В огне и грохоте Гражданской войны была разрушена старая жизнь. Рабочие, крестьяне и принявшая революцию интеллигенция должны были строить новый мир, и это требовало огромного напряжения человеческих сил. Искусство играло в этой борьбе за новую жизнь одну из важных ролей. Образование многонационального государства (1922) создало не виданный еще в мире прецедент сложения многонациональной культуры, которая мыслилась в будущем как интернациональная революционная культура нового мира (определение "социалистическая по содержанию и национальная по форме" – плод "социалистического реализма" сталинского времени – было еще впереди). 1920-е гг. – один из тех, как мы видели, периодов в истории советского искусства, когда только начались поиски своих путей. Это время существования самых разных группировок со своими платформами, манифестами, системой выразительных средств.

Ассоциация художников революции

Организация, открыто, программно стоявшая на революционных позициях, пользовавшаяся официальной поддержкой государства, АХРР (Ассоциация художников революционной России, с 1928 г. АХР – Ассоциация художников революции) возникла в 1922 г. на основе Товарищества передвижных художественных выставок, Ассоциации по изучению современного революционного быта, в нее вошли также и некоторые члены "Союза русских художников". В декларации АХРР объявлялось гражданским долгом мастера "художественно-документальное запечатление величайшего момента истории в его революционном порыве". И действительно, члены ассоциации стремились "художественно-документально" запечатлеть жизнь и быт рабочих, крестьян, красноармейцев, о чем говорят названия их выставок: "Жизнь и быт рабочих" (1922), "Жизнь и быт Красной Армии" (1923), "Жизнь и быт народов СССР" (1926) и т.п. АХРР выдвинула лозунг "героического реализма" как фундамент будущего мирового искусства. "Ахрровцы", как правило, работали во всех основных жанрах советской живописи. Основное место в их творчестве занимала революционная тема, отражающая государственную политику в искусстве. Через этот жанр происходила и определенная мифологизация истории.

Ведущую роль в развитии советской живописи 1920-х гг., в историко-революционном жанре в частности, сыграл Исаак Израилевич Бродский (1883–1939), работавший прямо по политическому заказу и создавший свою живописную "Лениниану", положившую начало "культовым" произведениям – по сути, основным в советском искусстве. Он явился одним из тех художников, кто определял официальную линию развития современного отечественного искусства. Первое свое произведение о Ленине Бродский создал еще в 1919 г. Художник, по его словам, долго искал синтетический образ "вождь и народ". Сначала это были решения диаметральные: то у художника получался один образ вождя, а люди, его слушающие, превращались в безликую массу ("Ленин и манифестация", 1919), то, наоборот, Ленин терялся в этой массе ("Выступление В. И. Ленина на митинге рабочих Путиловского завода в 1917 году", 1929). Наиболее удачным Бродский считал изображение вождя в его кабинете в Смольном {"Ленин в Смольном", 1930), образ, как казалось художнику, простой и искренний, чем и объяснялась популярность этой картины в нашем обществе в течение многих лет. Документально верная, предельно точная передача предметного мира оборачивается здесь откровенной натуралистичностью; камерное решение темы противоречит излишне большому формату полотна, колорит его сух и скучен. Мастер большой художественной культуры, выученик реалистической школы И. Е. Репина, обладавший глубоким профессионализмом, Бродский много работал и в других жанрах – портрета, пейзажа; несомненны его заслуги в упорядочении художественного образования, художественного процесса, пришедшего в состояние хаоса в результате многочисленных реформаций. Но верно сказано: "Когда человек весь отдается лжи, его оставляют ум и талант" (В. Г. Белинский).

"Художественно-документально" события первых лет революции запечатлел в своих бытовых картинах Ефим Михайлович Чепцов (1874–1950). Маленькое по формату, очень скромное по выразительным средствам произведение "Заседание сельской ячейки " (1924, ГТГ) отразило целую эпоху в жизни страны, как некогда произведение Г. Г. Мясоедова "Земство обедает" – в жизни пореформенной России (с той лишь разницей, заметим, что Мясоедов резко критически отнесся к нововведениям пореформенной русской деревни, а Чепцов необдуманно безоглядно приветствовал разрушение традиционного уклада русского крестьянства). Знаменательно, что в основу картины легли личные наблюдения художника, когда он присутствовал на собрании актива своей деревни. Ничего вымышленного в этом эпизоде нет. Один из персонажей картины (справа в углу), впоследствии профессор математики Г. А. Сухомлинов, вспоминал даже, как Чепцов рисовал их на этом заседании и просил потом еще несколько раз позировать. Так картина Ченцова начала новую страницу в истории советского бытового жанра, лишь слегка коснувшись темы, которой через какие-нибудь пять лет (1929) предстояло стать величайшей трагедией миллионов.

В романтическом ключе решает батальные темы Митрофан Борисович Греков (1882–1934). Темным пятном выделяется на фоне раскаленной солнцем степи четверка коней, в бешеном галопе рвущихся вперед, еле удерживает в руках вожжи возница, сверкают шашки, готовятся к бою пулеметы. Такова его картина "Тачанка" (1925, ПТ), безудержный гимн Первой конной армии Буденного (в боях которой Греков, кстати, сам принимал участие), победный марш ей же звучит в картине "Трубачи Первой конной армии" (1934, ГТГ): на фоне голубого неба и нежной зелени травы в ярком солнечном свете блестят медные трубы и пламенеет развевающееся над отрядом полотнище знамени.

Греков относился как раз к тем художникам, которые искренне восприняли идеи революции и отдали ей свой талант, невольно способствуя созданию некоей легенды, мифа – в данном случае о Первой конной армии Буденного. Как и многие кинофильмы 1920–1930-х гг., созданные искренними людьми, картины Грекова неизбежно несут в себе большую долю фальши. Но более раннее произведение художника "В отряд к Буденному" (1923) представляется нам значительно более глубоким. В одинокой фигуре всадника, едущего по залитой весенним солнцем пустынной степи, сосредоточенно пришивающего к шапке красную ленточку и ведущего в поводу запасного коня, можно увидеть стремление автора не только показать народную поддержку Красной Армии, но и увидеть (быть может, невольное) отражение трагедии русского крестьянства и казачества, втянутого в гражданскую смуту. Греков был учеником Ф. А. Рубо, автора панорамы Севастополя. В 1929 г. он создал первую в советском искусстве диораму "Взятие Ростова " (вывезенная во время Великой Отечественной войны в Пятигорск, она погибла во время бомбежки), продолжив традицию своего учителя. Митрофан Борисович Греков оказал большое влияние на формирование советской батальной живописи. Студия военных художников носит теперь его имя.

Революция стремилась изменить все, в том числе – и прежде всего – человека, создать чуть ли не новый биологический вид, который теперь, с легкой руки А. А. Зиновьева, принято называть "homo soveticus ": готового на все во имя идеи, волевого и целеустремленного, бескомпромиссного члена коллектива, аскетичного в быту и непреклонного в борьбе. Такая мифологема нашла выражение в первую очередь в живописном портрете. В портретном жанре работают С. В. Малютин и Г. Г. Ряжский.

Сергей Васильевич Малютин (1859–1937) в 1922 г. написал портрет писателя-бойца Дмитрия Фурманова (ГТГ). В накинутой на плечи шинели, с книгой в руках, недавний комиссар Чапаевской дивизии представлен в состоянии глубокой задумчивости, напряженной внутренней жизни. В этих портретах находит свое разрешение старая русская проблема "интеллигенция и революция", показаны люди, сумевшие вписаться в новую жизнь.

В 1920-е гг. закономерно обращение к портрету, в котором делается попытка сочетать сугубо индивидуальные черты с типическими, характерными для определенной эпохи, отражающими социально-общественное лицо модели. Здесь проторил пути Н. А. Касаткин ("За учебу. Пионерка с книгами", 1926; "Вузовка", 1926; "Селькорка ", 1927). Георгий Георгиевич Рижский (1895–1952) продолжает развитие такого портрета-типа. Он оставил след в живописи своим обобщенным образом советской женщины, принявшей самое деятельное участие в строительстве нового мира. "Делегатка " (1927, ГТГ), "Председательница" (1928, ГТГ) – это не индивидуальный портрет, а портрет-картина, представляющая тип людей, рожденных новой жизнью, которую они сами и строят, волевых, почти фанатичных ("Председательница"), Цельность силуэта и красочного пятна, точка зрения несколько снизу долженствуют усилить впечатление значительности и монументальности, но при всем этом в образах есть несомненная прямолинейность, упрощенность, "иллюстрация идеи", а значит, и фальшь.

В пейзажном жанре основное внимание, естественно, уделяется образу строящейся страны, налаживающей свою жизнь и восстанавливающей хозяйство. Так создается индустриальный пейзаж Бориса Николаевича Яковлева (1890–1972), одного из организаторов АХРР. Картине "Транспорт налаживается" (1923, ГТГ) суждено было стать определенной вехой в развитии советской пейзажной живописи. На фоне желтовато-золотистого утреннего неба оживает начавшая только недавно работать железнодорожная станция: уходят вдаль линии путей, почти ощущается грохот локомотивов в паровозном дыму.

В годы восстановления народного хозяйства гигантской разрушенной смутой страны этот индустриальный пейзаж должен был явиться как бы символом созидания. Вместе с тем в картине Яковлева нашло прямое выражение развитие традиций городского пейзажа, столь свойственного русской живописи XVIII–XIX и особенно конца XIX – начала XX вв. Лирический пейзаж в эти годы получил развитие в творчестве К. Ф. Юона ("Купола и ласточки", 1921), А. А. Осмеркина ("Мойка. Белые ночи", 1927), В. Н. Бакшеева ("Голубая весна", 1930), В. К. Бялыницкого-Бирули ("Голубой март", 1930)и др.

Общество художников-станковистов. Как уже отмечалось, АХРР объединяла в основном художников передвижнического направления старшего и среднего поколения. Юридически с АХРР было связано объединение молодежи – ОМАХРР, основанное в 1925 г. в Ленинграде учащимися Академии художеств, к которому потом присоединились студенты московского Вхутемаса. В 1921 г. выпускники Вхутемаса создали "Новое общество живописцев " (НОЖ) и общество художников "Бытие", о которых говорилось выше в связи с вопросом о традициях "Бубнового валета". НОЖ просуществовало очень недолго (1921–1924), "Бытие" (1921–1930) организовало семь выставок. Позже молодежь – А. А. Дейнека, Ю. П. Пименов, А. Д. Гончаров и др., также в основном воспитанники Вхутемаса, под руководством Д. П. Штеренберга вошли в состав Общества станковистов – ОСТ (1925). "Ахрровцы" были скорее художниками-фиксаторами факта, часто не умевшими избежать натуралистичности и поверхностного бытописательства. "Остовцы" же боролись за законченную, претендующую на обобщение станковую картину, в которой стремились передать дух современности, как они его понимали, жизнь новой, индустриальной России, и прежде всего нового человека – строителя этого индустриального мира, прибегая к минимуму выразительных средств, но очень динамично. Излюбленным становится образ спортсмена (отсюда изображение соревнований, кроссов, спринтеров, футболистов, гимнастов).

"Остовцы" основываются не на традициях передвижничества с его бытописательством и описательством, а обращаются к динамике и деформации экспрессионизма, фрагментарной композиции, которой можно было учиться у импрессионистов, к законам лапидарности монументальной живописи. Типичным произведением ОСТа была картина Александра Александровича Дейнеки (1899–1969) "Оборона Петрограда" (1928, экспонировалась на выставке "10 лет РККА"). В ней наиболее остро сказалась поэтика "остовцев": определенный ритм (мерный – нижних рядов вооруженных людей, идущих защищать Петроград, и рваный, с паузами, – группы раненых на мосту), острая выразительность ломкой линии силуэта, графическая четкость рисунка, пластичность и лаконизм изображения, скупость, даже схематизм колорита, построенного на сопоставлении серого и черного с вкраплением коричневого в лицах и одеждах, роднящие живопись ОСТа с графикой, прежде всего с плакатом. Противопоставление верхнего и нижнего ярусов в картине Дейнеки, чередование фигур и пауз между ними сообщают ей драматическую напряженность, передают жесткие и жестокие ритмы суровой эпохи первого революционного десятилетия. Изобразительный язык картины дает нам представление о будущем творчестве Дейнеки.

Эту ассоциацию в мае 1922 года основали московские художники Павел Александрович Радимов (председатель), Александр Владимирович Григорьев и Евгений Александрович Кацман (секретарь). Так же в верхушку руководителей вошли Фёдор Богородский, Виктор Перельман. Они придерживались реалистического направления в живописи и были преемниками Товарищества передвижников. Эти художники хотели быть понятными народным массам и отражать на своих полотнах сегодняшний день - быт крестьян, рабочих, героев труда, подвиги Красной Армии, деятелей революции.

Первые выставки

Собравшись в квартире видного художника дореволюционной России Сергея Малютина, активисты нового движения утвердили свой Устав. Объединение быстро перешло от слов к делу, и уже в 1922 году организовало три выставки. Первая была направлена для помощи голодающим. Ко второй был выпущен каталог, в котором были обнародованы все главные идеи группы. Весь авангард, который реалисты объявили вредным, яростно сплотился и стал выступать против мыслей, высказанных Павлом Радимовым, когда на первой выставке он сделал доклад, в котором говорилось о реализме как отражении быта советских людей. АХРР с первых дней своего существования оказался под покровительством и материальной поддержкой К.Е. Ворошилова – руководителя Красной Армии. Сразу же в 1922 году небольшая бригада художников под руководством П. Радимова отправилась делать зарисовки и этюды в литейные цеха и на заводы. Павел Радимов и его товарищи, присутствуя, как художники, на съездах партии, делали наброски к портретам её вождей и лидеров. После того как П. Радимов написал «Заседание в Кремле» и «Выступление Троцкого на II конгрессе Коминтерна», ему и Евгению Кацману дали мастерскую на территории Кремля. П. Радимов не уставал вдохновенно писать портреты участников III конгресса Коминтерна, наброски съездов партии, этюды старого и нового Кремля. Руководители молодого союза сразу взяли курс на политический заказ, показывая его членам, в каком направлении следует работать. В том же 1922 году один из основателей ассоциации Сергей Васильевич Малютин, к слову сказать, именно ему принадлежит авторство росписи нашей первой куклы-матрёшки, написал одну из своих лучших картин – «Портрет писателя Д.А. Фурманова». Это был герой нового времени. На портрете мы видим благородного молодого и скромного человека, в котором соединились духовное и революционное начала. Лицо его открыто, глаза смотрят прямо, доброжелательные. Они заглядывают прямо в душу зрителя. Писатель сидит в спокойной естественной позе, положив портфель на колени и держа в руке карандаш. Он как будто на минуту оторвался от работы над романом. Фоном служит небрежно наброшенная на плечи шинель. Ничто не выбивается из скромной палитры живописца. Единственное, что привлекает к себе взгляд, кроме красивого, умного лица и рук, так это алая лента ордена Красного Знамени. Эту награду писатель получил после ранения на фронте. Такими примерами лучшие живописцы АХРР показывали всем, что можно и как должно изображать нового человека на полотнах. Графики, скульпторы, живописцы стремились приобщить к прекрасному простой народ, который активно строил новое свободное общество. Они ориентировались, не опуская художественную планку, именно на него, а не на узкий элитарный круг. Живопись, по их мнению, должна доступно показывать всем нашу действительность - политическое и индустриальное строительство, успехи в сельском хозяйстве, укрепление обороноспособности Советской России. Зритель на выставках узнавал свою жизнь, видел, как она замечательна и хороша, а в будущем всё ясно, светло, радостно и удивительно.

Рост «ахровцев»

Сообщество, которое слилось с передвижниками, быстро разрослось. Прошло всего лишь больше года, а в нём было уже более трёхсот художников и скульпторов. В него вошли все, кто отвергал авангард. Это были, например:

А. Касаткин, работавший в жанре психологического пейзажа.

В. Мешков, жанровый художник и портретист.

В. Бялыницкий-Бируля, который прежде работал над пейзажами, а затем заинтересовался строительством металлургического комбината «Азовсталь», изменениями в сельского хозяйства, преобразованием Севера.

А. Архипов, часто выезжавший на русский Север.

Е. Столица, занимавшийся реставрацией икон.

К.Юон, мастер пейзажа, создавший, вступив в АХРР, такие произведения, как «Новая планета», «Люди», «Парад Красной Армии», отражающие значение Октябрьской революции.

М. Греков, который участвовал в гражданской войне в составе армии Буденного, и написавший «Трубачи Первой конной», «Бой при Егорлывской», «Тачанка».

В. Бакшеев, создавший картины «Ленин в Разливе», «Восстание в тылу у белой флотилии», «Демонстрация», «Накануне 9 января». Даже когда АХРР прекратил свое существование, им были написаны полотна «Теперь» и «Прежде», «В. И. Ленин и Н. К. Крупская в селе Кашино».

К «ахровцам» пришли живописцы, которых признали ещё до революции: Б. Кустодиев, И. Бродский, Ф. Малявин, А. Рылов, Е. Лансере, К. Петров-Водкин, И. Машков.

АХРР незаметно «втягивал» в себя мелкие объединения, такие, как «Бубновый валет», «Новое общество живописцев», «Бытие», «Четыре искусства», «Московские живописцы».

Главная задача

Своей основной миссией, если выражаться высоким стилем, члены АХРРа считали создание жанровых плотен на сюжеты героического революционного прошлого, а также современных картин, изображающих труд и быт советского человека в понятных всем реалистических формах. Зритель должен был сразу считывать с картин основную мысль. На картине В. Перельмана «Рабкор» герой задумался и курит папиросу за папиросой. Он подбирает слова, которые дойдут до сердец и душ. В газете «Правда», которая лежит перед ним, уже напечатано «Умер Ленин». Что можно добавить к этим скорбным словам? Вся страна погрузилась в траур. А он всё ищет и ищет необходимые слова. На полотне К. Петрова-Водкина «Смерть комиссара» мы смотрим на огромный мир глазами умирающего. Ему уже не страшна смерть. Он ею прокладывает путь будущему. Оно должно быть светлым и прекрасным, иначе для чего эта жертва? На картине Е. Чепцова «Школьные работники. Переподготовка учителей» отображены моменты споров и раздумий старых гимназических преподавателей и новых, молодых, жадно впитывающих современные знания. С АХРР спорила группа ОСТ («Общество художников-станковистов»), которая также брала темы из современной действительности, но говорила на другом живописном языке – экспрессионизме. Их весёлые и радостные картины воспевали спорт, жизнь городского человека, индустриализацию. За темы гражданской войны они не брались. Ахровцы считали своей главной задачей в современном искусстве идеологию и воспитание. Ещё бóльшим своим идейным противником АХРР видел группировку «Октябрь», которая была сторонником конструктивизма. С ней «ахровцы» вели непримиримую борьбу, считая их ненадёжными в политическом смысле.

Дальнейшее развитие Ассоциации

В областях и республиках СССР стали появляться филиалы АХРРа. Первыми стали ленинградский, казанский, самарский, саратовский, нижне-новгородский, царицынский, ярославский, астраханский, костромской. К середине 20-х годов это была мощная организация, которая диктовала свою программу и требовала неуклонного ей подчинения. Это вызывало недовольство свободолюбивых художников. Некоторые группы, например, «Бубновый валет», АХРР исключила из своих рядов как чуждые мелкобуржуазные элементы. Молодой живописец Николай Терпсихоров посвятил свою деятельность пейзажу и жанровой живописи. В 1925 году на седьмой выставке привлекла внимание его картина «Первый лозунг». В холодной полутёмной мастерской, в которую вливается тусклый утренний свет через маленькое мансардное окно, на алом полотнище художник выводит лозунг «Вся власть – Советам». Мастерская художника обставлена скудно. Мы видим гипсовые слепки, «буржуйку», которая плохо обогревает помещение, жестяной чайник и краюху хлеба на столе, лампочку, свисающую с потолка и обернутую вместо абажура простой газетой. Это всё – приметы быта тех суровых послевоенных лет. Свежим ветром, несущим революцию, врывается яркий лозунг, который наполняет жизнь художника новым смыслом. Позже он напишет «Конец разрухи на транспорте», передавая свое чувство эпохи, эмоционально раскрывая тему революции и строительства нового общества. В 1930-м году маститый и очень известный художник Исаак Бродский написал картину, которая сразу же стала классикой, – «Ленин в Смольном». Художник не один раз писал портреты вождя. К этому времени уже написано масштабное полотно «Выступление В. И. Ленина митинге рабочих Путиловского завода». В этот раз художник выбрал скромную цветовую гамму, которая подчёркивает правдивость изображения реального места. Это изображение Ленина при всём портретном сходстве очень приближало зрителя к напряженным будням руководителя государства, поскольку он был написан почти в полный рост. Аскетична и скромна обстановка, которая его окружает. Ленин глубоко погружен в свои мысли и что-то пишет, чуть согнувшись. Ничто не отрывает его от работы. Его окружает тишина. Когда появилась эта картина, за ней последовали многочисленные репродукции, открытки, листовки, репродуцировавшие эту работу.

Завершение деятельности

В 1928 году прошёл съезд АХРР, который внёс изменения в устав, а также изменил название. Объединение было переименовано в Ассоциацию художников революции (АХР). Руководители предполагали, что в их ряды войдут и зарубежные художники-коммунисты, а также новая художественная молодёжь. Лидеры даже перестали обращать внимание, на то, что художественный язык некоторых членов объединения начинает расходиться с реализмом. Постепенно ассоциацию стали «раздирать» противоречия. У множества художников произведения были очень далеки от классики АХРа. Не существовало и единого стилевого направления. Многие живописцы, работая в Средней Азии, только номинально считались членами Ассоциации и даже не выставляли свои работы на выставках. Единству и укреплению это всё не способствовало. В 1932 году постановление ЦК ВКП(б) расформировало все художественные объединения, в том числе и АХР. Принципы, выработанные этой организацией, легли в основу создания Союза художников СССР.

Татьяна Пиксанова

В 1921 году художник Константин Юон, который до того был славен своими пейзажами и изображением церковных куполов, написал картину «Новая пла-нета». Там толпа крошечных человечков, активно жестикулируя, наблюдает рождение гигантского багрового шара. Чуть позже такой же багровый шар появился в композиции Ивана Клюна, соратника Малевича. Он же — в картине Климента Редько «Полуночное солнце», и его же держит в мускулистых руках рабочий с одноименной картины Леонида Чупятова, ученика Кузьмы Петрова-Водкина.

Константин Юон. Новая планета. 1921 год Государственная Третьяковская галерея

Леонид Чупятов. Рабочий. 1928 год arteology.ru

Совпадение мотива у абсолютно разных художников показательно. Все ощу-щают перемены именно что планетарного масштаба — но не до конца пони-мают, какой в этом новом мире будет роль художника. Нет, это не шкурный вопрос про поиски места, это существенный вопрос — про новую функцию искусства.

Казалось бы, все как и прежде: художники объединяются, размежевываются, громыхают манифестами, устраивают выставки, переходят из группы в группу. Однако после революции в привычном для них пространстве появляется новое и очень активное действующее лицо — государство. У него власть, оно владеет множественными способами поощрения и взыскания: это и закупки, и устрой-ство выставок, и разнообразные формы покровительства. «Кого люблю, того дарю».

И это непривычная ситуация, ведь прежде государство не слишком интересо-валось художественными затеями. Царь Николай II дал как-то деньги на изда-ние журнала «Мир искусства», но только потому, что его об этом попросили, сам журнал он вряд ли читал. А теперь власть собралась властвовать везде. И так, как ей это удобно.

Поэтому, забегая вперед, когда в 1932 году государство декретом прикроет все художественные объединения, это будет с его стороны совершенно логичным жестом. Невозможно управлять тем, что движется и меняет вид. Цветущая сложность, конечно, хороша, но она же порой напоминает массовую драку у трактира; а если сделать все единообразным, то и вражда прекратится, и контролировать искусство будет проще.

О вражде поговорим потом, а сейчас — о том, как это присутствие внешней силы в лице государства меняет условия игры. Например, групповые манифе-сты, которые прежде адресовались городу и миру и выглядели вполне вызы-вающе, теперь имеют конкретного адресата. И слова о том, что все готовы отражать в своих работах новую революционную тематику, очень быстро приобретают вид ритуальных заклинаний — потому что адресат-государство неизменно их требует. В общем, это уже не столько манифесты, сколько декла-рации о намерениях, отправляемые начальству. Притом что большинство ху-дожников искренне готовы служить революции — но своими художествен-ными средствами и так, как они это понимают.

Говоря о послереволюционных художественных объединениях, попробуем сна-чала выделить те, которые не совсем объединения, а скорее школы. Какой-то значительный художник, учитель, своего рода гуру — и его ученики. Такие школы могли быть действительно чисто учебными предприятиями, как, например, школа Петрова-Водкина, просуществовавшая с 1910 по 1932 год, — но могли быть оформлены и как художественные сообщества.

Например, Уновис («Утвердители нового искусства») — сообщество учеников Казимира Малевича, существовавшее в Витебске в 1920-1922 годах. Это было действительно объединение — с манифестом, написанным Малевичем, с вы-ставками и другими коллективными мероприятиями, с ритуалами и атрибу-тикой. Так, члены Уновиса носили нарукавные повязки с изображением чер-ного квадрата, на печати организации тоже был черный квадрат. Программа-максимум объединения состояла в том, что супрематизм должен сыграть роль мировой революции и распространиться не только в России, но и по всему ми-ру, став универсальным языком, — такой художественный троцкизм. Покинув Витебск, члены Уновиса найдут пристанище в петроградском Гинхуке — Го-сударственном институте художественной культуры, научном учреждении.

Участники группы Уновис. 1920 год evitebsk.com

Занятия в мастерской Уновиса - Казимир Малевич стоит у доски. Сентябрь 1920 года thecharnelhouse.org

Объединением, хотя и странного толка, была также школа еще одного аван-гардиста, Михаила Матюшина. В 1923 году оформилась группа «Зорвед» (на-звание образовано от слов «зрение» и «ведение») с манифестом «Не искусство, а жизнь». Речь там шла о расширенном смотрении и тренировке зрительного нерва для формирования нового видения. Матюшин этим занимался всю жизнь, и это было явно не то, чем жила страна. Тем не менее в 1930-м Матю-шин с еще одной группой учеников организовал «Коллектив расширенного наблюдения» (КОРН) и успел провести одну выставку. Работы матюшинцев по форме более всего напоминали биоморфную абстракцию; теория там зани-мала более существенное место, чем практика.

Группа «Коллектив расширенного наблюдения». 1930-е годы Государственный музей истории Санкт-Петербурга

В 1925 году статус объединения получает и школа Павла Филонова, она названа «Мастера аналитического искусства», сокращенно МАИ. Специального мани-феста у МАИ не было, но в этом качестве существовали прежние манифестные тексты Филонова — «Сделанные картины» 1914 года и «Декларация мирового расцвета» 1923 года. В них изложен филоновский метод аналитической прора-ботки каждого элемента картины, результатом которой должна стать формула. Многие работы Филонова так и называются — «Формула весны», «Формула петроградского пролетариата». Потом сам Филонов из МАИ уйдет, и школа просуществует до 1932 года без лидера, но по его заветам.

Но все эти школы-объединения, собиравшиеся вокруг центральных фигур ста-рого, дореволюционного авангарда, теперь оказываются совершенно не в мейн-стриме. При этом фраза критика Абрама Эфроса про то, что авангард «стал официальным искусством новой России», совершенно точно фиксирует поло-жение дел в первые годы десятилетия. Авангард действительно влиятелен, но это другой авангард, иначе ориентированный.

Самое простое (хотя не самое точное) — сказать, что главный сюжет двадцатых годов — это активное противостояние художников авангарда и художников очень быстро набирающего силу антиавангарда. Но в начале двадцатых аван-гардное искусство испытывает кризис и само, без всякой посторонней помощи. Во всяком случае, его испытывает искусство с высокими амбициями, которое занято исключительно поисками всеобщего языка и проповедью нового виде-ния. Оно не востребовано никем, кроме узкого круга его творцов, их адептов, друзей и врагов из того же поля. Но теперь быть востребованным — это важно; одной лабораторной работы с учениками в Инхуке и Гинхуке недостаточно, надо приносить пользу.

В этой ситуации рождается концепция производственного искусства. Она от-части воспроизводит утопию модерна — преобразовать мир, создав новые формы всего того, с чем человек сталкивается каждый день, спасти человека правильной красотой. Все должно быть современным и прогрессивным — от одежды до посуды. И художество в этом случае оправдывает свое суще-ствование: оно прикладное, даже полезное. Супрематические и конструкти-вистские ткани, фарфор, одежда, типографика, книга, плакат и фотография — всем этим занимаются теперь художники-авангардисты. Это Любовь Попова, Варвара Степанова, Александр Родченко, Эль Лисицкий, Владимир Татлин и многие другие.

Сергей Чехонин. Блюдо с лозунгом «Царству рабочих и крестьян не будет конца». 1920 год

Варвара Степанова в платье из ткани, выполненной по ее рисунку. 1924 год Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

Николай Суетин. Молочник с крышкой из сервиза «Бабы». 1930 год Коллекции Музея Императорского фарфорового завода / Государственный Эрмитаж

При этом интересно, что супрематические вещи — например, посуда, созда-ваемая при участии Малевича его учениками, — не были удобными и даже к тому не стремились. Малевич мыслил всеобщими категориями, и в этом смысле его посуда — так называемые получашки — была сродни его проектам небоскребов для людей будущего: все это было не для тех, кто живет здесь и сейчас. А вот конструктивистские предметы находили практическое массовое применение, в них была разумная функциональность: посудой можно было пользоваться, одежду — носить, в зданиях — жить и работать.

Казимир Малевич. Супрематический чайный сервиз. Разработан в 1918 году Museum of Fine Arts, Houston / Bridgeman Images / Fotodom

Казимир Малевич. Макет архитектонов. 1920-е годы Фотография Pedro Menéndez / CC BY-NC-ND 2.0

Идеологическое обоснование производственного искусства происходило в об-ществе «Леф» («Левый фронт искусств») и в издаваемых им журналах «Леф» и «Новый Леф». Это было объединение литераторов, существовавшее с 1922 года, тон там задавали Маяковский и Осип Брик. И речь шла в основ-ном о литературе — в частности, о литературе факта, об отказе от сочинений в пользу документальности, а еще о работе на соцзаказ и жизнестроительстве. Но вокруг Лефа кучковались и художники-конструктивисты, и архитекторы, например братья Веснины, Моисей Гинзбург. На основе Лефа возникает Объ-единение современных архитекторов (группа ОСА).

Обложка журнала «Леф», № 2, 1923 год avantgard1030.ru

Обложка журнала «Леф», № 3, 1923 год thecharnelhouse.org

Обложка журнала «Новый Леф», № 1, 1927 год thecharnelhouse.org

Обложка журнала «Новый Леф», № 3, 1927 год thecharnelhouse.org

Обложка журнала «Новый Леф», № 6, 1927 год Аукционный дом «Империя»

Леф — в своем роде крайняя точка на карте художественных объединений двадцатых годов. На другом полюсе — АХРР — Ассоциация художников рево-люционной России (потом название преобразуется в Ассоциацию художников революции и потеряет одно «р»). Это — поздние остаточные передвижники и другие. Товарищество передвижных выставок, художественно неактуальное уже лет тридцать, все это время существовало, набирая к себе художников из числа недоучек. Формально товарищество прекращает свое существование только в 1923 году — и его участники автоматически становятся членами АХРРа.

АХРР говорит: у нас теперь новое время, случилась революция, сейчас идет социалистическое строительство. И искусство должно это новое время — его приметы, сюжеты, события — просто честно фиксировать. А о средствах выра-жения вообще не заботиться.

Маленькое отступление. В какой-то момент часть российского фейсбука открыла для себя ахровского художника Ивана Владимирова. В его исключи-тельно плохих по исполнению картинах была хроника первых послереволю-ционных лет. Как грабят дворянскую усадьбу. Как лежит мертвая лошадь и на-род раздирает ее на части, потому что это 1919 год и голод. Как судят поме-щика и попа — и вот сейчас их расстреляют. Люди стали перепощивать под-борки картин Владимирова, комментируя это так: оказывается, и в первые послереволюционные годы художники весь этот ужас осознавали. Однако это именно сегодняшнее восприятие, а у Владимирова такой оценки не было. Он, как акын или как бесстрастный репортер, запечатлевал то, что видел, — а видел многое. К тому же работал Владимиров милиционером.

Иван Владимиров. «Долой орла!» 1917 год Wikimedia Commons, Государственный музей политической истории России

Получается, живопись АХРРа — это искусство факта. Вспомним, что Леф отста-ивал литературу факта. На некотором идеологическом уровне эстетические противоположности смыкаются.

Или был такой ахровский художник Ефим Чепцов. У него есть картина «Пере-подготовка учителей». Изображена комната, в ней люди, среди них есть доре-волюционные типажи (их двое), есть другие. Они читают брошюры, мы можем видеть названия брошюр — «Третий фронт», «Красная зорька», «Рабочее про-свещение». Но вопрос — почему это переподготовка, а не просто подготовка, экзамен? Простодушный художник пытается в названии картины досказать ту мысль, которую не смог изобразить красками, — и не мог бы, потому что в слове «переподготовка» есть идея длительности. Он как бы берет название «Переподготовка» с одной из этих брошюр, не понимая, что это не книга, а картина. И такое происходит очень часто.

Ефим Чепцов. Переподготовка учителей. 1925 год museum.clipartmania.ru, Государственная Третьяковская галерея

Бескрасочные и наивные работы художников раннего АХРРа отсутствием вся-кой эстетической заботы напоминают о раннем передвижничестве, совсем ран-нем. Когда всякое понятие о картинной красоте отвергалось идеологически: какая красота, когда мир во зле лежит и задача искусства — зло обличать? Теперь мир, напротив, революционно развивается, но это происходит быстро, и нужно успеть запечатлеть все события — до красоты ли тут? Красная армия побеждает, сельячейка заседает, транспорт налаживается. Все это следует изо-бразить, оставить документальное свидетельство. Художник как бы добро-вольно уходит из картины, здесь нет его индивидуального присутствия. И этот уход парадоксальным образом сближает ахровцев и с массовым производствен-ным искусством, и с принципиально анонимными учениками Малевича из Уновиса, которые не подписывали свои картины.

Ефим Чепцов. Заседание сельячейки. 1924 год Фотография РИА «Новости», Государственная Третьяковская галерея

Михаил Греков. Трубачи Первой конной армии. 1934 год Wikimedia Commons

Чуть позже, в тридцатые годы, эта программа станет основой социалистиче-ского реализма, чьим кредо сделается именно «изображение действительности в ее революционном развитии». Но уже в 1920-е то, что делают ахровцы, нахо-дит отклик во многих властных структурах — потому что это простое и понят-ное искусство. Главными покровителями АХРРа становятся военные — Красная армия, Реввоенсовет и нарком Ворошилов лично. Художники работают по со-циальному заказу, и это прописано в программе объединения: это здесь не счи-тается чем-то предосудительным. Мы исполняем актуальные заказы, поэтому мы и есть актуальные художники. А у кого государственные заказы, у того и государственные деньги.

Члены АХРРа (слева направо) Евгений Кацман, Исаак Бродский, Юрий Репин, Александр Гри-горьев и Павел Радимов. 1926 год Wikimedia Commons

Между обозначенными полюсами — АХРРом и Лефом — карта объединений 1920-х годов напоминает художественное кочевье. Люди переходят из группы в группу, этих групп очень много, все не перечислить. Назовем только неко-торые.

Часть из них была образована художниками условно старшего поколения — сложившимися еще до революции. Например, Общество московских худож-ников — это в основном бывшие «бубновые валеты»: Кончаловский, Машков и прочие. В своем манифесте они отстаивают права обычной картины, которые отрицают производственники, — так что здесь они консерваторы. Но говорят, что эта картина, конечно, не может быть прежней: она должна отражать реа-лии сегодняшнего дня и отражать их без формализма — то есть без излишней сосредоточенности на художественных приемах, идущей якобы в ущерб содер-жанию. Характерно, что до дискуссии о формализме, которая даст повод репрессиям против творческих профессий, еще около десяти лет, но слово уже употребляется с негативным оттенком, и поразительно, что произносят его бывшие скандалисты и возмутители спокойствия. Бороться с формализмом — это своеобразное почвенничество: у нас примат содержания, а эксперименты с формой — это западное. Общество московских художников оставит за собой традицию так называемой московской школы — густого, тяжелого письма, а бывшие «валеты» идеально придутся ко двору в соцреализме.

Еще одно объединение «бывших» — тех, кто выставлялся и с «Миром искус-ства», и с «валетами», и на символистской выставке «Голубая роза» — это «Четыре искусства». Здесь Кузьма Петров-Водкин, Мартирос Сарьян, Павел Кузнецов, Владимир Фаворский и многие другие. Четыре искусства — потому что, кроме живописцев, скульпторов и графиков, в объединение входят еще и архитекторы. В их манифесте не заявлено никакой единой программы — это сообщество людей, дорожащих индивидуальным. И вообще, это очень спокой-ный манифест, в своем роде беззубый. Там есть ритуальные слова про новую тематику, но главный упор — на то, что пластическую культуру надо сохра-нять. Многие из участников «Четырех искусств» окажутся преподавателями Вхутемаса-Вхутеина и воспитают студентов, которые будут создавать «под-шкафное» искусство, не связанное с восторжествовавшим соцреализмом.

Назовем еще два объединения, которые не очень заметны на общем фоне, но позволяют оценить широту спектра. Во-первых, это НОЖ (Новое общество живописцев), существовавшее с 1921 по 1924 год. Это юный десант в Москву, там преобладали одесситы — Самуил Адливанкин, Михаил Перуцкий, Алек-сандр Глускин. Они успели провести всего одну выставку, но в их картинах, особенно у Адливанкина, чувствуется стилистика примитива и комическая интонация, которой в советском искусстве почти не будет. Такой вот реа-лизм — но со своей особой интонацией: полностью упущенная возможность в истории русского искусства.

Самуил Адливанкин. Первый сталинский маршрут. 1936 год Фотография Юрия Абрамочкина / РИА «Новости»

Амшей Нюренберг. Буржуазная сволочь. 1929 год Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0; Государственная Третьяковская галерея

А во-вторых, это «Маковец». Это объединение было создано вокруг художника Василия Чекрыгина, который погиб в 25 лет, оставив поразительную графику. Туда входили самые разные люди — Лев Жегин, ближайший друг Чекрыгина и сам художник недооцененный; Сергей Романович, ученик и адепт Михаила Ларионова; Сергей Герасимов, в будущем соцреалист и автор знаменитой кар-тины «Мать партизана». А название обществу придумал религиозный философ Павел Флоренский, сестра которого, Раиса Флоренская, тоже в «Маковце» состояла. Маковец — это холм, на котором Сергий Радонежский основал мона-стырь, Троице-Сергиеву лавру.

Группа художников общества «Маковец». 1922 год Фотография Роберта Иохансона / Wikimedia Commons

Художникам «Маковца» был не чужд пророческий и планетарный пафос аван-гарда: они мечтали о соборном, объединяющем всех искусстве, символом которого для них стала фреска. Но поскольку фреска в голодной, разваленной стране невозможна, то все искусство должно мыслиться как некоторый к ней подход, как эскизы. Эскизы к какому-то самому главному тексту о человече-стве — отсюда ремейки старых мастеров, обращение к религиозной тематике. Очень несвоевременное это было искусство.

Но ведь маргинальным совсем скоро окажется и все остальное. Ко второй поло-вине десятилетия на поле остались лишь две основные силы, противостоящие друг другу. Но в будущем им вместе предстоит сформировать приметы «совет-ского стиля». Имеются в виду АХРР и ОСТ — Общество станковистов, «самая левая среди правых группировок», как про него говорили. На выставках ОСТа экспонировались наиболее обсуждаемые работы тех лет — «Оборона Петро-града» Александра Дейнеки, «Шар улетел» Сергея Лучишкина, «Аниська» Давида Штеренберга и другие. «Оборона Петрограда» — своего рода символ времени: «двухэтажная» композиция, где в верхнем регистре возвращаются с фронта раненые, а в нижнем им на смену идет шеренга красноармейцев. В ОСТ входили также Александр Лабас, Юрий Пименов, Соломон Никритин, Петр Вильямс; многие здесь вышли из авангарда. А лицом объединения стал Дейнека, который покинул ОСТ за несколько лет до его закрытия. В Ленингра-де своеобразным дублером ОСТа было общество «Круг художников». Его ли-цом стал Александр Самохвалов, пробывший членом общества всего три года, но написавший «Девушку в футболке» — самый жизнеутверждающий типаж эпохи. Характерно, что через 30 лет под самохваловскую девушку будет стили-зована главная героиня фильма про 30-е годы «Время, вперед!» — во всем, вплоть до полосатой футболки.

Александр Самохвалов. Девушка в футболке. 1932 год Фотография А. Свердлова / РИА «Новости»; Государственная Третьяковская галерея

В самом словосочетании «общество станковистов» заявлена антилефовская позиция. ОСТ — за станковую живопись, за картину, а Леф — за массовое про-изводство и дизайн, за посуду и плакаты. Однако к середине 1920-х АХРР влиятельнее Лефа: производственная утопия уже пережила свою активную пору. И на самом деле главный спор ОСТ ведет именно с АХРРом — спор о том, каким должно быть современное искусство. Вместо вялого натуроподобия и описательности — у ОСТа резкие ракурсы, монтаж, силуэтная манера письма. Живопись графична и напоминает монументальный плакат. Герои непременно молоды и оптимистичны, они занимаются спортом, управляют машинами и сами уподоблены хорошо работающим машинам. Здесь воспеваются город-ские и производственные ритмы, слаженная коллективная работа, здоровье и сила. Физически совершенный человек — он же и духовно совершенный; такой новый человек и должен стать гражданином нового социалистического общества.

Конечно, это характерно не для всех художников объединения, а только для его ядра. Но вот в этом упоении техникой и слаженным трудом остовцы, как ни парадоксально, близки конструктивистам из Лефа, против которых вроде бы направлена их программа.

И вот на рубеже двадцатых мы видим начало какого-то нового противостоя-ния. С одной стороны — пафос ОСТа, который потом перейдет в соцреализм. Это радость от того, как замечательно все движется — люди, поезда, автомо-били, дирижабли и самолеты. Как совершенна техника. Как прекрасны кол-лективные усилия, они ведут к победе. А с другой стороны — полностью про-тивоположные эмоции, темы и выразительные средства «Маковца», «Четырех искусств» и других. Это тишина и статика: комнатные сцены, камерные сю-жеты, живописная глубина. Люди пьют чай или читают книги, они живут так, будто за стенами дома ничего нет — и уж точно нет ничего величественного. Живут, словно следуя словам Михаила Булгакова из «Белой гвардии»: «Никогда не сдергивайте абажур с лампы!»

И вот этому тихому, с лирическими и драматическими оттенками, предстоит в 1930-е годы уйти в подполье. А культ молодости и правильного управления механизмами выведет к парадам и спортивным праздникам, к ощущению сли-янности с ликующей толпой. Но это случится уже после того, как ЦК ВКП(б) своим постановлением 1932 года «О перестройке литературно-художествен-ных организаций» все эти организации запретит, а вместо них создаст единый Союз художников. И начнется следующий, растянувшийся на два с лишним десяти-летия «имперский» период истории советского искусства. Господство социали-стического реализма и питающей его тоталитарной идеологии.

Пути развития станкового искусства в 1920-е годы. ОСТа, ОМХа, «4 искусств» и АХРРа.

В первые годы революции продолжали развиваться традиционные формы станковой живописи и графики. Искусство первого послеоктябрьского десятилетия творилось руками мастеров, естественно связанных с искусством рубежа столетий. 20-е годы были бурным временем для искусства.

Существовало множество различных группировок. Каждая из них выдвигала платформу, каждая выступала со своим манифестом. Наиболее значительными группировками, в декларациях и в творческой практике которых отразились главные творческие процессы того времени, были АХРР, ОСТ и «4 искусства».

Группа АХРР (Ассоциация художников революционной России) возникла в 1922 г. (в 1928 г. переименована в АХР - Ассоциация художников революции). Ядро АХРР сложилось главным образом из бывших участников Товарищества передвижных выставок. АХРР организовала ряд тематических художественных выставок: «Жизнь и быт рабочих» (1922), «Жизнь и быт Красной Армии» (1923), «Революция, быт и труд» (1924-1925). Типичные черты произведений ахровцев - это чёткая повествовательность, консервативная «реалистичность», попытка воссоздания исторического или современного события. Художники АХРР стремились сделать свою живопись доступной массовому зрителю той поры и поэтому своём творчестве они часто механически использовали бытописательский язык позднего передвижничества. Они активно воплощали свой лозунг «художественного документализма»: чрезвычайно распространённой была практика выезда на натуру.

Среди художников АХРР выделяется творчество И. И. Бродского (1883-1939), который ставил своей задачей точное, документальное воспроизведение событий и героев революции. Широкую известность приобрели его полотна, посвященные деятельности В. И. Ленина - «Выступление Ленина на Путиловском заводе», «Ленин в Смольном». Мастер портрета-картины вступил в АХРР в 1923 г. Наиболее известны его произведения «Делегатка» (1927) и «Председательница» (1928), в которых художник выявляет типические социально-психологические черты женщины нового общества, активной участницы производственной и общественной жизни нашей страны.

Среди портретистов АХРР заметную роль играл С. В. Малютин. Активным участником выставок АХРР был крупный русский живописец рубежа XIX-XX вв. А. Е. Архипов. В 20-е годы Архипов создает жизнеутверждающие образы крестьянок - «Женщина с кувшином», «Крестьянка в зеленом фартуке». Особое место в живописи АХРР занимает творчество М. Б. Грекова (1882- 1934) -основоположника батального жанра в советском искусстве. В таких картинах середины 20-х годов, как «Тачанка» (1925), передвижническая точность изображения сочетается с романтической приподнятостью.

Наряду с АХРР, в которую входили художники старшего и среднего поколения, обладавшие ко времени революции уже большим творческим опытом, активную роль в художественной жизни тех лет играла группа ОСТ (Общество станковистов), организованная в 1925 г. Она объединила художественную молодежь первого советского художественного вуза - ВХУТЕМАСа.

Члены ОСТа выступали за реалистическую живопись в обновленной форме, противопоставляя её беспредметному искусству и конструктивизму. Основной своей задачей остовцы, как и «ахровцы», считали борьбу за возрождение и дальнейшее развитие станковой картины на современную тему или с современным содержанием.

Главной их темой стала индустриализация России, недавно еще аграрной и отсталой, стремление показать динамику взаимоотношений современного производства и человека.

Другой важной темой, над которой работали художники ОСТа, была жизнь города и городского человека XX в. Третьим кругом сюжетов становится массовый спорт.

Художники стремились выработать новый изобразительный язык, лаконичный по форме и динамичный по композиции. Для произведений характерны обострённая лаконичность формы, её нередкая примитивизация, динамика композиции, графическая чёткость рисунка. В поисках языка, адекватного их образно-тематическим устремлениям, «остовцы» обратились уже не к передвижничеству, а к традициям европейского экспрессионизма с его динамизмом, остротой, выразительностью, к современным традициям плаката и кино.

Одним из самых талантливых представителей группы ОСТ был А. А. Дейнека. Наиболее близкими декларации ОСТ являются его картины: «На стройке новых цехов» (1925), «Перед спуском в шахту»(1924), «Футболисты» (1924), «Текстильщицы» (1926). Из числа остальных членов ОСТа наиболее близки Дейнеке по характеру своих произведений и по стилевым признакам Ю. И. Пименов, П. В. Вильямс, С. А. Лучишкин.

В противовес остовской, молодежной по своему составу группе две другие, занимавшие важное место в художественной жизни тех лет творческие группировки - «4 искусства» и ОМХ (Общество московских художников), - объединили в себе мастеров старшего поколения, творчески сложившихся еще в дореволюционное время, с особым трепетом относившихся к проблемам сохранения живописной культуры и считавших весьма важной частью произведения сам его язык, пластическую форму.

4 Искусства

Общество «4 искусства» возникло в 1925 г.

Общество было основано художниками, входившими ранее в Мир искусства и Голубую розу.

Самыми видными членами этой группировки были П. В. Кузнецов, К. С. Петров-Водкин, М. С. Сарьян, Н. П. Ульянов (1875- 1949), В. А. Фаворский (1886-1964).

Художники, входившие в группу «4 искусства», творческой манерой очень отличались друг от друга. П. В. Кузнецов работает над самыми разнообразными темами природы и быта советского Востока.

Произведения Петрова-Водкина такие, как «После боя» (1923), «Девушка у окна» (1928), «Тревога» (1934), наиболее полно выражают этический смысл различных периодов - вех в развитии советского общества. Его картина «Смерть комиссара» (1928), как и «Оборона Петрограда» Дейнеки, написанная в противовес конкретной публицистичности.

Общество московских художников (ОМХ) возникло в 1927 в результате объединения членов художественных группировок «Московские живописцы», «Маковец» и «Бытие». Среди учредителей были С. В. Герасимов, И. Э. Грабарь, И. И. Машков, М. С. Родионов, В. В. Рождественский, Н. А. Удальцова, Р. Р. Фальк. Члены ОМХ, ядро которого составили бывшие участники объединения «Бубновый валет», стремились передавать материальное многообразие мира с помощью пластического объединения цвета и формы, энергичного мазка.

В 1928-29 Общество пополнилось членами московских художественных группировок «Цех живописцев», «Бытие», «Четыре искусства», «Жар-цвет» и др. (среди них - А. И. Кравченко, Н. П. Крымов, А. В. Фонвизин, А. В. Шевченко). Особое внимание уделялось также повышению профессионального уровня художников. Важная роль в деятельности ОМХ последнего периода принадлежит созданным в марте 1928 г. художественно-производственным мастерским.

Художественные группы,обьединения художников 19-20 века.

Абрамцевский (Мамонтовский) художественный кружок -- так называли
представителей творческой интеллигенции, по преимуществу московской,
объединившихся вокруг известного предпринимателя и мецената С. И. Мамонтова.
Встречи и собрания художников и любителей искусства происходили в доме
Мамонтова на Спасско-Садовой улице, а летом -- в подмосковном имении
Абрамцево близ Сергиева Посада. Мамонтов материально помогал художникам,
поддерживал их многие творческие начинания. Кружок существовал в 1878-93
гг., при этом он никогда не был официальным обществом или художественной
группировкой. В Абрамцево художники приезжали нередко на все лето с семьями.
Здесь они могли работать и общаться. В Абрамцевском кружке изучение русской
истории и культуры сочеталось со стремлением оживить традиции народного
творчества. В имении были организованы мастерские по возрождению старинных
хужодественных ремесел (резьба по дереву, майолика, шитье). В парке
Абрамцева были возведены постройки в "русском стиле" -- "Терем" (И. П.
Ронета, 1873), церковь и "Избушка на курьих ножках" (по проектам В. М.
Васнецова, 1881-83). Одним из самых известных начинаний Мамонтовского кружка
стали любительские спектакли. Начиная с 1878 г. они ставились каждый сезон:
зимой -- в особняке на Спасской-Садовой, летом -- в Абрамцеве. Декорации,
костюмы, афиши и программы к ним создавали сами художники, они же зачастую
были и исполнителями ролей. Наиболее удачной постановкой Мамонтовского
кружка считается "Снегурочка" А. Н. Островского, показанная в 1882 г. Эти
спектакли во много способствовали появлению в 1890-е гг. Московской частной
русской оперы. В абрамцевский кружок входили М. М. Антокольский, А. М. и В.
М. Васнецовы, М. В. Врубель, К. А. и С. А. Корокин, И. И. Левитан, М. В.
Нестеров, И. С. Остроухов, В. Д. и Е. Д. Поленовы, Н. А. Римский-Корсаков,
В. А. Серов, К. С. Станиславский, М. В. Якунчикова и др.

"Абстракция--Созидание" -- международный союз
художников-абстракционистов, основанный в феврале 1931 г. по инициативе
бельгийского скульптора и живописца Ван Дуйсбурга. Задачами объединения
стали осмысление опыта абстрактного искусства и его популяризация. В союз
"Абстракция--Созидание" входило около четырехсот членов. Творчество этих
художников представляло различные тенденции в абстрактном искусстве. В
1932-36 гг. издавался журнал под тем же названием. Союз распался в 1940-е
гг.

"Алая роза" -- объединение московских живописцев символического
направления. Во главе стояли уроженцы города Саратова П. В. Кузнецов и П. С.
Уткин. Первая выставка состоялась в мае--июне 1904 г. в Саратове по
инициативе учащихся МУЖВЗ. На ней были показаны работы Е. В. Александрова,
А. А. Арапова, М. В. Волгина (Кузнецова), И. А. Кнабе, П. В. Кузнецова, Н.
Н. Нордосского, В. П. Половинкина, Е. С. Потехина, Н. Н. Сапунова, М. С.
Сарьяна, С. Д. Симпол, С. Ю. Судейкина, П. С. Уткина, К. Л. Фельден, Н. П.
Феофилактова. В качестве почетных экспонентов были приглашены М. А. Врубель
и В. Э. Борисов-Мусатов. Эспонировались также произведения, выполненные в
технике майолики в абрамцевских мастерских. С 1905 г. члены группы принимали
участи в выставках МТХ и сотрудничали в органе московских символистов --
журнале "Весы". В 1907 г. они составили ядро новой группы -- "Голубая роза" ,
где продолжали развивать символистское направление и принципы декоративизма
в живописи.

Артель художников (Санкт-Петербургская артель художников) --
объединение, основанное в 1863 г. молодыми художниками -- участниками "бунта
четырнадцати", которые покинули АХ, отказавшись писать на заданные
программы. В их число входили Б. Б. Вениг, А. К. Григорьев, Н. Д.
Дмитриев-Оренбургский, Ф. С. Журавлев, А. И. Корзухин, И. Н. Крамской, К. В.
Лемох, А. Д. Литовченко, А. И. Морозов, М. И. Песков, Н. П. Петров и Н. С.
Шустов. Художники поселились все вместе на Васильевском острове, вели общее
хозяйство и занимались творчеством. В 1865 г. был утвержден Устав Артели,
согласно которому ее члены совместно выполняли различные художественные
заказы, а гонорар делили между собой. Определенная часть средств поступала в
"общий котел". Туда же шли и проценты от индивидуальных заказов. Все вопросы
творчества решались артельщиками сообща. По сути, это была форма трудовой
коммуны. Артель также занималась устройством выставок. По четвергам
проходили артельские рисовальные вечера, которые привлекали петербургскую
интеллигенцию и творческую молодежь

Ассоциация новых архитекторов (АСНОВА) -- первая в послереволюционной
России организация архитекторов-новаторов, основанная в 1923 г. в Москве.
Целью Ассоциации была разработка нового формально-художественного языка
архитектуры, новых методов архитектурного образования. Ассоциация была тесно
связана с архитектурным факультетом Вхутемаса, ее члены (Н. В. Докучаев, В.
Ф. Кринский и др.) организовали там специальное отделение, на которм
преподавание веловь по новой методике. Кроме того, члены АСНОВА выступали в
печати по различным вопросам архитектуры, а также подготовили издание
"Архитектура Вхутемаса" (М., 1927). В 1926 г. Ассоциация выпустила "Известия
АСНОВА". В начале 1930-х гг. коллективные творческие бригады Ассоциации
активно участвовали в архитектурных конкурсах: проекты Дворца искусств,
Дворца Советов для Москвы (1931); Театра массового действа для Харькова
(1931) и др. Возглавлял Ассоциацию Н. А. Ладовский. В 1928 г. он вышел из
АСНОВА и учредил Объединение архитекторов-урбанистов (АРУ), куда вошли и
многие члены Ассоциации. Обе организации были ликвидированы в 1932 г.
постановлением ЦК ВКП(б) "О перестройке литуратурно-художественных
организаций".

Ассоциация работников изобразительного искусства (АРИЗО) -- была
организована в Самарканде в 1929 г. по инициативе молодых
художников-самоучек. Впоследствии в нее вошли другие художники Самарканда и
Ташкента, бывшие члены ташкентского филиала АХР. Целью Ассоциации было
объединение художников Узбекистана. АРИЗО выступала за связь искусства и
масс, за отражение художниками современной жизни. В АРИЗО входило около ста
членов, в их числе А. Н. Волков, И. И. Икрамов, В. Л. Рождественский и др.
Во главе ташкентского филиала стоял М. И. Курзин, самаркандское отделение
возглавлял О. К. Татевосян. В Самарканде АРИЗО организовала учебные
"Экспериментально-производственные мастерские пространственных искусств".
Члены Ассоциации вели большую пропагандистскую работу среди населения,
обсуждали проблемы развития национального искусства, участвовали в
оформлении городских улиц, рабочих клубов и т. д. В 1931 г. произведения
чледов Ассоциации экспонировались на "Выставке узбекского искусства" в
Москве. В 1932 г. АРИЗО была распущена по Постановлению ЦК ВКП(б)

Ассоциация художников революционной России (АХРР ; с 1928 -- Ассоциация
художников революции -- АХР ) -- основана в Москве в мае 1922 г., тогда же
принят Устав, утверждено название, сформирован президиум (председатель П. А.
Радимов, товарищ председателя А. В. Григорьев, секретарь Е. А. Кацман). 1
мая 1922 г. на Кузнецком мосту открылась "Выставка картин художников
реалистического направления в помощь голодающим", которая в дальнейшем стала
считаться первой выставкой АХРР. Главной задачей члены Ассоциации считали
создание жанровых картин на сюжеты из современной жизни, в которых они
развивали традиции живописи передвижников. Ахровцы боролись с левыми
направлениями в искусстве, наносившими, по их мнению, большой вред
реалистической живописи, стремились доказать неоходимость существования
станковой сюжетной картины, боролись с лозунгом "искусство для искусства".
Первыми членами АХРР стали ее учредители: А. Е. Архипов, Ф. С. Богородский,
А. В. Григорьев, Н. И. Дормидонтов, Е. А. Кацман, В. В. Карев, Н. Г. Котов,
С. В. Малютин, С. А. Павлов, С. В. Рянгина, Н. Б. Терпсихоров, Б. Н. Яковлев
и др. Организация стремительно разрасталась. Уже к лету 1923 г. Ассоциация
насчитывала около трехсот членов; стали возникать ее областных и
республиканские филиалы, к 1926 г. их было уже около сорока. В числе первых
появились филиалы в Ленинграде, Казани, Саратове, Самаре, Нижнем Новгороде,
Царицыне, Астрахани, Ярославле, Костроме, Ростове-на-Дону. В АХРР
коллективно вливались участники других художественных объединений. Так, в
1924 г. в Ассоциацию вошли члены Нового общества живописцев, в 1926 г. --
группа "бубновалетовцев", в 1929 -- художники из объединения "Бытие", в 1931
-- из общества "Четыре искусства". Среди тех, кто пополнил ряды АХРР, было
немало живописцев, получивших признание до Октябрьской революции: В. Н.
Бакшеев, И. И. Бродский, В. К. Бялыницкий-Бируля, Н. А. Касаткин, Б. М.
Кустодиев, Е. Е. Лансере, Ф. А. Малявин, И. И. Машков, К. С. Петров-Водкин,
А. А. Рылов, К. Ф. Юон и др.

В 1920-е гг. Ассоциация приобретала все большее число сторонников,
пользовалась поддержкой государства и укрепляла свои позиции, обрастая
новыми структурами. Так, в 1925 г. по инициативе учащихся москвских и
ленинградских художественных вузов создается объединение молодежи АХРР --
ОМАХРР, которое вскоре обрело статус автономной организации со своим
уставом.

Главным направлением деятельности АХРР в 1920-е гг. стали выставки. За
десятилетие ее существования состоялось одиннадцать крупных выставок. Кроме
того, ахровцы участвовали в XVI Международной выставке искусств в Венеции
(1928), в Художественно-промышленной выставке СССР в Нью-Йорке (1929), а
также показали самостоятельную выставку в КЈльне (1929. Параллельно за
период 1923-31 гг. прошло более семидесяти выставок филиалов АХРР. Ахровцы
ввели в свою правктику тематический принцип выставок: "Жизнь и быт Красной
Армии" (1922), "Жизнь и быт рабочих" (1922), Революция, быт и труд" (1924 и
1925), "Искусство в массы" (1929) и др. От них берет начало традиция
придавать выставкам форму своеобразного художественного отчета.

В 1924 г. была создана издательская часть АХРР, которая выпускала
цветные репродукции, открытки, альбомы и выставочные каталоги. С 1929 г.
ахровцы издавали журнал "Искусство в массы" (вышли двадцать номеров).
Деятельность Ассоциации была прекращена в 1932 г. специальным Постановлением
ЦК ВКП(б).

"Баухауз" (нем . Bauhaus -- дом строительства) -- художественное учебное
заведение и творческое объединение в Германии. Основано в 1919 г.
архитектором В. Гроппиусом в Веймаре, в 1925 г. переведено в Дессау, в 1933
упразднено фашистскими властями. Руководители "Баухауза" (Х. Майер, Й.
Альберс и др.), опираясь на эстетику функционализма, ставили целью
выработать новые принципы формообразования в пластических искусствах; они
стремились к комплексному художественному решению бытовой среды, развивали у
студентов способность творческого осмысления новых материалов и конструкций,
учили создавать добротные и целесообразные изделия. Значительное место
отводилось преподаванию дизайна. Главным звеном учебного процесса в
"Баухаузе" была трудовая практика студентов в производственных,
художественных и проектных мастерских, где наряду с работами учебно-этюдного
характера они создавали архитектурные проекты, произведения декоративной
пластики, образцы массовых бытовых изделий. Преподавательскую и практическую
работу вели крупные архитекторы, дизайнеры, некоторые художники-авангардисты
(В. В. Кандинский, П. Клее, О. Шлеммер и др.). Деятельность "Баухауза"
сыграла важную роль для утверждения принципов рационализма в мировой
архитектуре XX в. и становления современного художественного
конструирования.

"Башня" -- художественная студия с таким названием существовала в
Москве в 1910-е гг. Это была типичная для тех лет свободная мастерская, в
которой художники могли рисовать натуру; здесь обсуждались темы, связанные с
современным искусством. Студию посещали Н. С. Гончарова, М. Ф. Ларионов, Л.
С. Попова, Л. А. Прудковская, А. И. Трояновская, Н. А. Удальцова и др.
Состав посетителей часто менялся.

"Бубновый валет" -- объединение московских живописцев, ведущее начало
от одноименной выставки, организованной в 1910 г. Его членами были В. Д. и
Д. Д. Бурлюки, Н. С. Гончарова, П. П. Кончаловский, А. В. Куприн, Н.
Кульбин, М. Ф. Ларионов, А. В. Лентулов, К. С. Малевич, И. И. Машков, Р. Р.
Фальк, В. В. Рождественский и др. Название принадлежит М. Ф. Ларионову,
который, по-видимому, имел в виду негативную трактовку образа в духе
старинного французского толкования игральной карты: "бубновый валет --
мошенник, плут". Поясняя свой выбор, художник говорил: “Слишком много
претенциозных названий … как протест мы решили, чем хуже, тем лучше
… что может быть нелепее "Бубнового валета"?”.

Для художников объединения характерны живописно-пластические искания в
духе постимпрессионизма. Бубнововалетцы выработали своеобразную
живописно-пластическую систему (так называемый русский сезаннизм), где
принципы кубизма и фовизма претворены с учетом влияния русского народного
искусства -- лубка, росписи по дереву и керамике а также росписей подносов и
вывесок. Из всех жанров живописи они отдали предпочтение натюрморту, пейзажу
и портрету, решая задачи построения объемной формы на плоскости с помощью
цвета, передачи "вещественности" натуры, ее фактурной осязаемости.

На выставках "Бубнового валета" помимо картин членов объединения
экспонировались работы живших в Мюнхене В. В. Кандинского и А. Г.
Явленского, а также французов Ж. Брака, К. Ван Донгена, Ф. Валотона, М.
Вламинка, А. Глеза, Р. Делоне, А. Дерена, А. Марке, А. Матисса, П. Пикассо,
А. Руссо, П. Синьяка, других известных художников; устраивались открытые
диспуты о судьбах современного искусства, читались доклады и т. д. Однако
само объединение, разъедаемое внутренними противоречиями, оказалось
недолговечным. В 1911 г. из него вышли наиболее радикально настроенные
художники (Бурлюки, Гончарова, Ларионов и др.), ориентированные в своих
работах на образцы народного и примитивного творчества, кубофутуризма,
абстрактного искусства. Они организовали самостоятельную выставку полд
эпатажным названием "Ослиный хвост". В 1916-17 гг. другая группа художников,
исповедовавших умеренные взгляды и приверженных более традиционной станковой
картине (Кончаловский, Машков, Куприн, Лентулов, Рождественский, Фальк)
перешла в объединение "Мир искусства" . После этого "Бубновый валет"
фактически перестал существовать.

"Бытие" -- объединение московских художников, основанное в 1921 г.
группой выпускников Вхутемаса. В 1924-26 гг. пополнилось бывшими членами
объединений НОЖ и "Московские живописцы" . Члены общества: М. Н. Аветов, С.
А. Богданов, А. А. Лебедев-Шуйский, П. П. Соколов-Скаля и др. Было
организовано семь выставок "Бытия", в которых участвовали, помимо членов
объединения, П. П. Кончаловский, А. В. Куприн, А. А. Осмеркин, Г. Г.
Ряжский. Для художников этого объединения, сформировавшихся под влиянием
"Бубнового валета" , характерны живописные искания в пейзаже и натюрморте, а
также обращение к советской тематике. Однако нечеткость программных
установок привела "Бытие" к расколу, часть его членов перешла в АХРР. В 1930
г. объединение прекратило свое существование.

"Венок" -- кратковременное выставочное объединение, в которое входили
петербургские и московские художники, близкие к символизму, в том числе
участники "Голубой розы" и выставки "Стефанос", прошедшей в Москве зимой
1907/08 г. В группу входили: Б. И. Анисфельд, А. Ф. Гауш, А. Е. Карев, П. В.
Кузнецов, М. Ф. Ларионов, В. Н. Масютин, Н. Д. Милиоти и др. Одноименная
выставка состоялась в Петербурге весной 1908 г.

"Гилея" -- литературно-художественное объединение кубофутуристов,
возникло в мае 1910 г. Начало ему положило содружество братьев В. Д. и Д. Д.
Бурлюков и Б. К. Лившица, сложившееся в имении Чернянка Таврической губ.,
где в 1907-14 гг. жила семья Бурлюков. Само слово "Гилея" -- в переводе с
древнегреческого "Лесная" -- название области в Скифии. В "Гилею", помимо ее
основателей, входили Е. Г. Гуро, А. Гей (С. М. Городецкий), В. В. Каменский,
А. Е. Крученых, В. Хлебников, В. В. Маяковский и др. Их также называли
"будетлянами" и кубофутуристами. "Гилею" считают самой ранней и самой
радикальной футуристической группировкой в России. В марте 1913 г.
литературное объединение "Гилея" вошло в состав "Союза молодежи" , однако
название "Гилея" еще долго использовалось участниками группы

"Голубая роза" -- объединение художников символистской направленности,
возникшее в 1907 г. в Москве. Получило название от одноименной выставки,
организованной в 1907 г. журналом "Золотое руно", издававшимся на средства
любителя искусства и мецената Н. П. Рябушинского. Вокруг журнала
группировались московские поэты-симолисты во главе с В. Я. Брюсовым,
которому, предположительно, принадлежит и идея названия выставки. В
объединение входили живописцы и графики П. В. Кузнецов, Н. П. Крымов, Н. Н.
Сапунов, М. С. Сарьян, С. Ю. Судейкин, П. С. Уткин, Н. П. Феофилактов,
братья В. Д. и Н. Д. Милиоти, А. В. Фонвизин и др. Ядро составляли участники
саратовской выставки "Алая роза" , проходившей в 1904 г. Решающее влияние на
формирование стиля объединения "Голубая роза" оказало творчество В. Э.
Борисова-Мусатова. Для работ "голуборозовцев" характерно выраженное
декоративное начало; создание своеобразных живописных произведений,
сочетающих принципы станковизма и монументальности (картина-гобелен,
картина-панно) с преобладанием элегической, мистико-иносказательной
тематики. Не случайно для некоторых из них -- Сапунова, Судейкина --
органичным стал переход в область театрально-декорационного искусства.
Работы художников "Голубой розы" отличает изысканность линейного ритма,
тяготение к плоскостному решению, к мягкому, приглушенному колориту, часто
-- к тональной живописной организации композиции. Выставки объединения
отличались особым, изысканным оформлением залов, убранных живыми цветами,
обставленных "стильной" мебелью, украшенных искусно подобранными
драпировками. В этой обстановке свои стихи читали поэты-символисты А. Белый,
В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт, звучала музыка А. Н. Скрябина. Объединение
прекратило свою деятельность в 1910 г. В 1925 г. в Москве состоялась
ретроспективная выставка "Мастера "Голубой розы"".

"Жар-цвет" -- объединение живописцев и графиков, основанное в Москве в
декабре 1923 г. В него вошли главным образом бывшие члены "Мира искусства"
(К. Ф. Богаевский, А. Е. Архипов, М. А. Волошин, В. А. Ватагин, О. Л.
Делла-Вос-Кардовская, М. В. Добужинский, Д. И. Митрохин, П. И. Нерадовский,
А. П. Остроумова-Лебедева, К. С. Петров-Водкин, Н. Э. Радлов, В. Д. Фалилеев
и др.) и "Московского салона" . Их объединяло внимание к вопросам
художественного мастерства, к культуре живописи и рисунка, к картине в ее
традиционной форме. В то же время работы этих художников зачастую тяготели к
декоративной стилизации. "Жар-цвет" действовал в основном как выставочное
объединение, в 1924-29 гг. в Москве было организовано пять выставок его
членов. Объединение распалось в 1929 г.

"Золотое сечение" (франц . "Section d"Or") -- художественное
объединение, возникшее в Париже в 1911 г. и окончательно сложившееся после
первой кубистической выставки, организованной в октябре 1912 г. в галерее Ла
Буэтье. В состав объединения входили около тридцати художников-кубистов,
среди них Ф. Леже, А. Глез, А. Метцинже, А. Ле Фоконье. Участники "Золотого
сечения" отвергая традиционную живопись, провозглашали новые задачи
искусства: создание самостоятельных живописных реальностей, независимых от
реальности объективной. Работы этих художников строятся на сочетании прямых
линий, граней и кубоподобных форм.

"Изограф" -- профессиональный союз московских художников, основанный 14
мая 1917 г. Инициаторами создания союза выступили бывшие члены
Профессионального союза художников-живописцев Москвы , которые вышли из него
в результате возникших организационных разногласий. Кроме того, в "Изограф"
вошли представители других художественных объединений -- ТПХВ, СРХ, "Мира
искусства". Среди членов союза немало известных имен: А. Е. Архипов, В. Н.
Бакшеев, А. М. и В. М. Васнецовы, С. Ю. Жуковский, Н. А. Касаткин, Л. О.
Пастернак, В. В. Переплетчиков, В. Д. Поленов, Л. В. Тружанский, Д. А.
Щербиновский, К. Ф. Юон, М. Н. Яковлев и др.

Члены "Изографа" ставили своей целью защищать профессиональные интересы
художников и охранять памятники искусства. Объединившись в сложный период,
когда в России шла ожесточенная политическая борьба, члены союза встали
перед необходимостью определить свою гражданскую позицию. Сначала они
объявили о политическом нейтралитете, но уже в декабре 1917 г. активно
поддержали Советскую власть. В полном соответствии со своими задачами союз в
феврале 1918 г. стал коллективным членом Комиссии по охране памятников
искусства и старины при Совете рабочих и солдатских депутатов. В сентябре
1919 г. "Изограф" вошел в Профсоюз работников искусств и тем самым прекратил
свое самостоятельное существование.

"Круг художников" -- объединение живописцев и скульпторов,
организованное в 1926 г. в Ленинграде. В первоначальный состав вошли в
основном выпускники Вхутеина 1925 г., ученики живописцев А. Е. Карева, А. И.
Савинова, К. С. Петрова-Водкина, скульптора А. Т. Матвеева. Ядро организации
составили художники А. С. Ведерников, М. Ф. Вербов, Г. Кортиков, Т.
Купервассер, С. Куприянова, Г. Лагздынь, В. В. Пакулин (председатель
объединения), А. Ф. Пахомов, А. И. Русаков, Г. Н7Траугот и др. Состав
постепенно расширялся за счет вступления в члены общества творческой
молодежи Ленинграда. Всего в "Круг художников" за время его существования
входило около пятидесяти членов. Свои задачи участники объединения видели в
том, чтобы "утвердить в нашей стране живопись и скульптуру как искусства, и
профессии живописца и скульптора как подлинные профессии… По линии
профессиональной -- это учет и анализ всего художественного наследия
прошлого и использование того формального опыта, который, повышая
изобразительную культуру художника, содействует живописно-критическому
познанию современности. По линии общественной -- увязка и сотрудничество с
советской широкой общественностью" (из декларации общества "Круг
художников", 1926 г.).

Объединением были организованы три большие отчетные выставки (1927,
1928, 1929) и одна передвижная (1929-30). Участники "Круга художников" вели
активную художественно-просветительскую работу: проводили лекции, экскурсии.
На выставках "Круга" устраивались обсуждения-диспуты. С докладами о
современном состоянии искусства выступали известные искусствоведы Н. Н.
Пунин, В. В. Воинов и др.

Со времени оформления "Круга художников" его члены вступили на путь
открытой конфронтации с имевшим гораздо более сильную официальную поддержку
АХРРом . "Круговцы" обвиняли "ахровцев" в "протокольном реализме" в ущерб
формальному построению произведения, его пластической выразительности,
фактурной и колористической гармонии. Идеологи АХРРа и Пролеткульта , в свою
очередь, обвиняли "круговцев" в чрезмерном увлечении именно формальными
экспериментами, которыми они, якобы, "прикрывают свою буржуазную наготу,
свою классовую физиономию, свое политическое убожество". В свете общей
идеологической ситуации в стране дело могло принять весьма серьезный оборот.
Стремясь не допустить такого развития ситуации, художники "Круга" в 1928 г.
приняли решение "об усилении коллективного руководства непосредственно в
процессе работы художника над холостом" и создании при обществе "Бюро
контроля идеологии". Это вызвало раскол в самом объединении. Ряд членов,
возмущенных установлением внутренней цензуры, покинул его ряды. Активная
деятельность общества после 1930 г. прекратилась. Формально "Круг
художников" просуществовал до весны 1932

Кружок любителей русских изящных изданий -- возник в Петербурге в 1903
г. по инициативе И. И. Лемана. Объединял петербургских библиофилов и
любителей искусств, коллекционеров. Членами кружка были М. А. Остроградский,
И. В. Ратьков-Рожнов, П. Е. Рейнбот, Е. Н. Тевяшев, Н. В. Соловьев и др.,
председателем -- В. А. Верещагин. Кружок осуществлял издательскую и
выставочную деятельность, проводил аукционы. В 1907-16 гг. участники Кружка
принимали участие в издании ежемесячного журнала "Старые годы". В 1908-11
гг. усилиями Кружка были изданы четыре выпуска "Материалов для библиографии
русских иллюстрированны изданий".

Культур-Лига -- центр еврейской культуры на Украине. Организована в
Киеве в 1917 г. В секцию искусств Культур-Лиги входили художники Б. А.
Аронсон, М. Каганович, Э. Лисицкий, А. Г. Тышлер, Н. А. Шифрин, С. М. Шор,
М. И. Эпштейн и др. При секции существовала художественная школа. В
феврале--апреле 1920 г. Культур-Лига провела в Киеве "Еврейскую
художественную выставку скульптур, графики и рисунков". После роспуска
Культур-Лиги (1920) на базе амстерских Секции искусств была организована
Еврейская художественно-промышленная школа под руководством М. И. Эпштейна.

Левый фронт искусства (ЛЕФ ; с 1929 -- Революционный фронт искусства --
РЕФ ) -- литературно-художественное объединение, созданное в Москве в конце
1922 г. представителями авангардистских направлений. Ядро группы составили
поэты, художники, архитекторы -- Б. И. Арватов, Н. Н. Асеев, О. М. Брик, А.
А. Веснин, К. В. Иогансон, В. В. Каменский, Г. Г. Клуцис, А. Е. Крученых, Б.
А. Кушнер, А. М. Лавинский, В. В. Маяковский, Л. С. Попова, А. М. Родченко,
С. М. Третьяков, В. Ф. Степанов, В. Е. Татлин. Идейная программа ЛЕФа
получила развитие в статьях, которые печатались на страницах журналов "ЛЕФ"
(1923-25) и "Новый ЛЕФ" (1927-28), издававшихся под редакцией В. В.
Маяковского. "Лефовцы" претендовали на создание нового революционного
искусства, которое, по их мысли, должно было стать "подлинно пролетарским" и
навсегда заслонить в сознании масс классическое "буржуазно-дворянское"
культурное наследие. “Художественная культура будущего создается на
фабриках и заводах, а не в чердачных мастерских”, -- писал один из
идеологов левого искусства О. М. Брик. "Лефовцы" считали себя преемниками
пластических идей кубофутуристов. Свою задачу они видели в том, чтобы
формировать новую жизненную среду и "нового человека", называя это
"жизнестроением". Внедрение искусства в быт, работа над созданием
современных по формам, рациональных, удобных в пользовании бытовых
предметов, стремление внедрить их в массовое производство дало толчок
развитию дизайна. Придавая огромное значение агитационной роли искусства,
"лефовцы" многое сделали для развития его агитационных и документальных
жанров -- плаката, фотографии (фоторепортажа) и фотомонтажа, документального
кино; в журналистике -- репортажа, в литературе -- документального очерка.
Они активно выступали за сближение искусства с жизнью, отвергая его
классические формы -- картину в живописи, роман в литературе и т. д.;
стремились создать новые, динамичные формы творчества, связанные с
производством, -- "производственное искусство". В программных документах
ЛЕФа декларируется теория "социального заказа" в искусстве и литературе,
вполне согласующаяся с той активной ролью, которую лефовцы отводили
творчеству в процессе жизнестроения.

В 1920-е гг. идеи ЛЕФа имели большой резонанс и распространение в среде
творческой молодежи. Его отделения появились в Одессе (Юго-ЛЕФ), Ленинграде
(Лен-ЛЕФ), Казани (Тат-ЛЕФ), Иваново-Вознесенске, Баку и Тифлисе. Установки
ЛЕФА разделяли сибирская литературная группа "Настоящее", украинская --
"Новая генерация", белорусская -- "Литературно-мастацка коммуна",
дальневосточный журнал "Творчество". Провозглашенная ЛЕФом программа
сближения искусства с производством оказала заметное влияние на организацию
учебных процессов во Вхутемасе и Инхуке.

В конце 1920-х гг. объединение занималось главным образом проблемами
литературы, все агрессивнее проявляя свою политико-идеологическую
направленность. В 1929 г. ЛЕФ был переименован в РЕФ ("Революционный фронт
искусства"). В начале 1930 г. объединение прекратило существование.

"Магазин" -- выставочное объединение московских и петроградских
художников. Выставка под названием "Магазин" открылась в Москве в марте 1916
г. (она проходила в помещении магазина на Петровке -- отсюда ее название). В
ней участвовали художники-футуристы Л. А. Бруни, М. М. Васильева, И. В.
Клюн, А. А. Моргунова, В. Е. Пестель, Л. С. Попова, А. М. Родченко, В. Е.
Татлин, С. И. Дымшиц-Толстая и др. Одним из организаторов был К. С. Малевич,
однако из-за разногласий с другими участниками он не выставлял свои работы.
Весной 1917 г. участники выставки и петроградские художники основали под тем
же названием Общество совершенствования зрения и слуха. В него также вошли
С. К. Исакова, П. В. Мутрич, В. А. Милашевский, Б. А. Зенкевич, искусствовед
Н. Н. Пунин и композитор А. С. Лурье. Члены общества стояли на позициях
авангардного искусства.

"Маковец" (до 1924 г. -- Союз художников и поэтов "Искусство -- жизнь" )
-- объединение, основанное в Москве в 1921 г. по инициативе молодых
художников и литераторов, которые отстаивали высокую духовность искусства,
выступали за наследование классических традиций. В объединение вошли
участники выставок "Московского салона" , "Мира искусства" , отчасти
"Бубнового валета" а также художественная молодежь: Амфион Решетов (Н. Н.
Барютин), С. В. Герасимов, Л. Ф. Жегин, И. Ф. Завьялов, Е. О. Машкевич, В.
Е. Пестель, М. С. Родионов, С. М. Романович, Н. М. Рудин, П. А. Флоренский,
В. Н. Чекрыгин, А. М. Чернышев, А. В. Шевченко и др.

С 1922 г. члены объединения издавали журнал "Маковец" (под редакцией А.
М. Чернышева; вышло два номера). В журнале воспроизводились работы
художников а также печатались стихи Н. Н. Асеева, П. Г. Антокольского, К. А.
Большакова, Б. Л. Пастернака, В. Хлебникова и др. Издание журнала явилось
частью задуманной обширной программы, которая должна была включать выпуск
поэтических сборников, трудов по истории и теории искусства. Программа не
была реализована из-за недостатка средств. В основном по этой причине к
концу 1923 г. литераторы ушли из объединения "Искусство -- жизнь".
Оставшиеся в нем художники трансформировали организацию в традиционную,
выставочную, и дали ей название "Маковец". Кроме художественной выставки,
состоявшейся в апреле--мае 1922 г. в московском Музее изящных искусств,
художники "Маковца" организовали еще три самостоятельные экспозиции. В общей
сложности в выставках объединения участвовали более тридцати художников.

Слабость объединения состояла в отсутствии единых творческих установок,
что в скором времени и стало причиной его распада. На разнородность позиций
входящих в "Маковец" художников неоднократно указывала и критика, отмечая,
что "Маковец" является "уже не столько группировкой, художественным
течением, сколько чисто житейским, организованным объединением". Внутри
объединения сложились два основных направления. Одно из них, представленное
творчество Чекрыгина, Жегина, Романовича, тяготело к космизму, высоким
философским обобщениям, использованию историко-литературных реминисценций,
библейских сюжетов. Другое -- Герасимов, Родионов, Чернышев и др. --
напротив, было обращено к реальной жизни, воспринятой в эмоциональном,
лирическом ключе, к изображению городского быта и сельской природы. И если
художники первой группы активно экспериментировали в области формального
решения работ, то художники второй группы использовали традиционные
классические формы. К 1926 г. отношения между группами резко обострились,
часть активных членов "Маковца" покинула объединение, и деятельность его
прекратилась.

"Мастера аналитического искусства" (МАИ) -- объединение молодых
ленинградских художников, учеников П. Н. Филонова. Оно зародилось летом 1925
г., когда Филонов преподавал во Вхутеине, и окончательно сложилось после
первой выставки в 1927 г., когда был принят устав объединения. Официально
прекратило существование в 1932 г., хотя занятия в мастерской Филонова
продолжались до его смерти в блокадном Ленинграде в 1941 г.

На протяжении существования объединения его состав менялся. В общей
сложности за все годы в него входило около семидесяти членов. Наиболее
извесные из них, составлявшие ядро коллектива: Т. Н. Глебова, Б. И. Гурвич,
Н. И. Евграфов, С. Л. Закликовская, П. Я. Зальцман, Е. А. Кибрик, П. М.
Кондратьев, Р. М. Левитон, А. Е. Мордвинова, А. И. Порет, А. Т. Сашин, И. И.
Суворов, В. А. Сулимо-Самуйлло, Ю. Б. Хржановский и М. П. Цыбасов.

Творческий метод объединения основывался на принципах, разработанных
Филоновым в его теоретических работах "Канон и закон", 1912; манифест
"Сделанные картины", 1914; "Декларация "Мирового расцвета"", 1923 и др.
Основная идея этого метода: приблизиться в художественном творчестве к
воспроизведению созидательных процессов природы, а не ее предметных форм.

Впервые объединение заявило о себе значительной выставкой, показанной в
1927 г. в ленинградской Доме печати. На ней экспонировались живописные
произведения и скульсптура. Одновременно на сцене Дома печати шла постановка
пьесы Н. В. Гоголя "Ревизор" в оформлении членов объединения МАИ. В конце
1928-начале 1929 г. филоновцы участвовали в выставке "Современные
ленинградские художественные группировки". Несколько позже небольшие
выставки их работ были показаны в АХ. Значительным событием в истории
книжной графики стал выход в свет вдекабре 1933 г. финского эпоса "Калевала"
в издательстве "Academia". Иллюстрации в книге были выполнены под
руководством Филонова тринадцатью членами МАИ.

Несмотря на активную творческую деятельность и абсолютную лояльность
искусство Филонова и возглавляемого им объединения не были одобрены властями
и подвергались резкой критике в официальной печати. Причем характер критики,
как правило, носил политическую окраску: работы Филонова расценивались как
"крайнее выражение мироощущения упадочнических слоев мелкой буржуазии и
интеллигенции". В 1930 г. пришел официальный запрет на открытие персональной
выставки Филонова, уже подготовленной сотрудниками ГРМ. Это вызвало брожение
в рядах его учеников, нанесло удар по объединению. Часть художников покинула
МАИ. С 1932 г. имя Филонова было изъято из художественной жизни; весной
этого года МАИ официально прекратило свое существование

"Метод" -- художественное объединение, основанное в 1922 г.
старшекурсниками московского Вхутемаса. Ядро составили художники С. А.
Лучишкин, С. Б. Никритин, М. М. Плаксин, К. Н. Редько, Н. А. Тряскин, А. Г.
Тышлер. К первоначальному составу примкнули З. Коммисаренко, А. А. Лабас и
П. В. Вильямс. Всех их объединяли формальные искания в духе конструктивизма
и абстрактного искусства. Руководителем и теоретиком группы выступал С. П.
Никритин, которому принадлежит разработка нового направления, нового метода
в искусстве, названного "проекционализмом". Согласно этому методу, общему
для всех видов творчества, художник должен производить не бытовые предметы,
а только их "проекции", то есть давать образец для массового промышленного
производства. Живописи отведена роль "наиубедительнейшего средства выражения
МЕТОДА (ПРОЕКЦИЙ) -- организации материалов".

Первая выставка "проекционистов" прошла в 1922 г. в Музее живописной
культуры и получила положительный отзыв в печати. Критика увидела в работах
художников "маленький шаг вперед … от односторонности чисто
красочного супрематизма Малевича и бесцветного конструктивизма Татлина". В
мае 1924 г. художники группы участвовали в "Первой дискуссионной выставке
объединений активного революционного искусства". Подавляющее большинство
работ (за исключением композиций Тышлера, Плаксина и Лучишкина) --
абстрактные или близкие к абстрактным композиции. Экспонировались также
странные работы, представлявшие собой соединение аналитических схем с
фотографиями и текстом, поясняющим направление нового творческого
эксперимента. Эксперимент этот группа "Метод" распространила и на сферу
театра. По инициативе Лучишкина и Никритина была создана театральная труппа,
так называемый "Проекционный театр", который в 1920-е гг. осуществил
несколько новаторских постановок. Одна из них -- "Трагедия А. О. У."
(оформление Н. А. Тряскина), показанная в 1929 г. в московском Доме печати,
-- явилась одним из первых опытов абстрактного оформления спектакля.
Инженерной новацией Тряскина стал разработанный и примененный в этом
спектакле специальный движущийся сценический станок.

Группа "Метод" просуществовала до 1925 г., когда все ее члены, за
исключением Редько и Никритина, вошли в состав ОСТа.

"Мир искусства" -- художественное общество, основанное в 1898 г. в
Петербурге группой молодых живописцев и графиков. Созданию общества
предшествовал кружок, организованный в конце 1880-х гг., выпускниками
частной гимназии К. И. Мая: А. Н. Бенуа, Д. В. Философовым, В. Ф. Нувелем.
Вскоре к ним присоединились Л. С. Бакст, С. П. Дягилев, Е. Е. Лансере, А. П.
Нурок, К. А. Сомов. Целью этого объединения стало изучение художественной
культуры, как современной, так и прошедших эпох, воспринятой синтетически,
во всем многообразии видов, форм, жанров искусства и быта. С середины 1890-х
гг. группу возглавил С. П. Дягилев.

Первой публичной акцией объединения стала "Выставка русских и
финляндских художников", открытая в январе 1898 г. в Музее училища барона А.
Л. Штиглица. Наряду с членами объединения в ней приняли участие известные
живописцы -- М. А. Врубель, А. М. Васнецов, К. А. Коровин, И. И. Левитан, С.
В. Малютин, М. В. Нестеров, А. П. Рябушкин, В. А. Серов, и финские художники
В. Бломстед, А. Эдельфельт и др. После успешной выставочной акции весной
1898 г. Дягилев при участии членов кружка организовал
литературно-художественный журнал "Мир искусства", издававшийся на средства
меценатов М. К. Тенишовой и С. И. Мамонтова. Журнал выступал против
догматического следования канону, не приемля академизм как систему, лишающую
художника прав на самовыражение. Другое направление, также подвергавшееся
критике, -- живопись передвижников, по мнению мирискусников, страдавшая
иллюстративностью, назидательностью в ущерб художественным качествам
произведения. Журнал выступал за индивидуализм в творчестве, свободное
раскрытие мастером всех граней его таланта. За период изданий журнала
(1898-1905) в двенадцати его номерах редакция представила читателям разные
направления в истории русского и западного искусства. В первых номерах много
внимания было уделено современным художникам так называемого национального
русского стиля, связанным с абрамцевским кружком : В. М. Васнецову, С. В.
Малютину, Е. Д. Поленовой, М. В. Якунчиковой. В дальнейшем в поле зрения
мирискусников оказалась русская культура XVIII -- первой половины XIX в.
Именно они заново "открыли" для широкой публики творчество Д. Г. Левицкого,
В. Л. Боровиковского, О. А. Кипренского, А. Г. Венецианова. Они также
заложили основы изучения истории и архитектуры Петербурга, опубликовав на
страницах журнала статьи о зодчих русского барокко и классицизма. При этом
"Мир искусства" не замыкался лишь на проблемах национальной культуры.
Напротив, журнал знакомил своих читателей с состоянием современной
художественной жизни Западной Европы, публикуя обширные, снабженные
репродукциями статьи о творчестве А. БЈклина, Ф. Штука, П. Пюви де Шавана,
Г. Моро, Э. Берн-Джонса и других художников, работавших в основном в стиле
модерн. В журнале печатались также многие поэты символистского направления и
статьи на религиозно-философские темы. Журнал отличался высокой культурой
издания, изысканным художественным оформлением и превосходным
полиграфическим исполнением. Его последний, двенадцатый номер вышел в начале
1905 г. Журнал прекратил существование из-за отказа меценатов финансировать
его.

Под эгидой журнала "Мир искусства" организовывались и художественные
выставки. Первая такая выставка состоялась в январе--феврале 1899 г. В ней
наряду с ведущими русскими художниками участвовали иностранные мастера (К.
Моне, Г. Моро, П. Пюви де Шаванн, Дж. Уистлер и др.). Были показаны также
изделия декоративно-прикладного искусства. Четыре последующие художественные
выставки, организованные журналом "Мир искусства", прошли в 1900-03 гг.
(четвертая была показана также и в Москве). В них приняли участие более
шестидесяти художников, в том чиле такие выдающиеся мастера, как М. А.
Врубель, В. М. Васнецов, А. С. Голубкина, М. В. Добужинский, П. В. Кузнецов,
А. П. Рябушкин. В 1902 г. произведения мирискусников были выставлены в
русском отделе Международной выставки в Париже, где К. А. Коровин, Ф. А.
Малявин, В. А. Серов и П. П. Трубецкой получили высшие награды. В 1903 г.
мирискусники объединились с московской группой "36 художников" , образовав
"Союз русских художников" . С 1903 по 1910 гг. "Мир искусства" формально не
существовал. Вместе с тем С. П. Дягилев в 1906 г. устроил под этим названием
выставку, в которой наряду с основным ядром объединения участвовали молодые
художники -- Б. И. Анисфельд, М. Ф. Ларионов, В. Д. и Н. Д. Милоти, Н. Н.
Сапунов, А. Г. Явленский и др. Затем мирискусники показали свои работы на
выставке русского искусства в парижском Осеннем Салоне, позже
экспонированной в Берлине и в Венеции. С этого времени Дягилев начинает
самостоятельную деятельность по пропаганде русского искусства на Западе. Ее
вершиной стали так называемые "Русские сезоны", ежегодно проходившие в
Париже в 1909-14 гг. Оперные и балетные спектакли на музыку классическую и
современную в новаторских постановках молодых режиссеров-хореографов, в
исполнении целой плеяды звезд, в оформлениях Бакста, Бенуа, Билибина,
Головина, Коровина, Рериха -- составили эпоху в истории не только русской,
но и мировой культуры.

С 1910 г. начинается новый, второй этап в истории объединения "Мир
искусства". А. Н. Бенуа и вместе с ним семнадцать художников вышли из "Союза
русских художников" и создали самостоятельное общество под известным уже
названием. Его членами стали Л. С. Бакст, И. Я. Билибин, О. Э. Браз, И. Э.
Грабарь, Г. И. Нарбут, М. В. Добужинский, Б. М. Кустодиев, Е. Е. Лансере, А.
Л. Обер, А. П. Остроумова-Лебедева, Н. К. Рерих, В. А. Серов, К. А. Сомов,
Н. А. Тархов, Я. Ф. Ционглинский, С. П. Яремич. Новое объединение вело
активную выставочную деятельность в Петербурге-Петрограде и других городах
России. Основным критерием отбора произведений для выставок провозглашалось
"мастерство и творческая оригинальность". Такая терпимость привлекла на
выставки и в ряды объединения многих талантливый мастеров. Объединение
быстро разрасталось. В него вступили Б. И. Анисфельд, К. Ф. Богаевский, Н.
С. Гончарова, В. Д. Замирайло, П. П. Кончаловский, А. Т. Матвеев, К. С.
Петров-Водкин, М. С. Сарьян, З. Е. Серебрякова, С. Ю. Судейкин, П. С. Уткин,
И. А. Фомин, В. А. Шуко, А. Б. Щусев, А. Е. Яковлев и др. В числе
экспонентов появились фамилии И. И. Бродского, Д. Д. Бурлюка, Б. Д.
Григорьева, М. Ф. Ларионова, А. В. Лентулова, И. И. Машкова, В. Е. Татлина,
Р. Р. Фалька, М. З. Шагала и др. Понятно, что непохожие, иногда прямо
противоположные творческие установки участников не способствовали
художественному единству как выставок, так и самого объединения. Со временем
это привело к серьезному расколу объединения. Последняя выставка "Мира
искусства" прошла в 1927 г. в Париже.

"Мишень" -- крупная выставка группы московских художников, прошедшая в
марте--апреле 1913 г. в Художественном салоне на Большой Дмитровке.
Организована М. Ф. Ларионовым, который считал ее завершающей в ряду выставок
"Бубновый валет" (1910-11) и "Ослиный хвост" (1912). Открытию экспозиции
предшествовал диспут в Политехническом музее на тему "Восток, национальность
и Запад", где с докладами выступили М. Ф. Ларионов ("Лучизм Ларионова"), И.
Зданевич (&q