Tragiczna interpretacja mitu Atryd przez Ajschylosa, Sofoklesa i Eurypidesa
Starożytni tragicy najczęściej brali za podstawę swoich dzieł starożytne mity, które każdy z autorów interpretował wyłącznie na swój sposób. Jeden i ten sam mit mógł być tak różnie interpretowany przez różnych autorów, że bohaterowie tego mitu w niektórych utworach mogli wydawać się pozytywni, w innych – negatywni. Przykład takiego zjawiska można uznać za zespół tragedii, które oparte są na „micie Atryd”. Trzej najwięksi tragicy starożytni Grecy – Ajschylos, Sofokles i Eurypides – stworzyli szereg dzieł dramatycznych, w których na swój sposób interpretowali wydarzenia mitologiczne, których warunkowe ramy chronologiczne uważa się za pierwszą dekadę po wojnie trojańskiej.
bezpośrednio mit
1) Rodzina Atridów zaczyna się od Tantalusa, syna Zeusa i nimfy Plutona. Tantalus, który rządził miastem Sipila, był śmiertelnikiem, ale uważał się za równego bogom. Dlatego był ich ulubieńcem, potem musiał więcej niż raz odwiedzać ich boskie uczty, skąd odważył się dostarczać na ziemię pokarm bogów, aby leczyć śmiertelników. Wielokrotnie próbował oszukać bogów i w końcu kielich ich cierpliwości się przepełnił. Kiedyś Tantalus postanowił przetestować bogów, jak są wszechwiedzący. Zabił swojego syna Pelopsa i postanowił poczęstować go mięsem bogów zaproszonych na jego ucztę. Bogowie oczywiście nie dali się oszukać, z wyjątkiem samej Demeter. Pelops zmartwychwstał, a Tantal został ukarany przez bogów i jako pierwszy sprowadził klątwę na swoich potomków.
2) Pelops, syn Tantala, postanowił poślubić córkę króla Oenomausa, Hippodamię. Jednak do tego musiał pokonać Enomai w wyścigach, wtedy był najlepszym jeźdźcem. Pelops pokonał Oenomausa sprytnie. Przed zawodami zwrócił się do Mithrila, syna Hermesa, który pilnował koni Enomai, z prośbą o podarowanie Enomai rydwanu w formie nieprzygotowanej do zawodów. W rezultacie Pelops wygrał wyłącznie dzięki tej sztuczce, ale zgodnie z oczekiwaniami nie chciał nagradzać Mithrila, ale po prostu go zabił, otrzymując ogólną klątwę jako krzyk śmierci Mithrila. W ten sposób Pelops sprowadził na siebie i całą swoją rodzinę gniew bogów.
3) Atreus i Fiesta są synami Pelopsa. Są początkowo skazani na popełnianie okrucieństw: Atreus otrzymał władzę w Mykenach, z powodu której jego brat zaczął mu zazdrościć. Fiesta ukradł bratu syna i zaszczepił w nim nienawiść do ojca, w wyniku czego sam młody człowiek padł z rąk ojca, który nie wiedział kogo zabija. Atreus w zemście przygotował posiłek dla Fiesty od własnych synów. Bogowie przeklęli Atreusa i zesłali nieurodzaju na jego ziemie. Aby zaradzić tej sytuacji, konieczne było powrót Fiesty do Myken, ale Atreus znalazł tylko swojego małego synka, Ajgistosa, którego sam wychował. Wtedy synowie Atreusa - Menelaos i Agamemnon, odnaleźli Fiestę i wezwali go do Myken. Bracia Fiesta i Atreus nigdy się nie pogodzili. Atreus nakazał Ajgistosowi zabić Fiestę, uwięzioną w lochu. Jednak Ajgistos dowiedział się, że Thyestes był jego ojcem. Ajgistos zabił wujka Atreusa. I on i jego ojciec zaczęli razem rządzić w Mykenach, a Agamemnon i Menelaos zostali zmuszeni do ucieczki. Następnie Agamemnon obala Fiestę i obejmuje tron w Mykenach.
4) Agamemnon poświęca swoją córkę Artemisie, aby ta zmieniła swój gniew na miłosierdzie i pozwoliła statkom Agamemnona dotrzeć do Troi. Klitajmestra, żona Agamemnona, mści się na mężu, gdy ten wraca z Troi, za śmierć córki. Wraz z Ajgistosem przejmują władzę w Mykenach.
5) Orestes, syn Agamemnona i Klitajmestry, prawie doznał strasznego losu, gdy był jeszcze dzieckiem. Był jedynym spadkobiercą Agamemnona, więc Klitajmestra była zainteresowana, aby go nie mieć. Orestes jednak ucieka i przez długi czas jest wychowywany przez króla Strofiusza w Fokidzie. W świadomym wieku Orestes wraca ze swoim przyjacielem Pyladesem do Myken i zabija Klitajmestrę i Ajgistosa w zemście za śmierć Agamemnona. Orestes jako zabójczyni matki jest ścigany przez boginię zemsty Erinyes. Bohater szuka ratunku w świątyni Apolla, ale Apollo wysyła go do Aten, do świątyni Ateny, gdzie Atena ustanawia proces nad Orestesem, podczas którego Orestes zostaje uniewinniony.
7) Wędrówki Orestesa na tym się nie kończą i zmuszony jest udać się do Taurydy po świętą statuetkę Artemidy. Na wyspie został prawie złożony w ofierze bogom przez własną siostrę Ifigenię, która żyje, mimo że Agamemnon złożył ją bogom w ofierze (w ostatniej chwili bogowie, aby zapobiec rozlewowi krwi, założyli łanię ołtarz zamiast Ifigenii, a Ifigenia zostaje wysłana do Taurydy jako kapłanka świątyni Artemidy). Orestes i Ifigenia rozpoznają się, uciekają z Taurydy i razem wracają do ojczyzny.
Ostatnie epizody mitu o Atrydach znalazły odzwierciedlenie w trylogii Ajschylosa „Orestei”, składającej się z części „Agamemnon”, „Płacz” i „Eumenides”, oraz w tragediach Sofoklesa „Elektra” i Eurypidesa „Ifigenia w Aulidzie”. , „Elektra”, „Orestes”, „Ifigenia w Taurydzie”. Bezpośrednie porównanie trzech punktów widzenia autora jest możliwe na poziomie Orestei Ajschylosa i dwóch tragedii Sofoklesa i Eurypidesa.
Ajschylos
Aby zrozumieć punkt widzenia Ajschylosa, trzeba prześledzić, jak rozwija się mit o Atrisie, począwszy od pierwszej części trylogii.
Głównymi bohaterami pierwszej tragedii „Agamemnon” są sam król Agamemnon i jego żona Klitajmestra. Wydarzenia związane są z dziesiątym rokiem wojny trojańskiej. Klitajmestra knuje zły plan przeciwko mężowi, chcąc pomścić go za zamordowanie jej córki Ifigenii, którą Agamemnon został zmuszony poświęcić, aby udobruchać Artemidę, której wolą jego flota nie mogła wyruszyć na kampanię przeciwko Troi. Król dążył do interesu publicznego:
W jarzmie losu - odkąd zawładnął jarzmem,
I ciemna myśl - niestety
Utwardzony, unikany, -
Stał się śmiały, zaczął oddychać odwagą.
Śmiertelnik, celowo zły, odważył się:
Niezdrowy duch to pojedyncza wściekłość.
Oto nasienie grzechu i kary!
Córka zostaje skazana na śmierć przez ojca,
Mściciel łoża braterskiego, -
Po prostu rozpocznij wojnę! (uwaga chóru, odzwierciedlająca stanowisko autora)
Klitajmestra nie mogła pogodzić się ze śmiercią córki i niesprawiedliwością losu. Sądząc po tekście tragedii Ajschylosa, była kobietą krnąbrną i wolną, nie chciała czekać na powrót męża z długiej wojny, wzięła sobie kochanka w osobie Ajgistosa, kuzyna Agamemnona. Bohaterka umiejętnie ukrywa swoje uczucia pod pozorem czystości zewnętrznej.
Dom jest nienaruszony: nigdzie nie usunięto carskiej pieczęci.
Jak nie mogłem zabarwić stopu miedzi,
Nie wiem o zmianach. Pokusa jest mi obca.
Zła mowa jest wyciszona. Uczciwa kobieta
Wydaje się, że przy takiej prawdzie przechwalanie się nie jest wstydem.
Stopniowo w tragedię wprowadzana jest autorska wizja problemu rodziny Atrydów, Ajschylos wskazuje na los jako nieuchronną i wiecznie panującą nad wszystkimi przedstawicielami tej rodziny. Motyw losu pojawia się w tragedii Ajschylosa na różnych poziomach. W szczególności pojawia się w replikach chóru pierwszego stasimu, który mówi, że wojna z Troją była również nieunikniona, ponieważ Elena, główna sprawczyni znanych wydarzeń, należała do rodziny Atrid, ponieważ była żona Menelaosa, brata Agamemnona.
Odeszła, dar mieczy dla ojczyzny
I włócznie lasu, droga morska, pozostawiając pracę wojskową,
Doprowadzenie do ruiny Trojanom jako posag.
Trzepotały jak ptak z wież! Próg
Nieprzenikniony minął...
Okazuje się, że przez pryzmat wizji autora rozgrywające się wydarzenia dyktowane są przez los i bogów, których Ajschylos przedstawia jako istoty najwyższe, mające ogromny wpływ na ludzi. Narracja prowadzona jest w taki sposób, aby przedstawiciele chóru z góry znali całą sytuację, która rozgrywała się przed czytelnikiem, w ich uwagach co jakiś czas pojawiają się aluzje do strasznego końca rozgrywających się wydarzeń:
Zwiastować
Dlaczego obywatele są tak zmiażdżeni? Al dla armii strachu?
lider chóru
Żeby nie nazwać szyderstwem - przywykłem do milczenia.
Zwiastować
Czy ludzie boją się silnych ludzi bez króla?
lider chóru
Tak jak ty, mówię: teraz śmierć jest dla mnie czerwona.
Tak więc Klitajmestra jako kobieta przebiegła i zręczna wita męża z wielką pompą, umiejętnie wcielając się w rolę szczęśliwej żony, która cieszyła się z powrotu męża. Spotkanie okazuje się tak wspaniałe, że nawet sam Agamemnon wstydzi się przed bogami tak luksusowego przyjęcia na jego cześć. Klitajmestra zaciemnia mu umysł swoimi słodkimi przemówieniami i mówi, że wysłała ich syna Orestesa z Argos, aby uniknąć straszliwego niebezpieczeństwa, które wydawało się go czekać, chociaż cała historia została wymyślona osobiście przez samą Klitajmestrę, aby móc przeprowadzić jej podstępny plan.
Prawdziwe zamiary Klitajmestra wprost wyraża dopiero pod koniec drugiego stasimu, kiedy wabi samotnego Agamemnona do pałacu, aby spełnić swój zamiar.
O Najwyższy Zeusie, Zeusie sędzio, zrób to sam,
O co się modlę! Pamiętaj, co postanowiłeś zrobić!
Poczucie nieuchronności tragedii potęguje przedstawienie tragedii innej znaczącej postaci – Cassandry, którą Agamemnon sprowadza z Troi jako konkubinę. Według mitu Cassandra miała wyjątkowy dar patrzenia w przyszłość, ale z woli Apolla nikt nie uwierzył jej słowom. W ten sposób bohaterka staje się rzecznikiem prawdziwego porządku rzeczy w tragedii:
Schronienie przeciwne Bogu, zły ukrywacz uczynków!
Dom to żywe miejsce! kaci
Platforma! Rzeź ludzi, w której ślizgasz się we krwi.
<…>
Oto oni, oto oni, świadkowie krwi!
Niemowlęta płaczą: „Ciało do nas
Pokroili i ugotowali, a mój ojciec nas zjadł.
Przemówienia przedstawicieli chóru osiągają emocjonalny punkt kulminacyjny w momencie zamordowania Agamemnona, kiedy staje się jasne, że nawet bohater wywyższony przez bogów w licznych bitwach nie uniknie straszliwego losu całej rodziny Atridów:
Wywyższony przez bogów wrócił do domu.
Jeśli krew króla ma zadośćuczynić,
Starożytna krew i nasyciwszy cienie,
Aby przekazać potomkom krwawą zemstę:
Kto się chwali, słysząc legendę, że on sam
Oryginał nie jest dotknięty infekcją? (uwaga lidera chóru)
Zaraz po morderstwie czytelnik dowiaduje się o stanie wewnętrznym Klitajmestry, która w pierwszych godzinach po straszliwym spełnieniu czuła, że ma całkowitą rację, bez skazy przed bogami; usprawiedliwia się, domagając się zemsty na mężu za śmierć córki. Jednak stopniowo Klitajmestra dochodzi do wniosku, że jej wola została podporządkowana sile losu poza jej kontrolą:
Teraz znalazłeś słuszne słowo:
Demon Navi w rodzinie.
Odsadzony przez picie krwi, ale łono gryzie
Zainfekowany żarłoczny robak rodziny.
A ropiejące vered w pachwinie nie zagoiły się,
Jak otworzyły się nowe wrzody.
Bohaterka budzi lęk o to, co zrobiła, traci już wiarę w swoją rację, choć stara się przekonać samą siebie i uspokoić, że wszystko zrobiła dobrze. Kluczowe pozostają jednak jej uwagi na temat losu wiszącego nad klanem:
To nie moja sprawa, chociaż moje ręce
Przynieśli siekierę.
Ale pomyśl, staruszku: Agamemnon jest moim mężem!
Nie! zły duch rodziny, domozhils śmiertelne,
Starożytny ghul - pod rysami jego żony -
Za masakrę Atreusa, grzech rodzicielski,
Agamemnon w prezencie
Dał go torturowanym dzieciom.
Pod koniec czwartego stasimu sama Klitajmestra nazywa swój czyn obsesją, nie widzi sposobu na naprawienie tego, co się stało.
Tragedia „Agamemnon” nie kończy się ani smutnym, ani radosnym tonem, co wskazuje, że główny problem trylogii nie został jeszcze rozwiązany; dalszy rozwój wydarzeń ma miejsce w tragedii „Weepers”.
Tragedia „The Weepers”, w przeciwieństwie do poprzedniej, ujawnia wizerunki dwóch kolejnych bohaterów należących do rodziny Atrid – Elektry i jej brata Orestesa. Akcja rozpoczyna się od przyjazdu Orestesa ze swoim przyjacielem Pyladesem do domu, aby uczcić pamięć swojego ojca. W tym samym czasie do grobu zbliża się chór żałobników pod przewodnictwem Elektry. Bohaterka skarży się na swój niefortunny los, w każdy możliwy sposób potępia matkę za jej czyny: zabójstwo jej prawowitego męża, nowego męża Ajgistosa, okrutne traktowanie itp.
Sprzedano nas. Jesteśmy bezdomni, bez dachu nad głową.
Matka wypędza nas z progu. Zabrałem męża do domu.
Ajgistos to nasz ojczym, twój wróg i niszczyciel.
Służę jako niewolnik. W obcej ziemi bracie
Okradziony, zhańbiony. Dla luksusu
Odszedł ich arogancja, którą nabyłeś przez trudy. (przemówienie Elektry)
Cudem rozgrywa się scena rozpoznania brata i siostry, podczas której Electra przez długi czas nie chciała wierzyć słowom Orestesa i tylko pośrednie dowody zdołały ją przekonać, ze złamanym sercem, że jej brat naprawdę stoi przed ją:
Oreste
Czy nie rozpoznała mojego płaszcza, który sama utkała?
A kto utkał na nim te wzory?
Elektra
Moja upragniona, ukochana! ty cztery razy
Moja twierdza i nadzieja; rock i szczęście!
Brat i siostra jednoczą się w pragnieniu pomszczenia ojca. Z jednej strony członkowie chóru, żałobnicy, przekonują bohaterkę o potrzebie zemsty, z drugiej strony bóg Apollo wzywa Orestesa do złożenia hołdu matce-mężowi. Decydująca postawa i narastająca z czasem nienawiść do matki przenosi się z Elektry do Orestesu. A narzekania bohaterki podgrzewają atmosferę:
O moja matko, zła matko,
Ośmieliłeś się zamienić jedzenie na wynos w hańbę!
Bez obywateli, bez przyjaciół,
Bez płaczu, bez modlitw
Ateista, pochowaj Pana w prochu!
Pomimo tego, że bohaterowie na pierwszy rzut oka sami biorą odpowiedzialność za wszystko, co ma się wydarzyć zgodnie z ich planami, Ajschylos nie przestaje uwzględniać w uwagach chóru swojej kluczowej pozycji, czyli że wszyscy członkowie rodziny Atridów są początkowo skazany na cierpienie i nieszczęście. Mimo pozornej swobody bohaterów w podejmowaniu decyzji, na pierwszy plan wysuwa się motyw losu:
chór
Przez długi czas cel czeka:
Rock przyjdzie na wezwanie.
Członkowie chóru początkowo zdają sobie sprawę z tego, jak rozwiną się wydarzenia łączące Elektrę, Orestesa i Klitajmestrę, jednak aby zachować intrygę i intensywność emocjonalną, która rodzi się niemal od samego początku tragedii, uwagi chóru często nie są bezpośrednie, a czasem dwuznaczny. Tak więc dzięki dialogowi lidera chóru z Orestesem czytelnik dowiaduje się, że nawet we śnie nawiedza Klitajmestrę, bo widziała złą wróżbę dotyczącą jej własnej śmierci. Przed fałszywym gościem w obliczu Orestesa wyraża sztuczny żal z powodu śmierci syna, natomiast o jej prawdziwych myślach dowiadujemy się dopiero z przemówienia służącej:
...na oczach służących
Ma złamane serce, aw jej oczach widać śmiech
Ukrywanie się pod zmarszczonymi brwiami. Powodzenia dla niej
I do płaczu domu i ostatecznego zniszczenia, -
Co goście zapowiedzieli wyraźnym przemówieniem. (kilisa)
Tymczasem popełniane jest oszustwo, które przerodziło się w kolejną tragedię dla rodziny Atrid w serii straszliwych morderstw. Autor, poprzez repliki chóru, kontynuuje wyjaśnianie wydarzeń zachodzących z losem i wolą boską:
Zniszcz siły wroga!
Kiedy nadejdzie czas, aby opuścić miecz
A matka zawoła: „Zmiłuj się, synu!” -
Po prostu pamiętaj swojego ojca
I nie bój się uderzyć: odważ się
Ciężar przyjęcia klątwy!
I rzeczywiście, nic nie powstrzymuje Orestesa przed popełnieniem dwóch morderstw – najpierw Ajgistosa, a potem matki Klitajmestry. Sam Orestes rozumie, że ma do pewnego stopnia słabą wolę i zabijając matkę, wykazuje niezdolność do przeciwstawienia się sile losu i boskiego wpływu, całkowicie odmawia samodzielnego myślenia. W momencie zabójstwa bohater wypowiada zdanie: „Nie jestem zabójcą: sam się wykonujesz”, co odzwierciedla stan wewnętrzny bohatera, pokazuje, że bohater albo nie myśli, albo nie martwi się, że kara ze strony powyżej nastąpi morderstwo. Ponadto w Exod lider chóru wśród uwag końcowych mówi:
Prawdę mówiąc, zrobiłeś. Zabroń swoim ustom
Zniesławić swój miecz. Zło wzywa oszczerstwo.
Uwolniłeś wszystkich mieszkańców Argive, wycinając
Jednym ciosem w dwie smocze głowy.
Jednak zaraz po zbrodni bohater zostaje ukarany w postaci goniących go straszliwych Erynii, którzy chcą go ukarać za popełnione przez niego krwawe morderstwo. Utwór kończy się tragiczną nutą repliką chóru, zawierającą pytanie, na które odpowiedź pozostaje niejasna:
Znowu uspokój się - jak długo? I dokąd to zaprowadzi?
A czy klątwa rodziny umrze?
Trylogia „Oresteia” kończy się tragedią „Eumenides”, w której głównym bohaterem jest jeden z nielicznych żyjących potomków rodu Atridów – Orestes. Centralnym problemem tragedii nie jest już problem losu, lecz problem sprawiedliwej kary.
Orestes, ścigany przez Erinyesa, nie znajduje ochrony w świątyni swojego patrona Apolla, który tylko na krótko usypia Erinyesa, pozwalając tym samym Orestesowi uciec do Aten w świątyni Pallas Ateny i tam szukać ochrony. Apollo bierze odpowiedzialność za zbrodnię, ale to nie usuwa winy z protagonisty.
Apollo
nie zmienię cię; do końca twój opiekun,
Reprezentant i orędownik - czy zbliżam się,
Stoję z daleka - jestem groźny dla twoich wrogów.
Erinyes i Klitajmestra, pojawiając się w tragedii pod postacią cienia pochodzącego z podziemi Hadesu, tęsknią za zemstą. Ich głównym argumentem przeciwko Orestesowi jest to, że zabił swoją matkę, popełnił zbrodnię krwi, której w żaden sposób nie można porównać ze zbrodnią Klitajmestry – zabójstwem.
W związku z tym dochodzi do konfrontacji między Apollem, który stawia przede wszystkim „związek przysięgi, którą ustanowił Zeus/Z Rodziną Bohatera…”, a Eriny, dla której „Szaleństwo nie jest morderstwem z krwi”.
Mądra Atena postanawia zorganizować sprawiedliwy proces Orestesa i zwołuje sędziów i honorowych obywateli.
Ajschylos wyraża swoje stanowisko w taki sposób, że oddala się od tego, co dzieje się w tragedii i przedstawia bohaterom samodzielne rozwiązywanie problemów:
Stary porządek został obalony
Nadszedł wiek - nowe prawdy,
Jeżeli sąd teraz zdecyduje:
Matko do zabicia - nie ma grzechu,
Orest ma rację.
Na rozprawie głosy rozkładają się równo, co pozwala autorowi umiejętnie wprowadzić do pracy własną wizję problematyki kary, tym razem wyrażoną w uwagach Apollina i Ateny:
Apollo
Nie matką dziecka zrodzonego z niej,
Rodzic: nie, ona jest żywicielką rodziny
Zaakceptowany materiał siewny. zasiał
Bezpośredni rodzic. Matka jak prezent, jako zastaw
Od przyjaciela-gościa wziętego na przechowanie, -
To, co zostało poczęte, będzie pielęgnować, jeśli Bóg nie niszczy.
Atena
Wszyscy ludzie są mili, tylko małżeństwo jest mi obce;
Mam odważne serce, jestem zdesperowaną córką.
Świętsza niż krew męża, jak mogę uhonorować?
Żona, która zabiła gospodarza, krew?
Trylogia Ajschylosa ma więc szczęśliwe zakończenie, choć podczas trzech tragedii bohaterowie musieli przeżyć wiele trudności i zmierzyć się z niewykonalnymi zadaniami.
Autor proponuje czytelnikowi własną interpretację mitu Atrydów, którego główną cechą jest wiara w nieuchronny los, przy praktycznie całkowitym braku osobistej zasady u bohatera w momencie popełnienia straszliwych zbrodni, jak na przykład Klitajmestra, która szybko wątpiła w swoją słuszność, gdy tylko popełniła zbrodnię, podczas gdy w chwili mordu nie miała wątpliwości, że jej czyn był uzasadniony, tak Orestes, który spełnia wolę bogów, dokonując mordu swego własna matka.
Sofokles
Sofokles przedstawił również własną dramatyczną interpretację mitu Atryd w tragedii Elektra. Już po samej nazwie można sądzić, że ucieleśnienie starożytnego mitu przez autora w tym dziele będzie się różnić od tego, które proponuje Ajschylos. Sofokles wprowadza do tytułu bohatera tragedii, ale ze sztuk Ajschylosa wiemy, że Elektra nie była głównym bohaterem nawet w drugiej części Orestei – w Płakaczach.
Tragedię otwiera prolog zawierający monologi Orestesa, Mentora i Elektry. Już od pierwszego przemówienia Orestesa czytelnik może zrozumieć, jakimi podstawowymi zasadami kierował się Sofokles, tłumacząc na swój sposób znany mit. Bohaterowie tragedii obdarzeni są dużą liczbą indywidualnych cech, mogą swobodnie podejmować własne decyzje i nie są ślepo posłuszni nakazom bogów:
Odwiedziłem sanktuarium Pythona,
Chcę dowiedzieć się, jak powinienem się zemścić
Za śmierć ojca, jak odpłacić mordercom -
A najjaśniejsza Phoebus odpowiedziała mi:
Z przebiegłością, bez żołnierzy, bez broni,
Sam muszę dokonać sprawiedliwej zemsty. (przemówienie Orestesa)
Przemówienia Elektry są nie tylko pełne tragedii, ale i bogate emocjonalnie. Nawet na poziomie czysto wizualnej percepcji tekstu nie sposób nie zauważyć, że uwagi bohaterki składają się z dużej liczby zdań wykrzyknikowych i niedokończonych, oddających wibracje stanu wewnętrznego Elektry:
Ach, szlachetny w sercu
Dziewczyny! Pocieszasz mój smutek...
Widzę i czuję - uwierz mi, to jest dla mnie zauważalne
Twój udział ... Ale nie, nadal
Opłakuję nieszczęście zrujnowanych
Ojcze... Och, niech
We wszystkim łączy nas przyjazna czułość,
Odejdź, pozwól mi
Smuć się, proszę!
Sofokles często sięgał po kontrasty, które były znakiem rozpoznawczym jego twórczości, dlatego w Elektrze stosuje tę technikę na wielu płaszczyznach.
Tak więc, aby ucieleśnić wizerunek Elektry, Sofokles wprowadza do pracy inny kobiecy wizerunek - Chryzotemis, siostrę Elektry. Obie dziewczyny przeżyły tę samą tragedię, ale Chryzotemis pogodziła się ze swoim gorzkim losem, ale Elektra nie. Jedna z sióstr pragnie zemsty, druga namawia ją, by się uspokoiła i po cichu zniosła stan upokorzonych, a zachowanie ich matki Klitajmestry i Ajgistosa tylko pogarsza sytuację, zmuszając Chryzotemidę do jeszcze większego cierpienia, a Elektry do pragnienia okrutności. zemsta.
Chryzotemis
Po co próbować uderzyć
Kiedy nie ma mocy? Żyj jak ja...
Mogę jednak tylko doradzić
A wybór należy do Ciebie... Być wolnym,
Poddaję się, siostro, tym u władzy.
Elektra
Wstyd! Zapominając o takim ojcu,
Proszę matkę zbrodni!
W końcu wszystkie twoje napomnienia - przez nią
Prośba, rada - nie twoja.
Sofokles wysuwa na pierwszy plan nie problem losu, jak czyni to Ajschylos, ale problem wewnętrznego doświadczenia morderstwa, co wydaje się niesprawiedliwe Elektrze. Elektra praktycznie nie schodzi ze sceny, a przez repliki autor prowadzi cały przebieg tragedii. Jest jedyną bohaterką, przed którą cały horror tego, co się dzieje, jest otwarty, ponieważ doświadcza nie tylko śmierci ojca z rąk własnej matki, ale także braku ludzkich warunków do życia, co jest spowodowane z woli Klitajmestry i Ajgistosa. Bohaterka jest jednak zbyt słaba, by odważyć się na własną zemstę, a w siostrze nie znajduje oparcia.
W tragedii „Elektra” Sofokles wykorzystuje szereg tradycyjnych elementów, wywodzących się z dzieł Ajschylosa: proroczy sen Klitajmestry, fałszywą śmierć Orestesa, scenę rozpoznania przez kosmyk włosów, co, jak zobaczymy później , zupełnie inaczej zinterpretuje Eurypides.
Jeśli chodzi o wizerunek Klitajmestry, autor przedstawił ją również w nowy sposób. Bohaterka jest w pełni świadoma popełnionej zbrodni, ale nie odczuwa wyrzutów sumienia:
Prawda,
Zabity, nie zaprzeczam. Ale zabity
Nie tylko ja: to Prawda go zabiła.
Gdybyś był mądry, pomógłbyś jej.
Elektra nie może zgodzić się z punktem widzenia matki, nie tylko dlatego, że ma złamane serce, ale także dlatego, że uważa, że matka nie miała najmniejszego prawa podnieść ręki na męża, że oprócz morderstwa dopuściła się również zdrady całą jej rodzinę, gdy umieściła obok siebie Ajgistosa, niegodnego męża.
Orestes i Mentor wymyślają tragiczną historię o rzekomej śmierci Orestesa w celu uwięzienia Klitajmestry i Egistosa. Elektra musi przejść kolejny szok, ale nawet po wieściach i śmierci brata nie można powiedzieć, że jest złamana na duchu. Zaprasza Chryzotemidę do sprawiedliwej zemsty, ale jej siostra nadal stoi na swoim miejscu i namawia Elektrę do porzucenia myśli o zemście i posłuszeństwa woli „tych u władzy”.
W licznych dialogach Elektry z siostrą, z Orestesem (kiedy jeszcze nie wiedziała, że stoi przed nią brat), stan emocjonalny głównej bohaterki, jej nieustający buntowniczy duch, który stał się kluczem do zrozumienia autorska interpretacja mitu Atrydów znajduje odzwierciedlenie. Sofokles pozwala widzowi zajrzeć w duszę swojej bohaterki - ożywia jej kwestie. Staje się jasne, że dla autora „Elektry” ważna jest nie tyle pokręcona i złożona fabuła, ile szczegółowość wizerunków bohaterów, ich wiarygodność. Głównym tematem obrazu w Sofoklesie są uczucia.
Scena rozpoznania bohaterów nie jest już tak wspaniała, ale bardziej żywotna – Elektra rozpoznaje brata po pierścieniu ojca. Zgadzają się, jak się zemścić, ale nawet tutaj, mimo podobieństwa fabuły do tragedii Ajschylosa, Sofokles wprowadza szereg własnych elementów. Ciekawostką jest to, że Orestes prosi na razie siostrę, aby nie ujawniała innym swoich radosnych uczuć, aby nikt – a przede wszystkim Klitajmestra i Ajgistos – nie podejrzewał, że coś jest nie tak, gdy Orestes szykował na nich zemstę. Ostatecznie Orestes zabija swoją matkę, a następnie Ajgistosa. A końcowy wniosek, wybrzmiewający w ostatniej uwadze chóru, brzmi następująco:
O Atreev, który znałeś wszystkie katastrofy, miły!
W końcu osiągnąłeś upragnioną wolność, -
Zadowolony z teraźniejszości.
Trzeba powiedzieć, że taką sekwencję morderstw (najpierw Klitajmestra, potem Ajgistos) znajdujemy tylko u Sofoklesa. Można przypuszczać, że takie odrzucenie tradycyjnego układu elementów fabuły odzwierciedla dążenie autora do pokazania, że porządek ten nie odgrywa dla niego aż tak wielkiej roli, że o wiele ważniejsze jest dla niego ujawnienie wizerunku Elektry.
Najwyraźniej Sofokles nie uważa za konieczne kontynuowanie dalszego rozwoju fabuły, tak jak zrobił to Ajschylos, ponieważ osiągnął swój główny cel - ujawnia się wieloaspektowy i złożony charakter głównego bohatera. Sam mit nabiera bardziej codziennego i zredukowanego brzmienia, w przeciwieństwie do dzieła Ajschylosa, jednak bogactwo obrazów i technik artystycznych pozwala nazwać Sofoklesa wielkim greckim tragikiem.
Eurypides
Inną starożytną tragedią grecką poświęconą tematowi rodziny Atrydów jest uważana za Elektrę Eurypidesa, napisaną w zupełnie inny sposób niż poprzednio rozważane dzieła. Eurypides oparł się oczywiście na doświadczeniu swoich poprzedników, ale wykazał się też dużą oryginalnością w interpretacji mitu Atrydów. Przede wszystkim w swojej interpretacji autor wchodzi w spór z Ajschylosem. Poza tym kwestia, o której wcześniej napisano „Elektrę” – Sofoklesa czy Eurypidesa, pozostaje otwarta.
Znane nam już postacie są osobliwe. Szczególnie wyróżnia się na ogólnym tle Elektry, która w tragedii Eurypidesa niespodziewanie okazuje się żoną prostego oracza. Ajgistos, bojący się zemsty ze strony swoich nowych „krewnych”, wymyśla bardzo konkretny sposób na uchronienie się przed niebezpieczeństwem ze strony Elektry – podaje ją jako prostą osobę bez rodziny i imienia, zakładając, że nie weźmie zemsta, bo jako prosta osoba z ludu nie będzie przepełniona wysokimi uczuciami, nie będzie dążyła do przywrócenia honoru i szlachetności swojej żonie.
Ajgistos
Spodziewałem się tego, zaręczając się z księżniczką
Nieistotne, sprowadzi się do niczego
I samo niebezpieczeństwo. W końcu może
Szlachetny zięć zainspirowałby plotkę,
Groziłby karą mordercy swojego teścia... (uwaga chóru)
Eurypides w swoisty sposób wprowadza do dzieła motyw rozpoznania bohaterów: autor wdaje się w polemikę z Ajschylosem, podkreślając naiwność i frywolność obrazu spotkania poznania w tragedii „Płakacze”. Od Ajschylosa Elektra rozpoznaje Orestesa po ubraniach, które on sam kiedyś utkał. Zgodnie z mitem pamiętamy, że brat i siostra rozstali się bardzo dawno temu, więc byłoby nierozsądne zakładać, że od tego czasu Orestes nie dorósł ani nie zużył swoich ubrań. Ajschylos dopuszcza konwencjonalność artystyczną, ponieważ. skupia swoją uwagę na innych momentach dzieła, ale na tej podstawie w Elektrze Eurypidesa pojawiają się następujące wersy:
Starzec
A jeśli porównamy ślad sandałów
Czy z twoją nogą, dziecko, możemy znaleźć podobieństwo?
<…>
Powiedz jeszcze raz: dzieło rąk dzieci,
Czy rozpoznajesz ubrania Orestova,
którą dla niego utkałeś
Zanim zaniosę go do Fokidy?
Ostatecznie Orestesa rozpoznaje blizna, którą otrzymał jako dziecko. Być może w tym przypadku mamy do czynienia z powiązaniem motywu rozpoznania u Eurypidesa z podobnym motywem u Homera, ponieważ Odyseusza rozpoznaje się także po bliźnie. Można więc powiedzieć, że Eurypides, wchodząc w polemikę z Ajschylosem i Sofoklesem, zwrócił się w pewien sposób do starożytnego wzorca doskonałego – eposu homeryckiego.
W tragedii Eurypidesa Elektra okazuje okrucieństwo wobec matki, choć nie podaje konkretnych argumentów w obronie swojego punktu widzenia. Ocenia ją z pogardą:
Jakie dzieci miałaby dla niej mężów ...
Razem z Orestesem stoją przed okrutnym planem odwetu, a Orestes, jeszcze nie rozpoznany, dowiaduje się o pozycji swojej siostry, a ona bezpośrednio wyraża swoją gotowość słowami: „Topór jest gotowy, a krew ojca nie jest zmyty."
W przeciwieństwie do poprzednich dramatów, w Eurypidesie okazuje się, że cała odpowiedzialność za nadchodzące morderstwa spada na barki Orestesa i Elektry, bo. nie ma wystarczających argumentów, aby uznać Klitajmestrę za winną wszystkich kłopotów rodziny Atrid.
O ojcze nasz, który widziałeś podziemną ciemność,
Zabity przez nieszczęście, o ziemio -
Pani, moje ręce wyciągnięte do Ciebie,
Uratuj dzieci króla - kochał nas. (uwaga Orestesa)
Scena zabójstwa Ajgistosa przez Orestesa przedstawiona jest z niezwykłą dokładnością i dużą ilością szczegółów:
I tuż nad sercem
Skłonił się uważnie, Orestes
Na palcach nóż uniósł się
Wbił króla w kark i jednym uderzeniem
Łamie kręgosłup. Wróg upadł
I biegał w agonii, umierając. (uwaga Herolda)
Elektra z prawdziwym zainteresowaniem dowiaduje się o szczegółach zabójstwa Ajgistosa. Pozostaje tylko matka Klitajmestra. Przed popełnieniem morderstwa w Orestesie budzą się uczucia, zaczyna wątpić, czy naprawdę ma rację, idąc na straszliwe krwawe morderstwo. Tych. domniemywa się, że bohater Eurypidesa nie działał zgodnie z wolą bogów, ale według własnego przekonania.
Klitajmestra w tym przypadku jest przedstawiana jako najbardziej rozsądna osoba, zdolna wyjaśnić przyczynę swoich działań:
Och, wybaczyłbym wszystko, gdyby miasto
W przeciwnym razie nie zabraliby go, gdyby dom
Czy też uratował dzieci tą ofiarą,
Ale zabił dziecko dla swojej żony
Zdeprawowana, bo jej mąż nie rozumiał
Zdrajca zasługuje na karę.
Och, wtedy milczałem - jestem nieświadomy
Przygotowywałem już serce i wykonywałem
Atrida nie chciała. Ale z Troi
Król przyniósł szaloną maenad
Na łożu weselnym i stanął w przedpokoju
Zatrzymaj dwie żony. O żony, nasze przeznaczenie -
Ślepa pasja. Niech to będzie nieostrożne
Mąż pokaże nam teraz chłód
Na złość, robimy sobie kochanka,
A potem wszyscy obwiniają nas za wszystko,
Zapominając o podżegaczach urazy...
Rzecznikiem prawdy, która odzwierciedla punkt widzenia autora, jest Koryfeusz, który tak odpowiada na przemówienie Klitajmestry:
Tak, masz rację, ale tak naprawdę - twój wstyd:
Nie, kobiety, jeśli umysł jest zdrowy,
Mężowie są ulegli we wszystkim, o chorym
Nie będę mówił - te z kont...
Klitajmestra szczerze żałuje tego, co zrobiła, ale Elektra pozostaje nieubłagana, jakby nie było w niej nic żywego. "Ona jest w rękach dzieci - och, gorzki los!" - tak autorka charakteryzuje swoje stanowisko. Autor skupia się na tym, że wszystkie nieszczęścia rodziny Atridów związane są nie tyle z losem, co z osobistą wolą przedstawicieli tej samej rodziny. Dlatego w exodzie brzmi fraza:
Nie ma domu, nie bardziej nieszczęśliwy niż ty
Dom Tantala... nigdy nie będzie szczęśliwszy...
Orestes przeżywa wewnętrzne spory po morderstwie, zostaje postawiony przed sądem. Autor tylko pobieżnie przedstawia historię procesu i przebaczenia Orestesa, podczas gdy dla Ajschylosa temat ten jest tematem całej tragedii. Jest więc oczywiste, że dramatyczna interpretacja mitu Atryd przez Eurypidesa różni się znacząco od interpretacji Ajschylosa i Sofoklesa, co pozwala mówić o rozwoju tradycji teatralnej, o pojawieniu się szerokiej gamy bohaterów.
Problemy poruszane przez Eurypidesa ucieleśniają na pierwszy rzut oka codzienność (co ułatwia specyficzny sposób narracji, wizerunki bohaterów), choć oczywiście za taką prostotą kryje się głęboka autorska wizja tego, jak działa życie, co miejsce jest w nim przypisane losowi i losowi, a jakie są własne decyzje bohaterów.
Wnioski:
1) Ajschylos, Sofokles i Eurypides, żyjący w tej samej epoce, do tworzenia swoich dzieł wykorzystywali podobny materiał. Jednak interpretacja różnych mitów, w tym przypadku na przykładzie mitu Atryd, każdy z autorów ma swoją własną, a to ze względu na autorską wizję problemów poruszanych w ich pracach oraz artystyczne preferencje każda z nich.
2) Dla Ajschylosa kluczowym pojęciem było pojęcie losu, chociaż autor nie może całkowicie odmówić prób indywidualizacji postaci, niemniej jednak bohaterowie w większości działają nie z własnej woli, ale zgodnie z tym, do jakiego losu są przeznaczeni , czyli według jakiego rozkazu otrzymali od bogów . Można też z niemałym prawdopodobieństwem założyć, że w trzeciej części trylogii Orestei autor starał się wyrazić swoje poglądy społeczno-polityczne, nadając Areopagu znaczącą rolę w jego tragedii. Tutaj możemy również mówić o wyrazie moralnego stanowiska autora: Orestes został uniewinniony z równością głosów, możemy mówić o wpisie do sądu sumienia, w którym orzeczenie w sprawie „rozlanej krwi” jest dane Areopagu. Tragedia Ajschylosa była zgodna z czasem, w którym powstała. Tak więc interpretacja autora pozwala mu, oprócz elementów bezpośrednio mitologicznych, wnieść do dzieła wiele osobistych rzeczy.
3) Dla Sofoklesa kluczowym elementem tragedii o Elektrze jest szczegółowe przedstawienie jednego obrazu, który praktycznie nie znika ze sceny podczas całej akcji tragedii. Gra kontrastów pozwala Sofoklesowi wprowadzić do literatury nowe metody obrazowania, pokazać, że mit wcale nie ogranicza zakresu dzieła i rozmachu obrazów.
4) Dla Eurypidesa najbardziej charakterystyczne jest nowatorskie podejście do interpretacji mitu, gdyż najdalej odchodzi od tradycyjnej interpretacji mitu Atrydów. Ale jednocześnie wnosi do tragedii jako całości wiele nowych rzeczy, bo już na poziomie tragedii Elektry można zauważyć wzmożone zainteresowanie nie tyle problemami społecznymi, ile problemami konkretnego indywidualny. Pojęcie losu i losu schodzi na dalszy plan, bohaterowie stają się bardziej samodzielni.
W pracy wykorzystano następujące tłumaczenia utworów:
Ajschylos "Oresteia" - Viach. Iwanow.
Sofokles „Elektra” - S. Shervinsky.
Eurypides „Elektra” - I. Annensky
Narodziny tragedii. Już w dytyrambach Ariona, według zeznań starożytnych, odbył się dialog między luminarzem a chórem, przedstawiający satyrów o koziej stopie - towarzyszy Dionizosa. Z dytyrambu rodzi się gatunek tragedii (od gr. „t ragosa" - koza, " oda"- utwór muzyczny). W Thespides i Phrynichus, których prace nie zachowały się, tragedia jest oczywiście nadal bliska dytyrambu. Thespis jako pierwszy wprowadził do dytyrambu aktora komentującego pieśni, tworząc podstawę tragedii jako gatunku. Phrynichus, Heril (podobnie jak Ajschylos) jako pierwsi wykorzystali nie mitologiczny, ale historyczny spisek do tragedii (o zwycięstwach Greków w wojnach perskich). Pratin dostosowuje gatunek do sceny satyr dramat.
Pod koniec VI-V wieku. PNE. w Atenach na zboczu Akropolu w kształcie misy budowany jest (najpierw z drewna, w IV wieku p.n.e. z kamienia) teatr Dionizosa dla 17 tys. widzów, tj. dla całej populacji miasta. Tutaj zaczyna się coroczny konkurs teatralny na cześć Dionizosa. Początkowo miały miejsce w Wielkiej Dionizji - w marcu, od drugiej połowy V wieku. pne. aw święto Leney - w styczniu. Pierwszego dnia zaprezentowano pięć komedii, drugiego, trzeciego i czwartego - po jednej tetralogii. W drugim, trzecim i czwartym dniu w zawodach wzięli udział trzech dramaturgów, każdy przygotował do konkursów tetralogię – cykl czterech sztuk (trzy tragedie i finałowy dramat satyra, w którym chór wcielił się w towarzyszy Dionizosa – satyrów), wystawiał swoje utwory i początkowo grał rolę głównego bohatera. To jest dokładnie to, co wiadomo o Tespides, Phrynichus, Ajschylos. Zauważ, że Sofokles zdobył uznanie w całym kraju jako wybitny aktor. Dziesięciu sędziów wyłoniło zwycięzcę. Listy takich konkursów od kilku lat zachowały się. W ciągu zaledwie 240 lat rozwoju tego gatunku tylko znaczący tragicy stworzyli ponad 1500 tragedii. Ale z dzieł starożytnych greckich tragików dotarło do nas tylko 7 tragedii Ajschylosa (w tym jedna trylogia - „Oresteja”) 7 tragedii i fragmentów jednego dramatu satyrskiego Sofoklesa, 17 tragedii i jednego dramatu satyrskiego Eurypidesa (kwestionuje się autorstwo innej tragedii).
Tragedią było prolog, parodia (pieśń wprowadzająca chóru wchodzącego do orkiestra - okrągła platforma zanim skene - budynek, na podwyższeniu, przed którym - proskenia - aktorzy odgrywali przedstawienie), trzech lub czterech epizodyczny (akcja) stasimow( pieśni chóralne między odcinkami), epod (finał z pieśnią zamykającą i odejściem chóru). Parod i stasim zostały podzielone na zwrotki i podobne antystrofy (pod nimi chór poruszał się wzdłuż orkiestry najpierw w jedną stronę, potem w drugą). W tragediach mogły być też monologi bohatera, kommos (wspólna lamentacja chóru i bohatera), hiporchema (pieśń chóru w kulminacyjnym momencie, przed wybuchem katastrofy).
Ajschylos. Ajschylos (525 - 456 pne) - „ojciec tragedii”. Ajschylos wprowadził do spektaklu drugiego aktora i tym samym określił specyfikę tragedii jako dzieła dramatycznego i wiodącą w nim rolę akcji (później, wzorem Sofoklesa, zaczął wprowadzać trzeciego aktora). Był uczestnikiem bitew pod Maratonem i Salaminą. Tradycja łączy los trzech wielkich tragików z drugą bitwą: Ajschylosa powitał wśród zwycięzców młody Sofokles, który śpiewał w chórze, a Eurypides urodził się wówczas na wyspie Salamina. Od 500 pne mi. Ajschylos brał udział w konkursach tragików i odniósł w nich 13 zwycięstw. Dotarło do nas 7 jego tragedii: „Persowie”(o zwycięstwie Ateńczyków nad Persami pod Salaminą), „Siedem przeciwko Tebom”„(o kampanii Polinik przeciwko jego rodzinnemu miastu, z trylogii o Edypie)” Petycje lub Modlitwy”(z trylogii o Danaidach), zaprezentowanej w 458 pne. mi. trylogia „Oresteja”(tragedia " Agamemnon”, „Czefory”, „Eumenides”- o zamordowaniu przez Orestesa matki Klitajmestry jako zemsty za popełnione przez nią morderstwo jej męża Agamemnona, procesie Orestesa, ściganym przez Erynie - boginie zemsty i jego oczyszczeniu z tego, co zrobił), „Prometeusz związany„- najsłynniejsza z tragedii, która uczyniła obraz Prometeusza, który zbuntował się przeciwko tyranii Zeusa, wiecznym obrazem światowej literatury (dzieła Goethego, Shelleya itp.). Pojęcie tragizmu u Ajschylosa opiera się na wierze w prawo światowej sprawiedliwości, którego naruszenie prowadzi do nieszczęścia i śmierci. Jego postacie są niezwykle solidne, monumentalne.
Sofoklesa. Sofokles (496 - 406 pne) - drugi wielki grecki tragik, w 486 pne. wygrał konkurs Ajschylosa, 24 razy zajmując pierwsze miejsce i nigdy nie zajmując ostatniego trzeciego miejsca. Sofokles był sojusznikiem Peryklesa, pod którym Ateny osiągnęły bezprecedensowy dobrobyt, brał udział w działaniach wojennych jako strateg (dowódca). 7 jego tragedii spłynęło na nas („ Ajax, Trachinki, Król Edyp, Edyp w okrężnicy, Antygona, Elektra, Filoktet”), 400 wersetów z jego satyrskich dramatów Pathfinders i The Porwanie krów przez chłopca Hermesa i kilka innych fragmentów. Sofokles wprowadził trzeciego aktora, scenografię, ograniczył rolę chóru, zaniedbując kompozycję trylogiczną, zwiększył pełnię każdej tragedii. Główny bohater Sofoklesa nie jest bogiem, ale silnym człowiekiem. Charakter bohatera determinuje akcję w znacznie większym stopniu niż postać Ajschylosa. Sofokles zwraca baczną uwagę na motywację działań bohaterów. Na pierwszy plan wysuwa się nie problem losu, ale problem wyboru moralnego. Tak więc Antygona w tragedii o tym samym imieniu, przestrzegając moralnego obowiązku, postanawia pochować ciało brata, pomimo zakazu władz. W ten sposób sama wybiera swój los, który jest głównym znakiem tragicznego bohatera.
Najsłynniejsza tragedia Sofokles - Król Edyp»(429 pne). Arystoteles uznał tę tragedię za najdoskonalszy przykład użycia tragizmu wzloty i upadki- przejścia od szczęścia do nieszczęścia i odwrotnie. Tutaj najpełniej realizuje się idea tragicznej winy bohatera.
Akcja rozpoczyna się w Tebach, na placu przed pałacem królewskim. Miasto nawiedziła straszliwa zaraza. Okazuje się, że bogowie są źli na miasto, bo mieszka w nim pewna osoba, która zabiła ojca i poślubiła matkę. Król Edyp wydaje rozkazy znalezienia tego przestępcy. Ale w wyniku śledztwa okazuje się, że sam popełnił przestępstwo, choć z niewiedzy. Następnie Edyp oślepia się jako kara za to, co kiedyś zrobił, i wyrzeka się tronu tebańskiego.
Tragedia wykorzystuje kompozycję retrospektywną: początki wydarzeń tkwią nie w teraźniejszości, ale w przeszłości.
Bohater próbował walczyć z losem, losem: dowiedziawszy się od wyroczni, że może zabić ojca i poślubić matkę, uciekł przed rodzicami, nie podejrzewając, że nie są jego krewnymi. W drodze do Teb Edyp popełnił przypadkowe morderstwo, a po przybyciu do tego miasta, które uratował przed Sfinksem, odgadując jego zagadkę, przyjął propozycję, by nim rządzić i wziąć za żonę królową wdowę. Dopiero teraz, w ramach czasu scenicznego, zdał sobie sprawę, że mimo wszystko spełnił proroctwo.
Edyp nie może walczyć z losem, ale może podjąć moralną decyzję i ukarać siebie.
Eurypides. Eurypides (480 lub 485/4-406 p.n.e.) to najmłodszy z trzech wielkich tragików greckich, który w kolejnych epokach zyskał największe uznanie. Jednak współcześni cenili go znacznie mniej: z 22 napisanych i wystawionych przez niego tetralogii tylko cztery zajęły pierwsze miejsce. Dotarło do nas jego satyrowski dramat Cyklop i 17 tragedii, z których najsłynniejsza „Medea”(431 pne), „Ukoronowany Hipolit”(428 pne), a także Hekuba, Andromacha, Trojanki, Elektra, Orestes, Ifigenia w Aulidzie, Ifigenia w Taurydzie. Skoro Sofokles pokazywał ludzi takimi, jakimi być powinni, to Eurypides – takimi, jakimi są. Znacząco wzmocnił rozwój motywów psychologicznych, skupiając się na psychologicznych sprzecznościach, które powodują, że bohaterowie popełniają złe czyny, doprowadzając ich do tragicznej winy, aw konsekwencji do nieszczęścia i śmierci. Arystoteles uważał Eurypidesa za „najtragiczniejszego poetę”. Rzeczywiście, sytuacje, w których znajdują się jego bohaterowie, są często tak beznadziejne, że Eurypides musi uciekać się do sztucznego urządzenia. deus ex machina (dosł, " bóg od maszyny), kiedy bogowie pojawiający się na scenie pozwalają na wszystko. Bohaterowie i wątki tragedii Eurypides pozbawiony ajschylejskiej całości, harmonii Sofoklesa, zwraca się ku namiętnościom marginalnym (miłość Fedry pasierbowi), nierozwiązywalne zadania (ojciec musi poświęcić córkę), nieuzasadnione okrutne czyny ( Medea zabija swoje dzieci, by zemścić się na tym, który ochłodził się wobec niej Jason y). Jego bohaterowie wpadają w szał. Hekuba, która straciła dzieci, opada na ziemię i puka pięściami, aby bogowie podziemi mogli ją usłyszeć. Tezeusz przeklinając niewinnych Hipolitażąda od bogów spełnienia jego pragnienia i zabicia syna. Niewątpliwie na przedstawieniach tragedii Eurypides widzowie bardziej niż na przedstawieniach tragedii jego poprzedników mieli doświadczyć katharsis.
teoria tragedii. „Poetyka” Arystotelesa. Doświadczenie wielkich tragików V wieku. pne mi. pozwolił w następnym stuleciu teoretycznie pojąć gatunkowy charakter tragedii. Powstanie teorii tragedii wiąże się z imieniem jednego z największych filozofów starożytności – Arystotelesa Stagiryty (384-322 p.n.e.). W jego pracy "Poetyka"(przetrwała tylko pierwsza część 26 rozdziałów, poświęcona tragedii, zachowały się tylko fragmenty drugiej części, poświęconej komedii) określa się gatunek: „... Tragedia jest imitacją ważnej i kompletnej akcji , który ma pewną objętość (imitację), za pomocą mowy, rozmaicie upiększonej w każdej ze swych części, działaniem, a nie opowieścią, dokonującą przez litość i strach oczyszczenie takich afektów.
W tej definicji istnieją dwa kluczowe pojęcia. : mimesis(imitacja) oraz katharsis(oczyszczenie).
Mimesis- najważniejszy termin arystotelesowskiej koncepcji sztuki, rozwinięty z nauk Pitagorasa (ok. 570 - ok. 500 pne) o muzyce jako naśladowaniu niebiańskiej harmonii i nauczyciela Arystotelesa - Platon (428 lub 427-348 lub 347 pne) o widzialnym świecie jako naśladownictwie idei io sztuce jako naśladownictwie naśladownictwa. Arystoteles widzi w chęci naśladowania wspólnej własności istot żywych, a przede wszystkim ludzi.
Istnieje duża literatura na temat mimesis. Koncepcja ta stała się jedną z głównych w estetyce klasycyzmu i była krytykowana przez Kanta i Hegla, a także przez Schellinga i innych romantyków. Sprzeciwiał się doktrynie ekspresji (tj. o prymat podmiotowości artysty) jako istota sztuki. Jednak mimesis interpretowana była zazwyczaj w sposób prosty - jako reprodukcja, kopiowanie rzeczywistości lub którejkolwiek z jej części. Tymczasem Arystoteles, nazywając podmiot mimesis w tragedii działaniem (nawet nie samym w sobie, ale w elementach rozpoznanych i zbudowanych przez sztukę: nie zdarzenia, ale fabuła, nie ludzie, ale aktorzy, nie zbiór myśli, ale sposób myślenia, czyli działania motywujące) traktuje scenografię jako sposób naśladowania, a ekspresję werbalną jako środek (przypomnijmy: nie zwykłą mowę, ale „ w każdej ze swoich części inaczej udekorowany”) oraz kompozycję muzyczną, czyli takie, które nie są związane z prostym kopiowaniem, ale mają specyfikę własnych form artystycznych . Biorąc pod uwagę teleologiczne ustawienie Arystotelesa(jego idea rozwoju świata jako ruchu w kierunku ostatecznego celu), zdecydowanie możemy to zaznaczyć mimesis w tragedia- tylko początkowe środki do osiągnięcia celu pośredniego: wywołać widzów uczucia strachu i współczucia, a to z kolei umożliwia osiągnięcie ostatecznym celem jest katharsis.
Ta tajemnicza koncepcja, nie wyjaśniona przez Arystotelesa, otrzymała następnie nie tylko estetykę (związane z przyjemnością estetyczną), ale także etyczne (edukuje widza) psychiatryczny (daje ulgę psychiczną) rytuał (leczy się jak) intelektualny (uwalnia od błędnej opinii) i innych interpretacji. Definicja tragedii mówi tylko o katharsis tragicznym, czyli takim, które osiąga się poprzez doświadczenie strachu i współczucia (oczywiście dla bohatera). A katharsis, logicznie rzecz biorąc, nie jest ostatecznym celem tragedii.. Oczyszczony z „ podobne efekty, lub namiętności (najwyraźniej nie ze strachu i współczucia, ale z tych, z powodu których bohater znalazł się w tragicznej sytuacji i które spowodowały jego tragiczną winę), człowiek może wrócić do społeczeństwa, zjednoczyć się z godnymi ludźmi, ponieważ teraz jest równe z nimi "wyczyszczone". Taki jest pozornie niewypowiedziany wynik rozważań Arystotelesa na temat wpływu tragedii na człowieka.
Dramat jako rodzaj literatury; pochodzenie, rola pieśni rytualnych ku czci boga Dionizosa w rozwoju dramatu; główne typy starożytnego dramatu greckiego (tragedia, komedia, dramat satyrski). Arystoteles o pochodzeniu i rozwoju dramatu. Mitologiczne podstawy tragedii, struktura tragedii i rola partii chóralnych. Organizacja przedstawień teatralnych w Atenach, organizacja teatru. Struktura tragedii, zasada trylogii.
Główne etapy wojen grecko-perskich; przemiany społeczne w greckim polis.
Ajschylos(525 - 456 pne) - „ojciec tragedii”. Artystyczne znaczenie wprowadzenia drugiego aktora Ajschylosa. Ajschylos, jego światopogląd i dziedzictwo twórcze (problem winy dziedzicznej i osobistej odpowiedzialności jednostki w twórczości Ajschylosa, rozumienie cierpienia jako kary za pychę, stosunek współczesnego dramatopisarza do spraw politycznych i społecznych. Rozwój Tragedia Ajschylosa od "Żebrania" do "Orestei". Tragedia "Prometeusz" skuty" w ramach trylogii i pomnika archaizmu gatunku; funkcje partii chóralnych w tragedii; porównanie wizerunków Prometeusza w Hezjodzie i Ajschylos.
„Oresteia” jako przykład trylogii dramatycznej. Obrazy Agamemnona, Klitajmestry, Kasandry. Wizerunek Orestesa jako nieświadomego mściciela. Erinnia jako pozostałość prawa macierzyńskiego. Ideologiczne znaczenie obrazu Areopagu; afirmacja wartości pokoju i miłosierdzia w trylogii.
Oryginalność językowa i artystyczna tragedii Ajschylosa: monumentalność konfliktów (prawo macierzyńskie i ojcowskie; człowiek jako część rodziny; człowiek i los; demokracja i autokracja; obrazy statyczne).
Antyczna krytyka dotycząca mocnych i słabych stron dramaturgii Ajschylosa.
Sofokles(496 - 406 pne). Przemiany społeczne w społeczeństwie ateńskim po zakończeniu wojen grecko-perskich, struktura państwa i cechy demokracji ateńskiej. „Wiek Peryklesa” jako okres rozkwitu państwa ateńskiego. Nauka, sztuka, architektura, edukacja w Atenach; ideały społeczne i artystyczne; główni przedstawiciele myśli naukowej i społecznej: Empedokles, Anaksagoras (500-428), Hipokrates (460-370), Protagoras (480-411). Początek oratorium, pierwsza sofistyka. Zmiany społeczne w czasie wojny peloponeskiej (431 - 404).
Sofokles i jego wkład w powstanie greckiego dramatu. Odbicie jego ideologii polis w tragediach tebańskiego cyklu „Król Edyp”, „Edyp w okrężnicy”, „Antygona” (przejawy woli Bożej w naturalnym biegu rzeczy, konflikt „pisanych” i „niepisanych” praw , opozycja Antygona - Kreon, wielkość i niemoc człowieka ). Normatywność bohaterów i zasady zachowań społecznych, obrazy tragedii Sofoklesa. Umiejętność dramaturga Sofoklesa, sztuka wzlotów i upadków. Arystoteles o Edypie jako „wzorowy bohater tragiczny”. Rola chóru, język i styl tragedii Sofoklesa.
Eurypides(480 - 406 pne) - „filozof na scenie”. Idee sofistów w tragediach Eurypidesa (nowe spojrzenie na tradycyjną religię, moralność, małżeństwo i rodzinę, pozycja kobiet, stosunek do niewolników). Zainteresowanie poety psychologią, zwłaszcza kobiecą. Problemy tragedii „Medea” i „Hipolit”. Deheroizacja postaci mitologicznych na obraz Jasona; wizerunek ludzi, „jacy naprawdę są”; Obraz Medei jako artystycznego ucieleśnienia tezy „Człowiek jest miarą wszystkich rzeczy”. Ludzie i bogowie w tragedii „Hipolit”; sposoby tworzenia dramatycznych wizerunków Fedry i Hipolita. Rola monologów i stichomitów.
Wizerunki kobiece w Eurypidesie ("Alkestis", "Ifigenia w Aulidzie"). Nowa interpretacja starych opowieści („Elektra”). Przełamywanie stereotypów gatunkowych w tragediach „Ion” i „Elena”. Innowacje dramatyczne i wpływ Eurypidesa na dalszy rozwój dramatu antycznego (tragedia silnych namiętności, dramat codzienności). Psychologizm tragedii Eurypidesa; redukcja roli chóru, sztuczne dopełnienie akcji „Bóg z maszyny”; swobodne obchodzenie się z mitem i krytyczny stosunek do bogów. Dziedzictwo Eurypidesa w europejskiej tradycji kulturowej.
komedia starożytna grecka; etapy rozwoju i główni przedstawiciele: Arystofanes, Menander
Pochodzenie komedii Etapy rozwoju i struktura komedii. Starożytna komedia attycka i jej pochodzenie folklorystyczne i rytualne. Oryginalność gatunku, konserwatyzm formy, orientacja polityczna i aktualność treści. Polityczna i oskarżycielska orientacja komedii, wolność inwektyw. Środki komiczne: hiperbola, zmaterializowana metafora, karykatura, groteska. Kompozycja komedii, rola agonu i paraby.
Arystofanes(ok. 446 - ok. 388 pne) - „ojciec komedii”. Twórczość Arystofanesa, problemy jego komedii: odbicie stanu kryzysowego ateńskiej demokracji; kwestie wojny i pokoju („Aharnianie”, „Pokój”, „Lizystrata”), współczesnej polityki („Jeźdźcy”, „Osy”), filozofii, edukacji („Chmury”) i literatury („Żaby”, „Kobiety na Tesmoforia" ). Estetyczne poglądy Arystofanesa w komedii „Żaby”; Arystofanesa ocena spuścizny Ajschylosa i Eurypidesa; ideały społeczno-polityczne i estetyczne Arystofanesa.
Elementy fantastyki i utopii („Ptaki”, „Kobiety w Zgromadzeniu Narodowym”, „Plutos”). Język komedii i znaczenie twórczości Arystofanesa.
Średnia komedia na poddaszu. Nowa komedia na poddaszu jako codzienność, miłość, rodzina, jej odmienność od dawnej. Wpływ Eurypidesa. Typowe tematy i maski. kreacja Menander(ok. 342 - 292 pne), bezpieczeństwo jego komedii. Humanitarne i filantropijne poglądy Menandera. Problemy komedii „Sąd Arbitrażowy” i „Bruzga”. Innowacja Menandera i teatr współczesności.
Proza historyczna, filozoficzna i oratorska: Herodot,
Ogólna charakterystyka świata starożytnego i jego główne okresy historyczne. Historyczne znaczenie kultury antycznej.
Wojny grecko-perskie i ich znaczenie w historii Grecji. „Wiek Peryklesa” – rozkwit kultury, filozofii, sztuki Grecji. Harmonijny obraz człowieka to ogólnoświatowa zasługa myśli i twórczości greckiej. Narodziny teatru w Atenach (VI-V wiek pne). Rola kultu Dionizosa, rytualne zabiegi misteriów eleuzyjskich, medycyna chóralna i monodyczna, frenos w powstaniu teatru greckiego, główne gatunki dramatu greckiego (tragedia, komedia, dramat satyrski). Arystoteles o pochodzeniu tragedii i komedii. Ogólna humanitarna i społeczno-kulturalna rola teatru greckiego w życiu ateńskiego społeczeństwa i paneuropejskiej kultury.
Wojna peloponeska i stopniowy upadek polityki greckiej.
Mitologia grecka jest ziemią i skarbnicą sztuki greckiej i ogólnoeuropejskiej. Metafora i uniwersalność mitów jako główny motyw ich wykorzystania jako fabuły przez starożytnych dramaturgów i autorów współczesności.
Ogólna koncepcja mitu. Rodzaje i atrybuty mitu. Świadomość mitologiczna starożytnych Greków. Mit Dionizosa i święta Dionizosa Wielkiego. Mit Demeter i tajemnic eleuzyjskich. Głównymi cyklami mitologicznymi, na podstawie których powstaje heroiczna epopeja, melika i dramat, są cykle trojański, tebański i kosmogoniczny.
Rozkwit monodycznego melika i jego wybitnych przedstawicieli - Alkey, Safona, Anakreon. Choric melika, jej rodzaje i wybitni przedstawiciele - Alkman, Arion, Simonides, Pindar. Powołanie i skład chóru. Koryfeusz i choreże.
Droga od dytyrambu (hymnu na cześć Diona) do dramatu - poeci Archilochus, Arion, Pratin. Znaczenie Thespides to wybór specjalnego wykonawcy, aktora z chóru i przejście linii oddzielającej liryzm dytyrambu od dramatu tragedii. Przekształcenie „pieśni kozłów” (tragos - koza, oda - pieśń) w dramat, czyli w akcję. Thespis jest ojcem tragedii. Przekształcenie „pieśni biesiadników” (komos – biesiadników, fallicznych korowodów komediantów; oda – pieśń) w komedię.
Chór dionizyjski, dramat satyrski, freny, misteria eleuzyjskie - cztery główne źródła starożytnego teatru greckiego. Ustanowienie święta narodowego Wielkiego Dionizego w 534 rpne. mi. Zwieńczeniem wakacji są konkursy dramatyczne.
Coroczne święta na cześć Dionizosa: Dionizosa Mała lub Wiejska, Linea, Anthisterius, Dioniz Wielka. Struktura święta Dionizego Wielkiego w Atenach, jego ogólnopolski charakter. Kulminacją święta jest trzydniowy konkurs teatralny poetów i dramaturgów: rola państwa w ich organizacji.
Urządzenie teatru Dionizosa jako teatr plenerowy z naturalnym oświetleniem. Orkiestra z ołtarzem ofiarnym Dionizosa (femella). Skene, proscenium, paraskenium. Paroda. Sprzęt i maszyny teatralne - ekkiklema. Teatro.
Chór w starożytnym teatrze greckim, funkcje społeczne i artystyczne. Koryfeusz. Choregi. Czorwety. Prawo do „otrzymania chóru”. Pieśni i ruchy chóru wokół ołtarza Dionizosa jako odzwierciedlenie stroficznej zasady tragedii i komedii.
Liryczno-orkiestrowe i mimetyczne części tragedii. Aktor i aktorstwo. Prawo trzech aktorów. Maski i ich przeznaczenie w starożytnym teatrze greckim. Kostium. Coturny. Struktura wizerunku aktora i wymagania wobec aktora. Słowo w teatrze to synteza recytacji, melodyjnej deklamacji, wokalu. „Antyczny gest”, plastyka, taniec. Kommos - aktor i chór.
Ajschylos. Formacja tragedii przed Ajschylosem. Thespis jest ojcem tragedii. Phrynichus. Charakterystyka głównych elementów tragedii (prolog, parodie, epizody, stazy, epody, kommy, exody).
Ajschylos (525-456 pne) jest prawodawcą ateńskiej sceny tragicznej w jej ustalonych formach. Teatralne „korzenie” Ajschylosa. Ajschylos to wojownik i patriota, człowiek czasów przejściowych. Ewolucja twórczości: od „Wnioskodawców” i „Persów” (okres I) do „Prometeusza w łańcuchach” i „Siedmiu przeciwko Tebom” (okres II); zrozumieć najbardziej złożone przeplatanie się relacji ludzkich i boskich w trylogii Orestei (III okres).
Problematyka losu, moralnego obowiązku wobec ludzi i państwa-ojczyzny, zemsty czy zemsty w dziele Ajschylosa jako odzwierciedlenie głównych zagadnień światopoglądu starożytnych Greków. Mit i wydarzenia z prawdziwej historii w tragediach Ajschylosa. Nowość i odwaga Ajschylosa w interpretacji mitu.
„Prometeusz w łańcuchu" to jedna z części trylogii („Prometeusz niezwiązany" i „Prometeusz niosący ogień"), opartej na greckim micie tytana Prometeusza. Wizerunek Prometeusza w „Teogonii” Hezjoda i Tragedia Ajschylosa Fabuła i postacie tragedii Tragedia charakteru intelektualnego jako personifikacja i konfrontacja idei: z jednej strony niewolnicze posłuszeństwo, słabość, roztropny kompromis z władzą wszechmogącego, z drugiej bunt przeciwko arbitralności, przemoc bogów.
Trylogia „Oresteia” („Agamemnon”, „Choephors”, „Eumenides”, 458 pne). Jej podstawą są tragiczne losy rodu Atrydów, zapożyczone przez Ajschylosa z mitu o śmierci mykeńskiego króla Agamemnona (cykl trojański). Fabuła i postacie trylogii. Intelektualny charakter tragedii. Konfrontacja praw macierzyńskich i ojcowskich, zastosowana przez Ajschylosa poprzez starcia ludzi i bogów, poprzez krwawe wydarzenia trylogii; moralne, filozoficzne i polityczne problemy "Orestei". Nowość interpretacji starożytnego mitu przez Ajschylosa i centralny problem starożytnych poglądów greckich - problem zemsty. Konflikt tragedii jako zderzenie różnych prawd i praw. Aprobata idei państwowości, prawa ojcowskiego, prawa cywilnego i porządku poprzez usprawiedliwienie zbrodni Orestesa na Areopagu.
Ewolucja dramatopisarza Ajschylosa: od tragedyj-kantaty („Wnioskujący”) do tragedyjno-dramatu („Oresteia”); wnoszenie akcji w same tragedie; wzrost dramatu i patosu w każdej kolejnej tragedii. Umiejętność Ajschylosa. Wprowadzenie przez Ajschylosa zasady trylogii, zasady antystroficznej, przestrzegania zasady integralności wiersza. Majestat i surowość bohaterów Ajschylosa, ich niepsychologiczna natura. Wprowadzenie drugiego aktora i rozwinięcie dialogu. Ewolucja chóru i jego funkcje. Liryczno-epicki charakter tragedii Ajschylosa. Uniwersalny talent Ajschylosa.
Sofoklesa. (ok. 496-406 pne) - filozof-dramaturg i postać teatralna rozkwitu demokracji ateńskiej, która głosiła człowieka "miarą wszystkich rzeczy" (Protagoras). Przywódca polityczny i państwowy Aten, współpracownik Peryklesa, nieustanny rywal Ajschylosa w konkursach dramatycznych, „ulubieniec losu”, harmonijna osobowość. Twórcze dziedzictwo Sofoklesa i jego uniwersalne brzmienie.
Konfrontacja człowieka z losem - główny konflikt tragedii - jako wyraz religijnych i etycznych podstaw światopoglądu Sofoklesa. Człowiek i władza, człowiek i państwo, moralna odpowiedzialność bohatera, obdarzonego władzą nad innymi, za jego czyny przed Bogiem i ludźmi; urojenia i nieszczęścia osoby, szalone wstrząsy psychiczne i cierpienie osoby, natura relacji międzyludzkich - humanistyczny fundament i sceniczne ciało dramaturgii Sofoklesa.
Bohaterami Sofoklesa są ludzie wysokiego imperatywu moralnego, ludzie „jacy być powinni” (Arystoteles), których motto brzmi: „Żyć pięknie albo wcale nie żyć”. Zasady wizerunku osoby w Sofoklesie. Bogactwo wewnętrznej treści obrazu i maski. Sposoby indywidualizacji i indywidualności postaci Sofoklesa. Wyjątkowość sytuacji wykreowanych przez dramaturga lub wykreowanych przez mit. Kontrasty w organizacji mowy postaci.
"Król Edyp" (ok. 429 pne) - tragedia losu, "tragedia par excellence" (Arystoteles). Podstawy mitologiczne (cykl tebański), problem interpretacji mitu. Treść i główni bohaterowie. Tragiczna ironia u Sofoklesa i uznanie za splatające się elementy perypetii – „zmiana tego, co dzieje się na przeciwieństwo” (Arystoteles). obiektywne skutki jego działań jako łańcuch mimowolnych zbrodni.Problem winy Edypa, jego determinacja do ukarania siebie za zdolność do odpowiedzialności za swoje czyny jako normę tragicznego bohatera.Stosunek losu do wolności jednostki.Edyp jest symbolem odwiecznego pragnienia ludzkości prawdy, tajemnicy istnienia.Koncepcja katastrofy.Kompozycja tragedii Sofoklesa.
"Antygona" (ok. 442 pne) - tragedia obowiązku. Podstawa mitologiczna (cykl tebański), problem interpretacji mitu. Treść i główni bohaterowie. Konflikt Antygony i Kreona to zderzenie różnych społecznych wyobrażeń o obowiązku Publiczny sens konfliktu jest agonem Kreona i Antygony Heroiczny maksymalizm Antygony i jej moralne zwycięstwo nad Kreonem.
"Elektra" - tragedia zemsty. Nowość interpretacji mitu mykeńskiego (cykl trojański) w porównaniu z "Hoeformami" Ajschylosa. Treść i postacie. Zasada kontrastowego porównania dwóch sióstr. Prawda o Elektrze, jej determinacja w realizacji zemsty i obsesja na punkcie idei.Społeczny sens konfliktu to agon Elektra i Klitajmestra.
"Edyp w dwukropku" (406 pne) - dopełnienie tematu Edypa w dziele Sofoklesa. Mit ateński i uwielbienie Aten. Usprawiedliwienie Edypa.
Eurypides. Wojna peloponeska (431-401 pne) i klęska Aten. Kryzys wiary w boską moc, sprawiedliwość wszechświata, rozsądność praw. Krytyka tradycji mitologicznych. Deheroizacja i dekompozycja mitu.
Eurypides (480-406/407 p.n.e.) to filozof na scenie, „najtragiczniejszy z poetów” (Arystoteles). Krąg zainteresowań Eurypidesa: wewnętrzna bliskość filozofii sofistów; stosunek do religii tradycyjnej, do wojny, do demokracji.
"Alcesta" (438 p.n.e.) to dramat rodzinny i codzienny, obraz żony (Alcesta), która godzi się na śmierć, by ratować męża. Obraz idei samopoświęcenia, idea prawdziwej miłości w zderzenie z samolubną miłością.
"Medea" (431 pne) - oryginalność interpretacji mitu Argonautów. Przesunięcie centrum semantycznego ze sfery boskich rozkazów i predestynacji do sfery tragicznych relacji między ludźmi jest głównym odkryciem Eurypidesa. tragedia wizerunku Medei w wyniku wewnętrznego rozłamu jej duszy.Zderzenie osobowości Medei z wrogim jej światem jest tragicznym konfliktem dzieła.Wpływ "Medei" Eurypidesa na dramaturgię współczesności (tragedie Szekspira, Racine, europejski dramat psychologiczny).
„Hipolytus" (428 pne) to wyjątkowa interpretacja mitu. Temat dziwnej miłości Fedry do jej pasierba Hipolita. Miłość jako przekleństwo, jako wypaczenie normy stosunków międzyludzkich, prowadzące do śmierci, jest nowością i oryginalnością tego tematu w tragedii antycznej Filozoficzne aspekty wizerunku Hipolita.
„Ifigenia w Aulidzie" to oryginalna interpretacja jednego z mitów cyklu trojańskiego związanego z ofiarą Ifigenii. Obraz miłości Ifigenii i Achillesa jako uczucia, które przemienia świadomość Ifigenii, pomagając jej zrozumieć świat , aby zrealizować ideę wolności i swobodnego wyboru własnego losu.
Przeplatanie się motywów lirycznych, obywatelskich, filozoficznych w dramaturgii Eurypidesa, twórcy nowego typu dramatu („tragedia intrygi”), w której centrum znajduje się zderzenie człowieka ze światem, zderzenie ludzi; obraz wewnętrznego świata człowieka z jego tragicznym niezadowoleniem i często rozdwojoną duszą. Znikome znaczenie chóru i partii chóralnych w tragediach Eurypidesa. Prologi i rozwiązania („Bóg z maszyny”). Agonia i monodia. Inscenizacja tragedii Eurypidesa w czasach nowożytnych.
Arystofanes. Ludowe początki komedii. Tradycje poddasza Komos. Sycylijscy mimowie i fliaki. Epicharmus i Cratin są twórcami gatunku komediowego i prekursorami Arystofanesa. Struktura komedii (prolog, agon, parabasa, exode).
Komedie Arystofanesa (445-385 pne) są artystycznym dokumentem jego czasów. Agon w Arystofanesie jako zderzenie przeciwstawnych idei politycznych. Komedie „Acharnianie” (426 pne) i „Jeźdźcy” (424 pne) to prześmiewczo groteskowe przedstawienie polityków-demagogów w czasie kryzysu ateńskiej demokracji.
Antywojenny charakter komedii Pokój (421 p.n.e.) i Lizystrata (411 p.n.e.).
"Żaby" (405 pne) - zagadnienia teatru, literatury, sztuki, spojrzenie na dramaturga jako nauczyciela współobywateli, nagana Eurypidesa.
"Ptaki" - problem relacji między dem a liderami.
Dramaturgia Arystofanesa jako żywe publiczne zrozumienie ówczesnych problemów filozoficznych, estetycznych, politycznych w formie spektaklu teatralnego. Techniki karykatury, karykatury, swobodne naśladowanie prawdziwych postaci historycznych; niezauważalne przejścia od rzeczywistości do fantazji, ostrość i odwaga w budowaniu dramatycznego konfliktu komediowego; ludowy humor, kalambury, żywa mowa potoczna to cechy stylu komedii Arystofanesa.
Ewolucja zasad twórczych Arystofanesa, zmiany w materii artystycznej jego komedii. Poglądy estetyczne i religijne dramaturga. Produkcje komedii Arystofanesa w czasach nowożytnych.
Temat 2. Teatr starożytnego Rzymu
Powstanie kultury rzymskiej i sprzeczności relacji z kulturą starożytnej Grecji. Troja i kultura trojańska - źródło kultury rzymskiej. Antagonizm między arystokracją rzymską a demokracją grecką. Historia Rzymu jako historia wojen podbojowych (Wojny Punickie). Zasada praktycznej konieczności jest centralną cechą rzymskiego utylitaryzmu, obejmującą wszystkie sfery życia, od codzienności po przejawy filozoficzne i poetyckie. Greckie wpływy kulturowe w III i II wieku pne mi. Początki teatru rzymskiego. Fescenniny. Spektakle histrionów (od etruskiego „gister” – aktor). Liwiusz Andronik (zm. ok. 205 pne) - twórca literatury rzymskiej, przekład literacki, autor tragedii i komedii, twórca nowego gatunku scenicznego „palliata” („komedia płaszczowa”), autor i reżyser pierwszego dramatu w języku łacińskim ( 240 pne). Gnejusz Nevius (ok. 280-201 pne) - pierwszy rzymski poeta, twórca nowego gatunku rzymskiej tragedii - pretekstu ("Romulus"). Komedia to główny gatunek rzymskiej kultury teatralnej. Satury („okroshka”) i rzymskie Saturnalia. Atellana i jej maski.
Tytus Maccius Plautus (ok. 254-184 pne) i sztuka „Togata”: rzymskie życie i zwyczaje są owinięte przez Plauta „płaszczem” greckich spisków i imion; techniki neoattyckiej komedii intryg łączą się z rzymską atellaną. Bohaterowie komedii Plauta. Obrazy sprytnych, przebiegłych niewolników („Pseudol”, „Boastful Warrior”). Euklion to pierwszy w światowym teatrze obraz „środka” („Komedia o garnku lub skarbie”). Opracowanie komedii intryg („Menechmy” lub „Bliźniaki”) oraz wzruszającej, poważnej komedii („Więźniowie”). Dynamika akcji, technika obniżania wzniosłości, bufoniera („Amphitrion”). Połączenie dialogów z pieśniami (ariami, duetami, triami), tworzące komedię muzyczną. Rzymski humor. Język Plauta. Wpływ jego komedii na twórczość Szekspira, Moliera, Lessinga, Ostrowskiego.
Publius Terence Africanaeus (ok. 185-159 pne) oraz tłumaczenia-przeróbki sztuk Menandera i innych.Zanieczyszczenie jako główna metoda przeróbki. Orientacja do kręgu rzymskiej arystokracji. Tematyka rodziny i greckiego wychowania młodzieży („Bracia”); szlachetne relacje oparte na zaufaniu i pomocy („teściowa”). Język Terence'a to język wykształconego Rzymianina, mówcy, retora - standard mowy łacińskiej dla kolejnych epok.
Oddzielenie teatru od literatury, stopniowe schodzenie ze sceny tragedii i komedii. Przemieszczenie teatru przez spektakle cyrkowe i pantomimiczne. Nadęte procesje, prześladowania zwierząt, walki gladiatorów, igrzyska cyrkowe. Czarujący, naturalistyczny styl spektakli Imperium. Wzrost liczby świąt z czterech w Epoce Republiki do stu pięćdziesięciu w Epoce Imperium. Organizacja świąt. Wielki Cyrk i Amfiteatr Flawiuszów (Koloseum).
Lucjusz Annaeus Seneka (ok. 4 pne - 65 ne) i jego tragiczny teatr - Edyp, Medea, Fedra. Tragedie Seneki - dramaty do czytania. Problemy jednostki i państwa, koleje losu i destrukcyjność namiętności w tragediach Seneki. Jego prace jako forma wypowiedzi filozoficznej. Wpływ Seneki na historię teatru europejskiego, na estetykę i dramaturgię klasycyzmu.
Pantomima jako powszechny gatunek epoki Imperium. Różnice między teatrem rzymskim a greckim. Organizacja przedstawień teatralnych. Niska pozycja aktorów. Pierwszy kamienny teatr Pompejusza (55 pne).
Temat 3. Teatr średniowieczny
Formacja feudalna i jej kultura. Periodyzacja: Wczesne średniowiecze - V-XI wiek, Średniowiecze dojrzałe - XII - połowa XVI wieku. System zwierzchnictwa i wasalstwa.
Religia jako dominująca forma ideologii w społeczeństwie feudalnym. Idee chrześcijańskiego humanizmu średniowiecza. Rola religii chrześcijańskiej i Kościoła katolickiego w literaturze i sztuce. Kultura ludowa średniowiecza.
Występy teatralnych artystów (kuglarzy we Francji, mimowie we Włoszech, spielmanowie w Niemczech, minstrele w Anglii, framts w Polsce, bufony w Rosji) to nowy typ widowiska ludowego XI-XIII w., który rozwinął się w środowisku jarmarcznym . Synkretyzm sztuki histrionów. Różnorodność gatunków. Zróżnicowanie: bufony, żonglerzy opowiadający historie, trubadurzy. Prześladowania kościelne.
Powstanie i rozwój teatru na łonie kościoła. Prezentacja przy ołtarzu. Dramat liturgiczny (od IX w.) w ramach mszy katolickiej. Cykle bożonarodzeniowe i wielkanocne. Dramat liturgiczny „Oblubieniec, czyli panny mądre i panny głupie” (koniec XI – początek XII w.). Dramat półliturgiczny (poł. XII w.) - dramat na kruchcie kościoła. Zasada jednoczesności. Sekularyzacja dramatu liturgicznego – „Akcja o Adamie” (XII w.). Włóczędzy („wędrowni klerycy”) są rzecznikami buntowniczego ducha darmowych gier histrion w średniowiecznym mieście. Wpływ twórczości Vaganta na proces sekularyzacji. Ewolucja dramatu liturgicznego w tajemnicę (XV-XVI w.).
Cud to dramatyzacja kościelnych legend o świętych. Źródła, treść i bohaterowie Cudów. Francuskie cuda XIII wieku: „Gra w św. Nicolae” (1200) Truvera Jeana Bodela, gdzie świętość i nienaruszalność własności prywatnej, strzeżonej przez cudotwórcę Mikołaja, działa jako główna idea cudu; „Cud Teofila” Trouvera Rutbefa (przetłumaczony przez A. Bloka), gdzie „faustowski” motyw bohatera prowadzi go ścieżką cierpienia, zadośćuczynienia za winę i prowadzi do cudu przemiany. Rozwój gatunku cud („sztuka o cudzie”) w XIV wieku. i jego bliskość do codziennego dramatu dydaktycznego. „Cud o Robercie Diabła” i „Cud o Bercie z dużymi stopami” to obrazy okrutnego wieku.
Tajemnica - przedstawienie wyniesione na plac przed katedrą - główny gatunek średniowiecznego teatru ludowego XV-XVI wieku. Tajemnice i wolne miasto. Realistyczny, masowy i amatorski charakter tajemnicy. Udział w warsztatach. Rola „braterstw”. Zakres tematyczny i fabularny tajemnicy. Religijna i światowa, namiętna pobożność i bluźnierstwo, asceza moralności chrześcijańskiej i „wolność osądu kwadratu” (A. Puszkin) jako połączenie treści i gatunku z tajemnicą. Na styku konwencji poetyckiej i surowego naturalizmu, fantazji i codzienności, patosu i karykatury, religijnej ekstazy i bufonady. Mimizm mimiczny („Pasja Pańska”, Paryż, 1313) jako źródło teatru misterium.
Tajemnica jako fenomen teatru kwadratowego. Trzy sposoby scenicznego urządzenia tajemnicy. Zasada jednoczesności w budowie scenografii, ruch działki. Cuda sceniczne. Widowisko tortur i egzekucji. Komiczne improwizacje i komiczne postacie głupca i demona. „Lider gry” Styl gotycki w teatrze misterium. Działalność „braterstw” („Braterstwo Namiętności” w Paryżu). Ewolucja tajemnicy od święta ogólnomiejskiego do spektaklu teatralnego o charakterze profesjonalnym - „Działalności apostolskiej” (1541). Zakaz tajemnic przez parlament francuski (1548).
Kultura miejska i teatr świecki średniowiecza. Truver Adam de la Halle (1238-1286) i jego działalność w Arras „puy”, w Paryżu i Neapolu. „Gra w altanie” (1262) jako synteza żywych wrażeń rzeczywistości oraz folklorystycznej poezji i muzyki. „Gra w Robina i Marion” (ok. 1280) to muzyczno-piosenka, ludowo-taneczny spektakl o miłości pasterza i pasterki, Adam de la Alle to poeta, aktor, kompozytor, dramaturg - założyciel przyszły teatr muzyczny.
Moralit (XV-XVI wiek) - „spór na twarzach”, budujący dramat o zderzeniu dobra i zła, o walce ducha i ciała, o dwoistości człowieka, przedstawiony w formie alegorii w konkretnych postaciach -symbolika. Zastąpienie dramatycznej akcji dyskusją, namiętności osądami o namiętnościach, aktorów retorykami. Spektakl jako ilustracja sceniczna do Prologu. Moralność francuska („Moralna i niemoralna”, „Roztropna i nierozsądna”, 1436) i angielska („Każdy człowiek”, 1493) jako przykłady dramatu moralistycznego, „kazania na twarzach”. Moralite stanowi podstawę repertuarową izby retorów w miastach holenderskich. Reprezentacja moralności przez amatorów w klasztorach, na dworach panów feudalnych, na rynkach średniowiecznego miasta. Wprowadzenie domowego wnętrza (w porównaniu z tajemnicą). Alegoryczne postacie moralności w renesansowym dramacie Bayle'a, Cervantesa, Szekspira.
Farsa (z łac. farte - farsz) - gatunek komediowy powstały z oddzielenia elementów komediowo-codziennych (wstawek) od kompozycji misterium i udramatyzowania schwank. Plebejskie korzenie farsy (występy histrionów, igrzyska maslenickie). Anegdota fabularna, codzienny incydent jako podstawa farsy – „Żona w wannie”. Spryt, podstęp, prywatne zainteresowanie - główne zalety bohatera farsy. Życie, maniery i psychologia średniowiecznego mieszkańca miasta w anonimowej farsie „Prawnik Patlen” (XV wiek). Parodystyczna farsa w „Zabawach księcia głupców i matki głupca” Pierre'a Grenghora (1512).
Farcers to wyrazista charakterystyka, dynamika, wesołość ich sztuki. Słynny francuski aktor-mistrz farsy Jean Pontale (Jean de l "Espina). Krajowe odmiany farsy - soti (Francja), fastnachtspiel (Niemcy), interludium (Anglia).
Farsa i renesansowy teatr Europy: Commedia dell'arte (Włochy), Lope de Rueda (Hiszpania), Interludia Johna Gaywooda (Anglia), Molière (Francja).
Teatr Renesansu i Współczesności (XVII w.)
Renesans (XIV-XVI wiek we Włoszech; koniec XV-XVII wieku w Hiszpanii; XVI-XVII wiek w Anglii i Francji) - stopniowy rozpad feudalizmu, kryzys ideologii kościelnej. Wyzwolenie człowieka z kajdan podporządkowania dogmatom religijnym. Rozwój nauki i sztuki. Kształtowanie się kultury humanistów. Ideały humanistów w twórczości wielkich artystów epoki. Wesoła wolnomyślność i ewolucja humanizmu renesansowego. Pojęcie człowieka i świata w sztuce renesansu.
Główne idee wczesnego i wysokiego renesansu: wolność jest „tę dynamiczną ideą, która wysadziła w powietrze świat” (Hegel); człowiek a kult indywidualności; odkrywanie świata i poznanie zarówno zewnętrznego, jak i wewnętrznego świata jednostki: odrodzenie starożytności.
Druga połowa XVI-XVII wieku Kryzys świadomości renesansowej, obraz świata nieharmonijnego, powrót do pesymistycznego spojrzenia na możliwości człowieka, bo sam człowiek jest centrum tragicznie nierozwiązywalnych sprzeczności. Główne idee późnego renesansu (druga połowa XVI-XVII w.): niezrozumiałość życia i rzeczywistości, „ograniczone ludzkie możliwości, powściągliwość ludzkiej dumy, podporządkowanie własnej woli i roszczenia jednostki bardziej powszechnym zainteresowania.
Sztuka baroku i klasycyzmu. Teatr w systemie stylów renesansu i czasów nowożytnych (XVII w.).
16. Starożytna grecka tragedia. Sofokles i Eurypides.
Tragedia. Tragedia pochodzi z rytualnych działań na cześć Dionizosa. Uczestnicy tych akcji zakładali maski z kozimi brodami i rogami, przedstawiające satelitów Dionizosa - satyrów. Przedstawienia rytualne miały miejsce w okresie Wielkiej i Małej Dionizj. Pieśni ku czci Dionizosa nazywano w Grecji dytyrambami. Dytyramb, jak wskazuje Arystoteles, jest podstawą tragedii greckiej, która zachowała początkowo wszystkie cechy mitu Dionizosa. Pierwsze tragedie przedstawiają mity o Dionizosie: o jego cierpieniu, śmierci, zmartwychwstaniu, walce i zwycięstwie nad wrogami. Ale potem poeci zaczęli czerpać treści do swoich dzieł z innych legend. W związku z tym chór zaczął przedstawiać nie satyrów, ale inne mityczne stworzenia lub osoby, w zależności od treści sztuki.
Pochodzenie i esencja. Tragedia zrodziła się z uroczystych śpiewów. Zachowała swój majestat i powagę, jej bohaterami byli silne osobowości, obdarzone silnym charakterem i wielkimi pasjami. Tragedia grecka zawsze przedstawiała szczególnie trudne momenty w życiu całego państwa lub jednostki, straszne Zbrodnie, nieszczęścia i głębokie cierpienia moralne. Nie było miejsca na żarty i śmiech.
System. Tragedia rozpoczyna się (reklamacyjnym) prologiem, po którym następuje wejście chóru z pieśnią (parod), następnie - odcinki (epizody), które przerywane są pieśniami chóru (stasims), ostatnia część to stasim końcowy (zazwyczaj rozwiązywane w gatunku kommos) i odejściu aktorzy i chór - exod. Pieśni chóralne podzieliły w ten sposób tragedię na części, które we współczesnym dramacie nazywa się aktami. Liczba części różniła się nawet u tego samego autora. Trzy jedności tragedii greckiej: miejsce, akcja i czas (akcja mogła toczyć się tylko od wschodu do zachodu słońca), które miały wzmacniać iluzję realności akcji. Jedność czasu i miejsca w dużej mierze ograniczyła rozwój elementów dramatycznych charakterystycznych dla ewolucji rodzaju kosztem eposu. Szereg niezbędnych w dramacie wydarzeń, których ukazanie rozbijałoby jedność, można było jedynie zrelacjonować widzowi. Tak zwani „posłańcy” opowiadali o tym, co działo się poza sceną.
Na tragedię grecką duży wpływ wywarła epopeja homerycka. Tragicy pożyczyli od niego wiele historii. Bohaterowie często używali wyrażeń zapożyczonych z Iliady. W dialogach i pieśniach chóru dramaturdzy (są też melurgami, bo ta sama osoba pisała poezję i muzykę - autor tragedii) użyli trymetru jambicznego jako formy bliskiej żywej mowie (dla różnic w dialektach w niektórych częściach tragedia, patrz starożytny język grecki ). Tragedia osiągnęła apogeum w V wieku. pne mi. w twórczości trzech poetów ateńskich: Sofoklesa i Eurypidesa.
Sofoklesa. W tragediach Sofoklesa najważniejszy jest nie zewnętrzny bieg wydarzeń, ale wewnętrzne udręki bohaterów. Sofokles zwykle od razu wyjaśnia ogólne znaczenie fabuły. Zewnętrzne rozwiązanie fabuły jest prawie zawsze łatwe do przewidzenia. Sofokles ostrożnie unika mylących komplikacji i niespodzianek. Jego główną cechą jest skłonność do portretowania ludzi, ze wszystkimi ich nieodłącznymi słabościami, wahaniami, błędami, a czasem zbrodniami. Postacie Sofoklesa nie są generalnie abstrakcyjnymi ucieleśnieniami pewnych wad, cnót czy idei. Każdy z nich ma jasną osobowość. Sofokles niemal pozbawia legendarnych bohaterów ich mitycznej nadludzkości. Katastrofy, które spadają na bohaterów Sofoklesa, są przygotowywane według właściwości ich charakterów i okoliczności, ale zawsze są odpłatą za winę samego bohatera, jak w Ajaksie, lub jego przodków, jak w Królu Edypie i Antygonie. Według ateńskiego zamiłowania do dialektyki tragedia Sofoklesa rozwija się w słownej walce między dwoma przeciwnikami. Pomaga widzowi lepiej zrozumieć ich słuszność lub niesłuszność. W Sofoklesie dyskusje słowne nie są centrum dramatów. Sceny pełne głębokiego patosu, a jednocześnie pozbawione pompatyczności i retoryki Eurypidesa, znajdują się we wszystkich tragediach Sofoklesa, które do nas dotarły. Bohaterowie Sofoklesa przeżywają ciężkie psychiczne udręki, ale pozytywne postacie, nawet w nich, zachowują pełną świadomość swojej słuszności.
« Antygona” (około 442). Fabuła „Antygony” nawiązuje do cyklu tebańskiego i jest bezpośrednią kontynuacją legendy o wojnie „Siedmiu z Tebami” oraz o walce Eteoklesa z Polinejuszami. Po śmierci obu braci nowy władca Teb, Kreon, pochował Eteoklesa z należytymi honorami, a ciało Polinik, którzy wyruszyli na wojnę z Tebami, zabroniło zdrady ziemi, grożąc nieposłusznym śmiercią. Siostra zmarłych, Antygona, złamała zakaz i pochowała Politykę. Sofokles rozwinął ten spisek z punktu widzenia konfliktu między ludzkimi prawami a „niepisanymi prawami” religii i moralności. Sprawa była aktualna: obrońcy tradycji polis uważali „prawa niepisane” za „ustanowione przez Boga” i niezniszczalne, w przeciwieństwie do zmiennych praw ludzi. Religijnie konserwatywna demokracja ateńska również domagała się poszanowania „niepisanych praw”. W prologu „Antygony” pojawia się jeszcze jedna cecha, bardzo powszechna u Sofoklesa – opozycja surowych i miękkich postaci: nieugiętej Antygonie przeciwstawia się nieśmiała Ismena, sympatyzująca z siostrą, ale nie ośmielająca się z nią działać. Antygona wprowadza swój plan w życie; przykrywa ciało Polinik cienką warstwą ziemi, to znaczy dokonuje symbolicznego „pogrzebu”, który według greckich wyobrażeń wystarczył do uspokojenia duszy zmarłego. Interpretacja „Antygony” Sofoklesa przez wiele lat pozostawała w zgodzie z Heglem; nadal jest śledzony przez wielu renomowanych badaczy3. Jak wiecie, Hegel widział w Antygonie nie dające się pogodzić zderzenie idei państwowości z żądaniem więzów krwi dla osoby: Antygona, która wbrew królewskiemu dekretowi ośmiela się pochować brata, ginie w nierównej walce z zasadą państwa, ale król Kreon, który go uosabia, traci w tym starciu tylko syna i żonę, dochodząc do końca tragedii złamanej i zdewastowanej. Jeśli Antygona jest fizycznie martwa, Kreon jest moralnie zmiażdżony i czeka na śmierć jako dobrodziejstwo (1306-1311). Ofiary składane przez króla tebańskiego na ołtarzu państwowości są tak znaczące (nie zapominajmy, że Antygona jest jego siostrzenicą), że czasami uważany jest za głównego bohatera tragedii, który z tak lekkomyślną determinacją broni interesów państwa. Warto jednak uważnie przeczytać tekst Antygony Sofoklesa i wyobrazić sobie, jak brzmiał on w specyficznej sytuacji historycznej starożytnych Aten pod koniec lat 40. V wieku p.n.e. e. tak, aby interpretacja Hegla straciła wszelką moc dowodową.
Analiza „Antygony” w związku ze specyficzną sytuacją historyczną Aten w latach 40-tych V wieku p.n.e. mi. pokazuje całkowitą niemożność zastosowania do tej tragedii nowoczesnych koncepcji moralności państwowej i indywidualnej. W „Antygonie” nie ma konfliktu między prawem państwowym a boskim, ponieważ dla Sofoklesa prawdziwe prawo państwowe zostało zbudowane na podstawie boskiego. W „Antygonie” nie ma konfliktu między państwem a rodziną, ponieważ dla Sofoklesa obowiązkiem państwa była ochrona naturalnych praw rodziny, a żadne greckie państwo nie zabroniło obywatelom grzebania swoich bliskich. W „Antygonie” ujawnia się konflikt między prawem naturalnym, boskim, a więc prawdziwie państwowym, a jednostką, która pozwala sobie na reprezentowanie państwa sprzecznego z prawem naturalnym i boskim. Kto ma przewagę w tym starciu? W każdym razie nie Creon, pomimo chęci wielu badaczy, aby uczynić go prawdziwym bohaterem tragedii; ostateczny upadek moralny Creona świadczy o jego całkowitym niepowodzeniu. Ale czy możemy uznać Antygonę za zwycięzcę, samotną w nieodwzajemnionym bohaterstwie i niechlubnie kończącą swoje życie w ponurym lochu? Tutaj musimy przyjrzeć się bliżej, jakie miejsce zajmuje jego wizerunek w tragedii i w jaki sposób jest tworzony. Pod względem ilościowym rola Antygony jest bardzo mała – tylko około dwustu wersetów, prawie o połowę mniej niż Kreona. Ponadto cała ostatnia trzecia część tragedii, prowadzącej akcję do rozwiązania, odbywa się bez jej udziału. Tym wszystkim Sofokles nie tylko przekonuje widza, że Antygona ma rację, ale także inspiruje go głęboką sympatią dla dziewczyny i podziwem dla jej bezinteresowności, nieugiętości, nieustraszoności w obliczu śmierci. Niezwykle szczere, głęboko poruszające skargi Antygony zajmują bardzo ważne miejsce w strukturze tragedii. Przede wszystkim pozbawiają jej wizerunek wszelkiej ascezy ofiarnej, jaka mogła zrodzić się z pierwszych scen, w których tak często potwierdza gotowość do śmierci. Antygona ukazuje się widzowi jako pełnokrwista, żywa osoba, której nic ludzkiego nie jest obce ani w myślach, ani w uczuciach. Im bogatszy obraz Antygony z takimi doznaniami, tym bardziej imponująca jest jej niezachwiana lojalność wobec jej moralnego obowiązku. Sofokles całkiem świadomie i celowo tworzy wokół swojej bohaterki atmosferę wyimaginowanej samotności, ponieważ w takim środowisku w pełni manifestuje się jej heroiczna natura. Oczywiście Sofokles nie zmuszał swojej bohaterki do daremnej śmierci, mimo jej oczywistej słuszności moralnej – widział, jakie zagrożenie dla ateńskiej demokracji, która stymulowała wszechstronny rozwój jednostki, jest jednocześnie obarczona przerośniętym ja. -określenie tej osobowości w jej pragnieniu podporządkowania sobie naturalnych praw człowieka. Jednak nie wszystko w tych prawach wydawało się Sofoklesowi całkiem możliwe do wytłumaczenia, a najlepszym tego dowodem jest problematyka ludzkiej wiedzy, którą zarysowała już Antygona. „Szybko jak myśli wiatr” (phronema) Sofokles w słynnym „hymnie do człowieka” zaliczał się do największych osiągnięć rodzaju ludzkiego (353-355), obok swojego poprzednika Ajschylosa w ocenie możliwości umysłu. Jeśli upadek Kreona nie jest zakorzeniony w niepoznawalności świata (jego stosunek do zamordowanych Polinik stoi w wyraźnej sprzeczności ze znanymi normami moralnymi), to z Antygoną sytuacja jest bardziej skomplikowana. Podobnie jak Jemena na początku tragedii, tak i Kreon i chór uznają jej czyn za przejaw lekkomyślności22, a Antygona zdaje sobie sprawę, że jej zachowanie można tak postrzegać (95, por. 557). Istota problemu jest sformułowana w dwuwierszu kończącym pierwszy monolog Antygony: chociaż Kreon uważa jej czyn za głupi, wydaje się, że oskarżenie o głupotę pochodzi od głupca (f. 469). Finał tragedii pokazuje, że Antygona się nie myliła: Kreon płaci za jej głupotę, a wyczynowi dziewczyny musimy nadać pełną miarę heroicznej „rozsądności”, gdyż jej zachowanie zbiega się z obiektywnie istniejącym, wiecznym prawem boskim. Ale ponieważ za jej lojalność wobec tego prawa Antygonie przyznano nie chwałę, ale śmierć, musi zakwestionować zasadność takiego rozwiązania. Jakie prawo bogów złamałem? dlatego pyta Antygona: „Dlaczego nieszczęśliwa miałabym jeszcze patrzeć na bogów, jakich sprzymierzeńców wzywać pomocy, skoro działając pobożnie zasłużyłam na oskarżenie o bezbożność?” (921-924). „Spójrz, starsi Teb ... co znoszę - i od takiej osoby! - chociaż nabożnie czciłem niebiosa. Dla bohatera Ajschylosa pobożność gwarantowała ostateczny triumf, dla Antygony prowadzi do haniebnej śmierci; subiektywna „racjonalność” ludzkich zachowań prowadzi do obiektywnie tragicznego rezultatu - powstaje sprzeczność między ludzkim a boskim umysłem, której rozwiązanie osiąga się kosztem samopoświęcenia heroicznej indywidualności Eurypides. (480 pne - 406 pne). Prawie wszystkie zachowane sztuki Eurypidesa powstały podczas wojny peloponeskiej (431-404 pne) między Atenami a Spartą, która wywarła ogromny wpływ na wszystkie aspekty życia starożytnej Hellady. A pierwszą cechą tragedii Eurypidesa jest płonąca nowoczesność: motywy heroiczno-patriotyczne, wrogość do Sparty, kryzys starożytnej demokracji niewolniczej, pierwszy kryzys świadomości religijnej związany z szybkim rozwojem filozofii materialistycznej itd. Pod tym względem stosunek Eurypidesa do mitologii jest szczególnie wymowny: mit staje się dla dramaturga jedynie materiałem do odzwierciedlenia współczesnych wydarzeń; pozwala sobie na zmianę nie tylko drobnych szczegółów klasycznej mitologii, ale także daje nieoczekiwane racjonalne interpretacje znanych wątków (na przykład w Ifigenii w Taurydzie ofiary z ludzi tłumaczone są okrutnymi zwyczajami barbarzyńców). Bogowie w dziełach Eurypidesa często wydają się bardziej okrutni, podstępni i mściwi niż ludzie (Hipolit, Herkules itp.). Właśnie z tego powodu „wręcz przeciwnie” technika „dues ex machina” („Bóg z maszyny”) tak rozpowszechniła się w dramaturgii Eurypidesa, gdy w finale dzieła nagle pojawia się Bóg i pospiesznie wymierza sprawiedliwość. W interpretacji Eurypidesa Opatrzność Boża nie mogła świadomie zatroszczyć się o przywrócenie sprawiedliwości. Jednak główną innowacją Eurypidesa, która spowodowała odrzucenie przez większość jego współczesnych, było przedstawienie postaci ludzkich. Eurypides, jak zauważył już Arystoteles w swojej Poetyce, wprowadzał ludzi na scenę takimi, jakimi są w życiu. Bohaterowie, a zwłaszcza bohaterki Eurypidesa, bynajmniej nie są uczciwi, ich charaktery są złożone i sprzeczne, a wzniosłe uczucia, namiętności, myśli są ściśle splecione z niskimi. Dało to wszechstronność tragicznym postaciom Eurypidesa, wywołując w widzach złożony wachlarz uczuć – od empatii po grozę. Poszerzając paletę środków teatralnych i wizualnych, szeroko posługiwał się słownictwem codziennym; wraz z chórem zwiększono głośność tzw. monodia (solowy śpiew aktora w tragedii). Monodia została wprowadzona do użytku teatralnego przez Sofoklesa, ale powszechne stosowanie tej techniki wiąże się z imieniem Eurypidesa. Zderzenie przeciwstawnych pozycji postaci w tzw. agonach (słowne konkurencje postaci) Eurypides zaostrzył stosowanie techniki stichomythia, czyli wymiana wierszy uczestników dialogu.
Medea. Najbardziej charakterystyczną cechą twórczości Eurypidesa jest wizerunek osoby cierpiącej. W samym człowieku są siły, które mogą go pogrążyć w otchłani cierpienia. Taką osobą jest w szczególności Medea, bohaterka tragedii o tym samym tytule, wystawionej w 431 roku. Czarodziejka Medea, córka króla Kolchidy, zakochała się w przybyłym do Kolchidy Jazonie, dała mu niegdyś nieoceniona pomoc, ucząc go pokonywania wszelkich przeszkód i zdobywania złotego runa. W ofierze dla Jasona przyniosła swoją ojczyznę, honor panieński, dobre imię; tym trudniej Medea doświadcza teraz pragnienia Jasona, by zostawić ją z dwoma synami po kilku latach szczęśliwego życia rodzinnego i poślubić córkę króla korynckiego, który również nakazuje Medei i dzieciom opuścić swój kraj. Urażona i porzucona kobieta knuje straszny plan: nie tylko zniszczyć rywalkę, ale także zabić własne dzieci; żeby mogła w pełni zemścić się na Jasonie. Pierwsza połowa tego planu przebiega bez większych trudności: podobno zrezygnowana na swoim stanowisku Medea wysyła narzeczonej Jasona przez jej dzieci drogi strój przesiąknięty trucizną. Prezent zostaje przychylnie przyjęty, a teraz Medea staje przed najtrudniejszym testem - musi zabić dzieci. Pragnienie zemsty walczy w niej z matczynymi uczuciami i czterokrotnie zmienia zdanie, aż pojawia się posłaniec ze straszliwym przesłaniem: księżniczka i jej ojciec zginęli w straszliwej agonii od trucizny, a do domu Medei spieszy tłum rozzłoszczonych Koryntian. radzić sobie z nią i jej dziećmi. Teraz, gdy chłopcom grozi nieuchronna śmierć, Medea w końcu decyduje się na straszliwe okrucieństwo. Zanim Jason wraca w gniewie i rozpaczy, Medea pojawia się na magicznym rydwanie unoszącym się w powietrzu; na kolanach matki leżą zwłoki dzieci, które zabiła. Atmosfera magii, jaka otacza finał tragedii i do pewnego stopnia wygląd samej Medei, nie może ukryć głęboko ludzkiej treści jej wizerunku. W przeciwieństwie do bohaterów Sofoklesa, którzy nigdy nie zbaczają z obranej niegdyś drogi, Medea ukazana jest w wielokrotnych przejściach od wściekłego gniewu do modlitwy, od oburzenia do wyimaginowanej pokory, w walce sprzecznych uczuć i myśli. Najgłębszą tragedię wizerunku Medei dają też smutne refleksje na temat udziału kobiety, której pozycja w ateńskiej rodzinie była naprawdę nie do pozazdroszczenia: będąc pod czujnym okiem najpierw rodziców, a potem męża, była skazana na pozostać samotnikiem w żeńskiej połowie domu przez całe życie. Ponadto, w momencie ślubu nikt nie pytał dziewczyny o jej uczucia: małżeństwa zawierali rodzice, którzy dążyli do korzystnego dla obu stron układu. Medea dostrzega głęboką niesprawiedliwość tego stanu rzeczy, który stawia kobietę na łasce obcej osoby, często nieskłonnej do zbytniego obciążania się więzami małżeńskimi.
Tak, wśród tych, którzy oddychają i myślą: My kobiety nie jesteśmy bardziej nieszczęśliwi. Za mężów płacimy, a nie tanio. A jeśli go kupisz, to więc jest twoim panem, a nie niewolnikiem... Przecież mąż, gdy ognisko mu obrzydliwe, Po stronie serca bawi się miłością, Mają przyjaciół i rówieśników, a my patrzeć w oczy nienawistnych. Współczesna Eurypidesowi codzienna atmosfera Aten wpłynęła także na obraz Jasona, daleki od jakiejkolwiek idealizacji. Samolubny karierowicz, uczeń sofistów, który umie obrócić każdy argument na swoją korzyść, albo uzasadnia swoją perfidię odniesieniami do dobra dzieci, którym jego małżeństwo powinno zapewniać prawa obywatelskie w Koryncie, albo tłumaczy pomoc otrzymana niegdyś od Medei przez wszechmoc Cypridy. Niezwykła interpretacja mitologicznej legendy, wewnętrznie sprzeczny obraz Medei, oceniali współcześni Eurypidesowi zupełnie inaczej niż kolejne pokolenia widzów i czytelników. Antyczna estetyka okresu klasycznego przyznawała, że w walce o łoże małżeńskie urażona kobieta ma prawo do podjęcia najbardziej ekstremalnych środków wobec męża i zdradzającego ją rywala. Ale zemsta, której ofiarami są ich własne dzieci, nie mieściła się w normach estetycznych, które wymagały od tragicznego bohatera wewnętrznej integralności. Dlatego znakomita „Medea” była dopiero na trzecim miejscu w pierwszej produkcji, czyli w zasadzie się nie powiodła.
17. Antyczna przestrzeń geokulturowa. Fazy rozwoju starożytnej cywilizacji Intensywnie rozwijała się hodowla bydła, rolnictwo, górnictwo metali, rzemiosło, handel. Patriarchalna plemienna organizacja społeczeństwa rozpadła się. Rosła nierówność majątkowa rodzin. Szlachta plemienna, która pomnażała bogactwo dzięki powszechnemu wykorzystywaniu niewolniczej pracy, prowadziła walkę o władzę. Życie publiczne toczyło się szybko - w konfliktach społecznych, wojnach, niepokojach, przewrotach politycznych. Kultura antyczna przez całe swoje istnienie pozostawała w ramionach mitologii. Jednak dynamika życia społecznego, komplikacja relacji społecznych, wzrost wiedzy podważały archaiczne formy myślenia mitologicznego. Grecy nauczyli się od Fenicjan sztuki pisania alfabetycznego i udoskonalili ją wprowadzając litery oznaczające samogłoski, dzięki czemu mogli zapisywać i gromadzić informacje historyczne, geograficzne, astronomiczne, gromadzić obserwacje związane ze zjawiskami naturalnymi, wynalazkami technicznymi, obyczajami i obyczajami ludzi Konieczność utrzymania porządku publicznego w państwie wymagała zastąpienia zapisanych w mitach niepisanych, plemiennych norm postępowania, logicznie jasnymi i uporządkowanymi kodeksami praw. Publiczne życie polityczne stymulowało rozwój oratorstwa, umiejętności przekonywania ludzi, przyczyniając się do rozwoju kultury myślenia i mowy. Udoskonalenie produkcji i rzemiosła, budownictwo miejskie i sztuka militarna wykraczały poza ramy uświęconych mitem próbek rytualnych i obrzędowych. Oznaki cywilizacji: * podział pracy fizycznej i umysłowej; *pismo; * pojawienie się miast jako ośrodków życia kulturalnego i gospodarczego. Cechy cywilizacyjne: -obecność ośrodka skupiającego wszystkie sfery życia i ich osłabienie na peryferiach (gdy mieszkańcy miast nazywają "wieś" mieszkańcami małych miast); -rdzeń etniczny (ludzie) - w starożytnym Rzymie - Rzymianie, w starożytnej Grecji - Hellenowie (Grecy); ukształtowany system ideologiczny (religia); - tendencja do ekspansji (geograficznej, kulturowej) miast; -pojedyncze pole informacyjne z językiem i pismem; -tworzenie zewnętrznych stosunków handlowych i stref wpływów; -etapy rozwoju (wzrost - szczyt dobrobytu - schyłek, śmierć lub przemiana). Cechy cywilizacji starożytnej: 1) Baza rolnicza. Triada śródziemnomorska - uprawa bez sztucznego nawadniania zbóż, winogron i oliwek. 2) Ujawniły się stosunki własności prywatnej, czyli dominacja prywatnej produkcji towarowej, zorientowanej głównie na rynek. 3) „polis” - „miasto-państwo”, obejmujące samo miasto i przylegające do niego terytorium. Polis były pierwszymi republikami w dziejach ludzkości.W społeczności polis dominowała starożytna forma własności ziemi, używana przez członków społeczności obywatelskiej. W systemie polis gromadzenie było potępione. W większości polityk najwyższym organem władzy było zgromadzenie ludowe. Miał prawo do podjęcia ostatecznej decyzji w najważniejszych sprawach polis. Polis było niemal całkowitym zbiegiem struktury politycznej, organizacji wojskowej i społeczeństwa obywatelskiego. 4) W dziedzinie rozwoju kultury materialnej odnotowano pojawienie się nowych technologii i wartości materialnych, rozwinęło się rzemiosło, budowano porty morskie i powstawały nowe miasta, budowano transport morski. Periodyzacja kultury antycznej: 1) Epoka homerycka (XI-IX w. p.n.e.) Główną formą kontroli społecznej jest „kultura wstydu” – bezpośrednia potępiająca reakcja ludu na odstępstwo zachowania bohatera od normy. Bogowie traktowani są jako część natury, osoba czcząca bogów może i powinna racjonalnie budować z nimi relacje. Era homerycka demonstruje konkurencyjność (agon) jako normę tworzenia kultury i kładzie agonalny fundament całej kultury europejskiej 2) Era archaiczna (VIII-VI wiek pne) każdy. Tworzy się społeczeństwo, w którym na pierwszy plan wysuwają się każdy pełnoprawny obywatel - właściciel i polityk, wyrażający prywatne interesy poprzez utrzymanie publicznych, pokojowych cnót. Bogowie chronią i utrzymują nowy porządek społeczny i przyrodniczy (kosmos), w którym relacje regulowane są zasadami kosmicznej kompensacji i miary oraz podlegają racjonalnemu pojmowaniu w różnych systemach przyrodniczo-filozoficznych. 3) Epoka klasyków (V wiek pne) - narodziny greckiego geniuszu we wszystkich dziedzinach kultury - sztuce, literaturze, filozofii i nauce. Z inicjatywy Peryklesa w centrum Aten na akropolu wzniesiono Partenon – słynną świątynię ku czci dziewicy Ateny. W ateńskim teatrze wystawiano tragedie, komedie i dramaty satyrskie. Zwycięstwo Greków nad Persami, uświadomienie sobie przewag prawa nad arbitralnością i despotyzmem przyczyniły się do ukształtowania idei osoby jako osoby niezależnej (autarkicznej). Prawo przybiera charakter racjonalnej idei prawnej, która ma być dyskutowana. W epoce Peryklesa życie społeczne służy samorozwojowi człowieka. Jednocześnie zaczynają się uświadamiać problemy ludzkiego indywidualizmu, a przed Grekami otwiera się problem nieświadomości. 4) Epoka hellenizmu (IV wiek pne) próbki kultury greckiej rozprzestrzeniły się po całym świecie w wyniku podbojów Aleksandra Wielkiego. Ale jednocześnie starożytna polityka straciła dawną niezależność. Pałeczkę kulturalną przejął starożytny Rzym.Główne osiągnięcia kulturalne Rzymu sięgają epoki cesarstwa, kiedy dominował kult praktyczności, państwa i prawa. Głównymi cnotami były polityka, wojna, rząd.