Сан Дзаккария, основанная еще в IX веке, когда венецианцы завладели мощами святого Захарии - отца Иоанна Крестителя. Храм принадлежал монахам-бенедиктинцам, был богатым и всегда пользовался покровительством властей, так что когда поблизости от нее убили дожа Пьетро Традонико, на репутации здешних мест это никак не отразилось.

В 991 году в этой церкви искал спасения дож Трибуно Меммо, но в 1172 году дож Витале Микиэль II не успел сделать это: убийцы скрылись в одном из соседних домов, поэтому следующий дож повелел разрушить все подозрительные здания и запретил в этом квартале каменное строительство (Запрет был нарушен только в 1948 году, когда собрались строить новое крыло отеля «Даниэли»).

Считается, что церковь Сан Дзаккария была заложена по инициативе дожа Джустиниано Партечипацио и византийского императора Льва V, который для возведения ее прислал в Венецию деньги и мастеров. В последующие столетия церковное здание переделывалось, так что от первоначального храма мало что осталось. Окончательный свой облик здание приобрело в XV веке, когда архитектор Антонио Гамбелло начал реконструкцию его двух нижних ярусов, а закончил к 1500 году Мауро Кодусси. Часть постройки XII века сохранилась в виде капеллы в юго-восточном углу здания. Сохранилась и колокольня, а в самом храме - фрагменты первоначального сооружения.

Внутри церковь разделена на три части рядами стройных колонн, которые опираются на многогранные постаменты.

Большая часть скульптур, украшающих как фасад церкви, так и ее внутреннее пространство, принадлежит знаменитому Алессандро Витториа. К ним относятся: фигура святого Дзаккарии (пророка Захарии) на фасаде церкви и статуя святого Иоанна Крестителя у чаши со святой , запрестольная статуя первого алтаря, все скульптурные работы второго алтаря… И, наконец, собственная гробница мастера, которую он по странной художественной фантазии начал ваять в 1595 году - более чем за 10 лет до смерти. Заканчивал гробницу его родственник Алессандро Рубини.

Справа к церкви примыкают капеллы Сан Антаназио и Сан Таразио. И сама церковь, и капеллы украшены живописными полотнами. Среди них первое место принадлежит работам Пальмы Старшего. Весь первый алтарь художник заполнил громадным полотном «Св. Дева с предстоящими Ей четырьмя святыми». Во втором алтаре художник изобразил св. Захарию с предвечным Младенцем на руках. Главным шедевром церкви является алтарный образ в северном нефе - знаменитая работа Дж. Беллини «Мадонна с младенцем, святыми и ангелами». Как всегда на полотнах этого художника, Мадонна находится на границе двух миров - реального пейзажа (расположен перед Ней) и райского (изображен за Ней).

В капелле Сан Таразио посетители могут полюбоваться фресками Андреа дель Кастаньо и великолепными алтарными образами Антонии Виварини и Лодовикода Форли. Алтарь капеллы Сан Антаназио раньше украшала картина Тинторетто «Рождение Марии» (трактовалась также как «Рождество Иоанна Крестителя»). Но полотно серьезно пострадало от времени, и теперь оно помещено справа от входа в капеллу.

В прежние времена церковь Сан Дзаккария посещали венецианские вельможи и высокопоставленные лица. Посещали они и располагавшийся поблизости бенедиктинский монастырь, который издавна пользовался привилегиями в память о том, что в конце XII века монахи пожертвовали часть монастырских земель для строительства собора Св. Марка. Считается также, что в конце XII века первую шапку для дожа тоже сделали монахи этой обители и подарили ее Республике. Дожи ежегодно посещали этот монастырь и эту церковь, в которой раньше были даже гробницы некоторых венецианских правителей.

За церковью Сан Дзаккария, на другом берегу канала Гречи, находится район, который населяли греки и далматинцы, о чем до сих пор свидетельствуют названия некоторых улиц. В этом квартале расположена главная православная церковь Венеции - Сан-Джорджо деи Гречи, построенная в конце XV века в ренессансном стиле. Ее возвели греки, переехавшие в Венецию после захвата Константинополя турками (1453), чтобы совершать православные богослужения; возвели они также и собственную школу, фасад которой был закончен архитектором Б. Лонгеной только в 1678 году.

Почти все украшения для церкви Сан-Джорджо деи Гречи выполнены греко-византийскими мастерами XV-XVII веков. И сокровищнице церкви хранятся ценные рукописи XIII-XVI веков и облачения архиепископов.

Пройдя от этой церкви несколько улочек и мостов, можно добраться до небольшой скуолы Сан-Джорджо дельи Скьявони (славянского братства св. Георгия, объединявшего выходцев из Далмации). Главным образом это были моряки и ремесленники - либо издавна обосновавшиеся в Венеции, либо перебравшиеся сюда из завоеванных турками краев. Братство было основано в 1451 году и в первое время своего существования находилось под покровительством кардинала Виссариона - влиятельного и просвещенного византийского прелата, который переехал в Венецию из Константинополя, завоеванного турками.

Братство св. Георгия объединяло наиболее влиятельных и представительных членов патрицианских семей; многие из них прославились подвигами в войне, которую Венеция (в союзе с римскими папами) вела против экспансии турок в восточном Средиземноморье. В 1502 году Республика добилась некоторых успехов и заключила мир с турецким султаном Баязидом II, и родосские рыцари получили от Иерусалимского патриарха частицу мощей св. Георгия. По этому случаю в Венеции была устроена торжественная церемония с многолюдным шествием.

Возможно, именно с этим событием и связан заказ, полученный Витторио Карпаччо - расписать скуолу Сан-Джорджо. Один из самых обаятельных художников своего времени, он писал произведения на сюжеты из жизни святых. Мировую известность этой скуоле принесли четыре цикла картин небольшого размера: один цикл посвящен событиям земной жизни Иисуса Христа, остальные - жизнеописаниям святых Георгия, Иеронима и Трифона, которые наиболее почитаются в Далмации. Истории этих святых под кистью Витторио Карпаччо превращались в чудесные произведения: так, белокурый рыцарь в блестящих доспехах протыкает копьем лопоухое чудовище, маленький мальчик изгоняет демонов из восточной красавицы…

Впечатления от венецианской жизни переплетаются у художника с вымыслом, и среди идиллических пейзажей можно рассмотреть арабских всадников. Уже в самом выборе сюжетов есть явное напоминание о Святой Земле и идее освобождения ее от неверных. Так, эпизоды жизни св. Иеронима в Вифлееме должны были свидетельствовать, что некогда в Палестине разворачивалась деятельность первых отцов церкви и распространялось благочестивое отшельничество; св. Георгий не только победил чудовищного дракона, но и обратил в христианство принцессу и ее родителей, а в композиции «Триумф св. Георгия» герой предстает на фоне исторических зданий Иерусалима.

Одна из самых известных картин скуолы Сан-Джорджо - «Видение св. Августина» - прекрасна сочным, живым и вместе с тем мягким колоритом, который удачно передан освещением. Искусствоведы (в частности, И. А. Смирнова) признают это полотно одним из самых смелых и значительных художественным открытий Карпаччо, представившего реальный мир одновременно и во всей его значительности, и в житейской конкретности (мебель, книги на полках, небесная сфера).

Вплоть до последнего времени эта картина называлась «Св. Иероним в келье», но теперь доказано, что на полотне изображен крупнейший теолог и раннехристианский писатель Аврелий Августин (354-430). Он представлен в тот момент, когда, углубившись в написание письма своему другу Иерониму, внезапно был поражен сверхъестественным светом и услышал голос, что Иеронима уже нет в живых. Такое толкование сюжета объясняет, почему эта композиция следует за картиной «Смерть св. Иеронима», а сам герой не похож на седобородого старца двух первых композиций. К тому же в глубине (на алтаре) стоит епископская тиара, в то время как св. Иероним был кардиналом.

Неподалеку от скуолы Сан-Джорджо расположена церковь Визитацьоне, больше известная как Ла Пьета. Справа от входа в нее можно увидеть редчайший образец почти исчезнувших в Венеции «львиных пастей» - окошечек для анонимных доносов. В окошечки именно этого храма бросали жалобы, по ко торым виновного в неурочном выбрасывании мусора могли и в тюрьму посадить. Ла Пьета принадлежала приюту для брошенных детей, а известен этот приют был тем, что хором в нем руководил знаменитый композитор Антонио Вивальди, которого когда-то любила и слушала вся Европа.

В юности Антонно мечтал идти по стопам своего отца - Джованни Батиста Росси, который был священником собора Сан-Марко. И мальчик стал священником, а в 15-летнем возрасте получил низшее духовное звание, позволявшее ему отворять внутренние врата храма. Позже он обрел более высокое право - служить обедню в соборе Сан-Марко. Во время месс Антонио удавалось тронуть даже искушенных в музыке людей, и многие верующие приходили специально послушать игру на органе «рыжего священника». В такие дни собор заполнялся до отказа, и вскоре сами власти города оценили расцветающий талант Вивальди, предложив ему возглавить одну из самых знаменитых «консерваторий» - «Ospedale della Pieta». В Венеции было четыре самых знаменитых приюта - Инкурабили («неизлечимые»); Дерелнтти («страждущие»), или Оспедалетто («больничка»); Мендиканти («нищие») и Пьета («милосердие»).

Следует отметить, что «консерватории» Венеции возникли из сиротских приютов, которых там было немало, поскольку волшебный город на воде располагал к беспечности и легкости нравов. И так было всегда, к тому же надо упомянуть и о бесконечных войнах, а также о притягивающих взор и тело карнавалах и маскарадах - все это и многое другое приводило к появлению внебрачных детей, которые зачастую становились бездомными сиротами… Поэтому еще в XV веке при монастырях и стали создаваться приюты, к которым впоследствии присоединились «госпитали сострадания» («0$рес1а1е»). Они безбедно существовали за счет государства и частных пожертвований.

Во времена Антонио Вивальди в приютах пребывало более 6 000 детей. В их воспитании большую роль играло хоровое пение, а для самых одаренных были созданы музыкальные классы, в которых обучали сольному пению, основам сольфеджио и игре на различных инструментах - скрипке, клавесине, чембало, валторне, контрабасе и даже на органе. Некоторые патриции специально отправляли своих детей в приюты, чтобы дать им музыкальное образование.

Когда молодому Антонио Вивальди предложили преподавать в знаменитой и богатой церкви Ла Пьета, он был очарован видом молоденьких монашек в белоснежных одеждах, с гранатовыми веночками на иссиня-черных волосах. Для них он готов был писать музыку день и ночь! Именно там заключены истоки множества его гениальных произведений.

…В XIX веке церковь Визитацьоне была почти полностью разорена. От прежнего великолепия остался только потолок, и который вмонтированы изображения святых и пророков. Ученые считают это работой неизвестного мастера, находившегося под влиянием Синьорелли - любимого художника Зигмунта Фрейда.

"Я не то чтобы от скуки - я надеялся понять, Как умеют эти руки эти

звуки извлекать? Из какой-то деревяшки,из каких-то грубых жил, Из какой-то там фантазии, которой он служил..."
Булат Окуджава

Мариано Фортуни не случайно называют "волшебником из Венеции" , его творчество сродни волшебству. Кажется, что у него была волшебная палочка, взмахом которой он превращал обычные ткани в затканные золотом.

Таким же волшебством стала выставка в Эрмитаже, на которой соединились экспонаты, привезенные из Венеции, хранящиеся в Палаццо Фортуни и Палаццо Мочениго, с экспонатами Эрмитажа, отчего выиграли все. Я была в музее Фортуни в Венеции, но несмотря на ауру места экспозиция тогда не произвела такого впечатления, какое оставила выставка в Эрмитаже.

Фамилия Фортуни кажется на первый взгляд вполне итальянской и предвещающей удачу. На самом деле она испанская и фортуна не всегда была благосклонной к Мариано. Мариано Фортуни-и-Мадрасо осиротел в три года и его семья вынуждена была переехать в Париж. Отец художника был знаменитым каталонским художником, о котором уважительно отзывался Поленов. После посещения в сентябре музея Поленова я нашла много общего между двумя художниками: Поленовым и Фортуни-младшим: оба сумели создать свой художественный мир, который не ограничивался рамками мастерской. Фортуни, так же как Поленов, много путешествовал, фотографировал, и его дизайны - результат впечатлений от поездок и коллекционирования раритетных тканей и одежды.

В 1889 году Мариано Фортуни вместе с сестрой и матерью переезжает в Венецию - город, который становится для него второй родиной. Дом его матери, Палаццо Мартиненго, охотно посещают художники и литераторы, среди которых Игнасио Сулоага, Анри де Ренье, Марсель Пруст, Анджело Конти.
Мариано изучает искусство, занимается живописью, фотографией, скульптурой, модой и сценографией. Все эти художества превращаются в итоге в удивительный сплав, рождается немного театрализованная одежда, создавая которую скульптор режет клише для оттисков для ткани, живописец подбирает тонкие цветовые отношения, модельер искусно располагает на выкройке орнаменты, искусствовед преобразовывает старинные образцы тканей в стильные образы.

На выставке представлены различные страницы творчества Фортуни: период платьев-дельфос, вдохновения восточно-средиземноморским костюмом, венецианскими тканями времен Ренессанса, коптскими тканями. Творения Фортуни прекрасно перекликаются с экспонатами из эрмитажных коллекций.

Фортуни начинал с деятельности в театре, где проявил себя не только как создатель костюмов, но и как сценограф.

Ваза из собрания Эрмитажа воссоединилась с экспонатами из Венеции. Ваза была куплена у вдовы Фортуни жившим в Париже дипломатом и антикваром Базилевским и попала в Эрмитаж в составе коллекции в 1885 году.
Испано-мавританское блюдо с орлом, расписанное люстром,внизу так же попало в Эрмитаж после того, как был расформирован музей барона Штиглица, для которого оно было куплено в 1875 году. Блюдо было одним из первых экспонатов музея, еще за три года до его открытия. Оба эти предмета прекрасно иллюстрируют богатую историю коллекции Эрмитажа, где за каждым предметом стоит длинная "биография" самого предмета и его владельцев, часто известных и неординарных людей.

На выставке есть фотография интерьера в доме Фортуни, где видна висящая лампа из Эрмитажа.

Выставка была интересна специалистам по текстилю обилием представленных эскизов, рисунков для печати, пробных оттисков и даже чертежей машин, которыми пользовался Фортуни для создания своих тканей. Талантливый экспериментатор, он создавал даже станки. А также технологии нанесения принта на ткань и технологии создания плиссировки.
В заявке на патент 1910 года Фортуни упоминает об использовании трафарета из тонкой шелковой ткани, покрытой слоем коллоидного раствора (желатина), на который щелочным способом наносится нужный рисунок. Изображение создавалось вручную, как в живописи, или методом, напоминавшим фотопечать: после наложения шаблона ткань длительное время выдерживали под прямыми солнечными лучами.В результате обработанные щелочью участки оставались неизменными, а на остальных происходила химическая реакция. Затем ткань промывалась водой, которая удаляла остатки желатина.

Эффекты "деворе" (вытравленный или выжженный на ткани рисунок, сейчас это успешно делают лазером) создавались при помощи нанесения металлического порошка. Затем ворс бархата приподнимался с помощью специальных игольчатых скребков и ткань полировалась бруском агата.
Фортуни создавал красители для своих тканей, как и темперу для своих живописных работ, на основе сведений из древних рукописей и сборников старинных рецептов. В отличие от остальных текстильных производств, его мастерская использовала ингредиенты из экзотических стран, например, кошениль и экстракт кампешевого дерева из Мексики, индиго из Индии, различные индийские растения. Особая обработка компонентов позволяла создавать обширную гамму тончайших цветовых оттенков: индиго и аквамарина, малинового, изумрудного, пурпурного, красного, кармазинного, желтого хрома и кадмия.

Лучше всего о работах Фортуни написал Марсель Пруст в романе " Пленница":" В этих платьях,не настоящих старинных, в которых современные женщины выглядели бы чересчур разряженными и которые лучше было бы сохранить для коллекции (я искал такие для Альбертины), не чувствовалось бесстрастного подражания, подделки под старину. Они скорей напоминали декорации Серта, Бакста и Бенуа, которые в то время возрождали в русских балетах самые знаменитые эпохи в истории искусства с помощью художественных произведений, проникнутых духом эпохи и вместе с тем оригинальных; так платья Фортуни, в точности соответствовавшие античным образцам и притом в высшей степени оригинальные, образовывали как бы декорацию, но только с более мощными средствами воссоздания, потому что декорация оставляет место для воображения: вы видели декорацию заваленной Востоком Венеции, где такие платья могли бы носить, и благодаря им вы живее,чем глядя на святыню в раке Святого Марка, представляли себе солнце Востока, накрученные тюрбаны, у вас рождались дробящиеся, таинственные цветовые ощущения. Ничего не осталось от тех времен, но все возрождалось, все части были вновь связаны между собой красотой пейзажа и мельтешением жизни, частичным возвратом интереса к материям времен догаресс"

Пруст своим поэтическим образным языком говорит нам о том, что стилизация прошлого в работах художников, будь то Бакст или Фортуни,
представляет нам красоту былых эпох в концентрированном виде. Это волшебная эссенция из образов былого, которая действует сильнее, чем аналог. Художники создают миф, легенду о прекрасном прошлом, будь это балет "Весна священная" или платье по мотивам древней восточной одежды. В их творчестве некоторые далеко не вегетарианские времена становятся дивной сказкой.

Коллекция одежды, тканей и священных облачений (более ста предметов) стала для Фортуни иконографическим источником, из которого художник черпал вдохновение, создавая свои легендарные материи. Но сначала этот источник был "освоен" с художественной и технической стороны. Переплетение нитей, которое, повторяясь вновь и вновь, формирует структуру ткани; виртуозное сочетание различных техник, например, в бархате, где рельефный рисунок, создаваемый различной длиной ворса (alto basso), соседствует с узорами из металлических нитей (alluciolato); причудливые орнаменты из линий, цветов и листьев - все было изучено, понято, разъято и снова соединено в преклонении перед художественным совершенством прошлого.
Классическая история текстиля во всем цветовом и структурном многообразии была осмыслена Фортуни, чтобы обрести новую жизнь. Так, изображение граната перестает быть лишь религиозным символом, а линии на тисненом бархате больше не следуют четко заданному ритму. Мариано Фортуни рассматривал прошлое как источник для создания будущего. Стоит вспомнить, что Фортуни творил в эпоху модерна, и стиль эпохи с его стилизованными бионическими орнаментами свободной формы не мог не повлиять на его творчество. Как и интерес моды в это время к ориентализму.

Работа в театре приводит художника к осознанию тесной взаимосвязи между сценическим костюмом и повседневной одеждой, к 1906 году Фортуни переходит к новому виду деятельности - созданию элегантных предметов женского гардероба.

Фортуни имел свой магазин в Париже." Платья -дельфос" и "кносские шарфы", созданные методом уникальной плиссировки пользовались успехом.Более 40 лет платья в эллинистическом стиле обеспечивали мировой успех Фортуни, несмотря на все изменения в модной индустрии.
На каждой детали платья могло быть до 450 складок. На плиссировку уходидло около двух часов, еще больше времени требовалось на очистку от клея. Материя окрашивалась так, что ее переливчатая поверхность и подвижные складки создавали эффект меняющихся оттенков. Для сохранения структуры плиссировки платья поступали в продажу свернутыми и уложенными в изящные коробки, дизайн которых разработал сам Фортуни: по форме они напоминали круглые шляпные картонки, перевязанные хлопчатобумажными лентами. Как правило, платья-дельфос носили с поясом из атласа или набивной шелковой тафты, также украшенной эллинистическими или минойскими орнаментами.
Платья-дельфос декларировали освобождение от предрассудков, неслучайно такое носили Айседора Дункан и Анна Павлова. Оно стало способом самовыражения. В простоте этого платья - струящегося, невесомого, чувственного - ощущается вневременная, строгая элегантность. Для своего времени это было авангардное одеяние, предвосхищавшее новую женщину 20 века.

В 1910 году Габриель Д.Аннунцио, очень модный писатель своего времени, способствовал успеху кносских шарфов. В романе "Может быть - да, может быть - нет" именно такой шарф у главной героини, Изабеллы Ингирами:" Она была окутана одним из тех длинных шарфов из тончайшей восточной ткани, которые художник и алхимик Мариано Фортуни погружает в волшебные глубины своих красильных чанов (где помешивает деревянной палочкой сильф или гном), а затем, когда они приобретут цвет странных мечтаний, извлекает оттуда, чтобы тысячью самшитовых колобашек отпечатать на них новые мириады звезд, растений, животных. Шарфу Изабеллы Ингирами он придал розовый оттенок, несомненно украденный одним из его сильфов у только что народившейся луны".

Д, Аннунцио точно называет Фортуни алхимиком, в отличие от средневековых алхимиков Фортуни изобрел философский камень для превращения обычных предметов в золото. Писатель проявляет осведомленность в процессе создания тканей, видимо, он бывал на фабрике Фортуни и в курсе даже того, что клише делалось из самшита - дерева твердого, выдерживавшего многократное использование.
Д, Аннунцио -образец стиля своего времени играл в жизни Фортуни большую роль.

Портрет Анриетты Фортуни

После самшитовых набоечных форм мастера ателье стали использовать другую технику - трафаретную.
Удивительно, что при том, что производство тканей было поставлено на поток, у Фортуни было производство набивного шелка и бархата в Палаццо Пезаро Орфеи и фабрика на острове Джудекка для хлопчатобумажных тканей, ткани сохраняли неповторимость и рукодельность.
После смерти Фортуни в 1949 году, его вдова Анриетта вынуждена была уступить право собственности на фабрики американскому дизайнеру Элси Мак-Нил. Элси переехала в Венецию, вышла замуж за графа Гоцци, прожила более ста лет и с 1994 года фабрика перешла в руки семейства Риад, условием передачи было сохранение целостности дела и стандартов качества. Фирма "Фортуни" существует по сей день.