкок/Трюффо" стали эпизоды из "Психо", "Головокружения" и "Дурной славы", снабжённые комментариями их режиссёра. Это тянет на реинкарнацию знаменитой книги в современном формате. Остаётся надеяться на полный гайд по творчеству Хичкока от самого маэстро - благо, Джонс уже заложил для него впечатляющий фундамент.

Сегодня интервью Франсуа Трюффо и Альфреда Хичкока смахивает на предание глубокой старины. Возникает ощущение, что в XX веке кинокритика и впрямь имела серьёзное влияние на кинематограф. Сегодня, в эпоху "инфотейнмента" и киноблогов, сама возможность подобного события довольно сомнительна. Мы решили узнать у деятелей российской киноиндустрии, кто из современных режиссёров коммерческого кино достоин повторного открытия и способны ли нынешние кинокритики пойти по стопам Трюффо.

Стас Тыркин, кинокритик, куратор "Гоголь-кино"

Поиск новых художников входит не столько в обязанности критиков, сколько кураторов. Они регулярно открывают заново мастеров классического Голливуда, проявивших себя настоящими авторами. Могу припомнить ретроспективы Любича, Минелли, Преминджера, Пекинпа. Революционность книги Трюффо была в том, что не какой-то там критик открыл Хичкока заново, а равный или, точнее, превосходящий его по славе режиссёр обратил на него внимание. Что-то похожее делает Тарантино с японскими культовыми трэш-режиссёрами, но в наше время этим уже никого не удивишь.

Михаил Судаков, кинокритик, главный редактор сайта "КГ-Портал"

Есть мнение, что в душе любого из кассовых режиссёров живёт его артхаусное альтер-эго, просто некоторые товарищи стараются запрятать бедолагу поглубже - чтобы не отсвечивал и не мешал зарабатывать миллиарды. Из тех, кто приходит в голову сразу: Кристофер Нолан, Джосс Уидон, Гор Вербински, Тимур Бекмамбетов. Про первого давно всё понятно - он ежегодно умудряется втюхивать зрителям очередной артхаус под видом блокбастера. Из марвеловских блокбастеров Уидона достаточно убрать все спецэффекты и масштаб, чтобы получилось уютное и скромное кино про кучку друзей, которые чудесно проводят время. За Вербински вообще нужен глаз да глаз продюсера, иначе получается "Ранго" с его десятиминутными наркотрипами. А Бекмбамбетов снимает архтаус, начиная с "Ночного дозора", просто об этом мало кто догадывается. Ах, да, есть ещё Тим Бёртон, но он уже достал.

Андрей Русанов, продюсер

Настоящий кинематограф – это всегда погружение в иную реальность. Эти "иные реальности" способны создать немногие режиссёры, режиссёры-визионеры. К таким мы относим Уэса Андерсона, Гильермо Дель Торо, Зака Снайдера – при этом далеко не каждого из них можно причислить к звёздам. Есть режиссёры, которые себя отлично продают, а есть те, кто остаётся в тени, как, скажем, Тарсем. На картинах этих режиссёров и требуются сфокусировать внимание. В "Хеллбое" Дель Торо можно найти десятки визуальных отсылок - от Босха до иллюстраций к "Божественной комедии".

К сожалению, современные кинокритики для этого слишком ленивы. У нас нет фигур масштаба Трюффо и Годара – тут только Михаил Брашинский с "Гололёдом" приходит и Роман Волобуев с "Холодным фронтом". У нас мало критиков, которые разбираются в фильмах и артикулируют их смысл для простых зрителей. В основном наши критики кино не переваривают и разбираются исключительно в себе.

Женский портал Флеро

Автор книги:

СХОЖИЕ СТАТЬИ