Художественное объединение
«Мир искусства»

«Директ-Медиа», Москва, 2016

АРТОТЕКА, вып. 36

Художественное объединение «Мир искусства» выросло из гимназического, а затем студенческого кружка, группировавшегося в конце 1880-х - начале 1890-х вокруг младшего сына известного петербургского архитектора Н. Бенуа - Александра, в будущем художника, книжного иллюстратора, сценографа, историка искусства, художественного критика.

Создание объединения

Художественное объединение «Мир искусства» выросло из гимназического, а затем студенческого кружка, группировавшегося в конце 1880-х - начале 1890-х вокруг младшего сына известного петербургского архитектора Н. Бенуа - Александра, в будущем художника, книжного иллюстратора, сценографа, историка искусства, художественного критика. Первоначально это был дружеский кружок, который сами участники называли «обществом самообразования». Уже тогда проявилась черта, типичная для «Мира искусства» в дальнейшем, - стремление к синтетическому охвату явлений искусства, культуры в целом. Интересы молодых людей были обширны: живопись, литература, музыка, история, особенно страстно они увлекались театром.

В кружок были вхожи многие будущие сотрудники журнала «Мир искусства»: В. Нувель, Д. Философов, Л. Розенберг (впоследствии известный как Л. Бакст). Появлению этого издания предшествовала большая подготовительная работа, связанная, прежде всего, с организацией выставок зарубежного искусства в России. Вплотную занялся ею С. Дягилев (1872−1929), впоследствии крупнейший художественный деятель и критик, в какой-то момент начавший играть заметную роль в дружеском объединении. Именно он поставил себе целью сплотить выдающихся русских художников и сделать известным их творчество на Западе.

В феврале 1897 по инициативе Дягилева в Петербурге открылась выставка акварелистов из Англии и Франции. На ней экспонировались работы крупных мастеров из этих двух стран, особенно много было акварелей Менцеля, повлиявшего на камерное решение исторических тем А. Бенуа и других художников мирискусников.

Но более значительными стали выставка скандинавских художников, открывшаяся осенью того же года в залах Академии художеств, и выставка русских и финляндских художников в Музее Штиглица в январе 1898. Благодаря организаторскому таланту Дягилев смог привлечь не только основных членов дружеского кружка, но и крупнейших русских живописцев - М. Врубеля, И. Левитана, В. Серова, К. Коровина, М. Нестерова, А. Рябушкина. Также представили свои работы финские мастера во главе с А. Галленом и А. Эдельфельтом. Эти экспозиции, по существу, оказались в числе первых выставок зарубежного искусства в России и проходили на фоне преодоления устоявшихся консервативных взглядов как в среде самих художников, так и в обществе в целом. Дягилев и его единомышленники испытывали страстное желание активнее подключить русское искусство к процессу борьбы против застоя академизма, которую уже пережили северные страны, и рассматривали совместные с зарубежными мастерами выставки как один из наиболее эффективных путей к обновлению искусства. Объединенную выставку русских и финляндских художников сами мирискусники впоследствии расценивали как «первое выступление „Мира искусства“, но пока еще не под этим названием». А. Бенуа говорил, что именно после нее он и его друзья соединились в одну группу, названную «Мир искусства».

Как уже отмечалось, именно проведение выставок зарубежного искусства способствовало возникновению журнала «Мир искусства». Одним из его достоинств было то, что он оказался свободной трибуной для дискуссий и в области живописи, и в области религии, философии, литературы. На страницах издания обсуждались самые актуальные проблемы интеллектуальной жизни России и Запада. Журнал с самого начала занял прочное место в художественной жизни России и обрел большое число поклонников. Его редактором был С. Дягилев, но активную роль играл и А. Бенуа, определявший художественную политику «Мира искусства» и наметивший целую эстетическую программу: во-первых, признание классики, во-вторых, отрицание всего болезненного в искусстве и декаданса, в-третьих, ориентация на идею художественной промышленности У. Морриса с ее принципом целесообразности. А. Бенуа предлагал назвать журнал «Возрождением» и призывал «объявить гонение и смерть декаденству <…>, которое грозит гибелью всей культуре».

В первом номере журнала, вышедшем в 1899, была опубликована статья С. Дягилева «Сложные вопросы», в которой формулировалась эстетика объединения «Мир искусства». С самого начала Дягилев ставил своей целью «разбор всех идей в области эстетики». По его мнению, эстетические понятия и принципы в современной живописи разошлись с художественной практикой: «Эта амальгамная история художественной жизни века имела главный источник в ужасной шаткости эстетических понятий и требований эпохи. Они ни на минуту не устанавливались прочно, не развивались логически или свободно. Художественные вопросы были запутаны в общую кашу общественных переворотов…». Далее он замечает, что утилитарное отношение к искусству было господствующим на протяжении XIX века, хотя существовали художественные и эстетические направления, выступавшие против подчинения искусства каким-либо внешним целям.

Принципу утилитаризма Дягилев противопоставил принцип эстетизма как признание красоты в качестве высшей и самостоятельной ценности; автор статьи доказывал, что искусство самоценно, что его цель - оно само. А. Бенуа разделял убеждение товарища, что красота должна быть высшим критерием в сфере художественных оценок.

Эстетизм - это признание особых, исключительных прав эстетики, утверждение самодовлеющей роли красоты, ее независимости от морали, религии и политики. Концепция эстетизма впервые получила широкое отражение в творчестве английских художников-прерафаэлитов. В журнале «Мир искусства» публикации об английском искусстве и прерафаэлитах были постоянными. Редакция объявляла своей первоочередной задачей выработку новой концепции культуры, центральное место в которой отводилось «ницшеанским» ценностям: творчеству, красоте, эстетическому чувству. Журнал выходил с 1899 по 1904 под редакцией С. Дягилева и при участии петербургской группы художников, с 1901 к ней примкнул И. Грабарь, который вскоре стал одним из самых влиятельных критиков в отечественном искусстве. Художественные выставки под названием «Мир искусства» устраивались ежегодно и объединяли русских и западноевропейских мастеров.

Так деятельность петербургского объединения ознаменовала собой наступление новой эры в культурной жизни конца XIX века.

Основным ядром выставок «Мира искусства» были работы мастеров дягилевской группы (собственно мирискусников) - А. Бенуа, К. Сомова и их ближайших соратников, которые объединились с московскими живописцами - М. Врубелем, И. Левитаном, В. Серовым, К. Коровиным, М. Нестеровым, А. Рябушкиным. Мирискусники вовлекали в свою деятельность крупных русских мастеров, чье творчество развивалось независимо от идейных установок петербургской группы, отличалось и изобразительным языком.

Предпочтительный интерес к истории и историческим стилям, ностальгия по ушедшим эпохам, культ красоты, романтическая ирония - вот мировоззренческие особенности мирискусников. Они повлияли на утверждение в их творчестве излюбленного круга сюжетов и мотивов.

Творческое наследие Александра Николаевича Бенуа (1870−1960), основателя и историографа «Мира искусства», богато и разносторонне. Результатом увлечения Бенуа книгами, повествующими о быте и нравах двора «короля-солнца», а также изучения французского искусства стали серии чудесных акварелей. Они изображают дворец, парк, прогулки короля и придворных, купающихся маркиз. Первый такой цикл называется «Последние прогулки Людовика XIV» и создан в 1897-1898, второй - «Версальская серия» 1905−1906. В работах «Прогулка короля» (1897, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), «Кормление рыб» (1897, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), «Бассейн Цереры» (1897, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), «Король прогуливается в любую погоду» (1898, собрание И. Зильберштейна), как и в других листах из «Версальской серии», хотя и объединенных единым персонажем - Людовиком XIV, связующим звеном является образ рукотворной природы королевской резиденции. В версальских этюдах господствует тема «старинного парка», в котором оживает прошлое. Все работы связаны объектом изображения и единством настроения. В картине «Прогулка короля» (1906, Государственная Третьяковская галерея, Москва) природа превращена в театральную декорацию, изящные зеленые кулисы открывают небольшую сценическую площадку. Легкостью и четкостью силуэтов фигуры напоминают игрушки, вписанные в живописный ландшафт. Парк впускает театральный спектакль в свои пространства, как в один из залов дворца.

Евгений Евгеньевич Лансере (1875−1946) обращался в своем творчестве к Петровской эпохе. Его любимыми темами были строительство Петербурга и новый русский флот. Художник не «реставрировал» историческую обстановку, а создавал образ холодного и ветреного детища Петра I. Одной из первых стала выразительная и полная динамики картина «Петербург начала XVIII века. Здание Двенадцати коллегий» (1902, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), на которой изображен ненастный, ветреный день, когда воды неспокойной Невы бьются о пристань Васильевского острова. К пристани причаливает лодка. На лестнице - несколько человеческих фигурок, среди которых можно узнать Петра I, приехавшего осмотреть только что возведенное здание Двенадцати коллегий. Автор воссоздает атмосферу строительства Петербурга, архитектура и природа даны в неразрывном единстве. Пейзажи «Ботик Петра I» (1906, Государственная Третьяковская галерея, Москва) и «Корабли при Петре I» (1911, Государственная Третьяковская галерея, Москва) наполнены ветром, ощущением простора, плеском волн. Лансере обращался и к последующим эпохам. Так, у него есть композиция «Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе» (1905, Государственная Третьяковская галерея, Москва), в которой действие разворачивается на фоне царскосельского парка и Большого дворца, украшенного великолепной скульптурой. Лансере с юмором изображает величественное шествие императрицы в сопровождении фрейлин. Единство архитектуры и костюмов выявляет и подчеркивает изысканную нарядность и кокетливость обоих этих элементов. Регулярный парк волей художника стал живым персонажем, свидетелем происходящего действия. Художник смог передать сочетание легкомысленности и парадной официальности, чувственности и рационализма, присущее XVIII веку.

Валентин Александрович Серов (1865−1911) был одним из главнейших представителей художественного объединения «Мир искусства», не только неизменным участником, но и организатором выставок «Мира искусства» наравне с А. Бенуа и С. Дягилевым.

Мнением В. Серова очень дорожили, с ним считались как с неоспоримым авторитетом. Именно он в критическое для «Мира искусства» время, в 1902, попросил у императора Николая II (в это время художник писал его портрет) денежную субсидию для мирискусников, благодаря которой журнал просуществовал еще два года. Серов, оставаясь мастером-реалистом, претворял в своем творчестве художественные принципы объединения, был увлечен русским XVIII веком. Пример тому - картины «Петр II и цесаревна Елизавета на псовой охоте» (1900, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), «Екатерина II на соколиной охоте», «Петр I на псовой охоте» (обе - 1902, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), «Петр I» (1907, Государственная Третьяковская галерея, Москва). В последней очевидно стремление к театрализации действия, присущее произведениям А. Бенуа. Условность, острота изображения, нарастание декоративности, эффектная театрализация образа характерны для произведений мастера, созданных в 1910, - «Портрета Иды Рубинштейн» (Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) и «Похищения Европы» (варианты в разных собраниях).

Константин Андреевич Сомов (1869−1939) являлся одной из центральных фигур в «Мире искусства». Его творчество с особой наглядностью выразило основные принципы мирискуснической эстетики: мастер обращался к исторической ретроспекции, был склонен к изысканному стилю, изощренной чувственности, большинство его произведений театральны. Фантазийные пейзажи художника появлялись одновременно с периодами работы с натуры. Ретроспективные видения по мере развития его искусства приобретали все новые и новые аспекты. Лейтмотивом творчества Сомова являлись любовные сцены в интерьере и на лоне природы. Героями серии «Фейерверков» Сомов избрал персонажей итальянской комедии масок, любимых искусством конца XIX - начала XX века: ловкого и удачливого Арлекина, бледного, безвольного неудачника Пьеро, легкомысленную Коломбину. Любовная комедия, которую они разыгрывают, - намек на неизменность и повторяемость человеческих страстей. «Фейерверк» (1904, частное собрание, Москва) - работа из той серии, выполненная гуашью. Силуэты дамы и кавалера на первом плане с их нарядами и головными уборами напоминают XVIII век. Большую часть картины занимает небо с взметнувшимися вверх ярким снопом фейерверка, рассыпающимся золотыми огнями. Изображенное воспринимается как прекрасное видение.

Ретроспективные портреты Сомова стали новым явлением в русском искусстве. Знаменита картина «Дама в голубом» (1897−1900, Государственная Третьяковская галерея, Москва) - изображение близкого друга художника, соученицы по Академии художеств Е. Мартыновой. Это произведение в 1900 появилось на выставке «Мира искусства» и стало первым приобретенным у мастера Третьяковской галерей. Волей автора модель перенесена в прошлое, в старинный парк, лишенный исторической конкретности. Вся фигура Мартыновой написана до осязательности правдиво. Фон же выдержан в условной гамме, куст совершенно декоративен, персонажи дальнего плана также условны. Пейзаж кажется воспоминанием о гармоничном прошлом, а не реальной средой. Противоречие образа героини и фона воспринимается как тонкая грань реального и идеального, мечты и действительности.

Мария Васильевна Якунчикова (1870−1902) не раз становилась участницей выставок «Мира искусства», занималась оформлением одноименного журнала. Версальский парк, столь любимый А. Бенуа, в 1890-х появился в ее произведениях. Но Якунчикова воспринимала Версаль не как остальные мирискусники - сквозь призму исторических воспоминаний или мемуаров, - а старалась передать непосредственное впечатление от поразившего ее воображение мотива. Она не погружается в минувшее. Условность форм и цвета, принцип декоративности созвучны произведениям мастеров «Мира искусства», хотя Якунчикова в своих картинах, несомненно, использовала открытия французских импрессионистов. В пейзаже «Версаль» (1891, музей-усадьба В. Д. Поленова, Тульская область) огромный зеленый куст подстриженной зелени, расположенный на первом плане, освещен лучами заходящего солнца. Солнечные блики и тени передают ощущение вечера и напоминают произведения импрессионистов. Свет и тень для Якунчиковой - выразители полярных психологических состояний. В ее версальских пейзажах нет иронии и театрализации А. Бенуа и К. Сомова. Формальные приемы - укрупнение, обобщение объемов, фрагментация - усиливают элегическое настроение, зритель становится молчаливым свидетелем прошлого в реальном природном окружении.

Якунчикова писала не только пейзажи. Она, как и остальные члены «Мира искусства», уделяла внимание старинным интерьерам. На мирискуснических выставках можно было увидеть много таких картин.

Подобные произведения несли на себе печать эпохи, а изображенные комнаты былых времен становились не столько «портретами» старого быта, сколько отзвуком мироощущения создававших их («портреты») людей, ностальгирующих по утраченной красоте. В них противопоставлялись мир за окном и мир внутри дома с тихой жизнью вещей и их сопричастностью к человеческому существованию. Можно вспомнить и выставку «Современное искусство» 1903, в организации которой мирискусники принимали непосредственное участие: они были авторами общего замысла интерьеров, эскизов деталей убранства, декоративных росписей и видели свою задачу в создании «показательных интерьеров со всей обстановкой, куда художники «Мира искусства» могли бы вложить свой вкус к изящному и чувство стиля - все то, что совершенно утрачено было в петербургском быту"5.

Якунчикова стремилась донести до зрителя красоту уходящего мира усадьбы в таких своих произведениях, как «Чехлы», «Лестница в старый дом» (1899, собрание А. С. Вебера, Эвиан), «Из окна старого дома. Введенское» (1897, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Эти мотивы получат в русском искусстве большое распространение. Произведения наполнены дополнительными смыслами, у зрителя рождается ощущение трагизма. В картине «Лестница в старый дом» автор избирает точку зрения, на которой находился бы человек, собирающийся подняться по ступенькам. Срезанная композиция напоминает работы А. Бенуа. Художница внимательно рассматривает лестницу, задумчиво переводит взгляд с одной детали на другую; с жалостью отмечает следы разрушения, оставленные временем.

С середины 1890-х к кружку писателей и художников, объединившихся вокруг С. Дягилева и А. Бенуа, примкнул Лев Николаевич Бакст (1866−1924), в дальнейшем ставший одним из инициаторов создания «Мира искусства». Он обладал разносторонними творческими интересами: занимался портретом, пейзажем, книжной графикой, писал декоративные панно. Подлинным призванием мастера была театрально-декорационная живопись, в которой его талант проявился наиболее ярко. Увлечение старым Петербургом, его бытом, костюмами очевидно в иллюстрациях к гоголевскому «Носу» (1904, Государственная Третьяковская галерея, Москва), акварели «Гостиный двор в 1850-х годах» (1905, частное собрание, Санкт-Петербург), гуаши «Ливень» (1906, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). В последней названной работе отчетливо выражены типичные для художественной практики мирискусников черты - иллюстративность, ретроспективная стилизация, ироническое отношение к прошлому.

Панно «Ваза (Автопортрет)» (1906, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) несет на себе заметный отблеск версальских пейзажей Бенуа и галантных сцен Сомова. В этом произведении нет характерного для художников «Мира искусства» обращения к прошлым эпохам, многозначность смысла рождается в нем вследствие игры мастера с планами картины и отдельно взятой темой - садовым мотивом.

В декоративном панно Бакста «Древний ужас» (1908, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) нашла выражение символистская эстетика, отчасти свойственная мирискусникам. Представлена панорама увиденного с высоты птичьего полета пейзажа, освещенного вспышками гигантской молнии. Над древней каменистой землей, заливаемой неистовой водной стихией, возвышается архаическая статуя богини Афродиты с застывшей улыбкой на устах. Отвернувшись от гибнущего мира, богиня остается спокойной и невозмутимой. От окружающего безумного хаоса ее отделяет какая-то высшая мудрость. В руке, прижатой к груди, она держит синюю птицу - символ мечты и счастья. Гибнет древняя цивилизация, остается лишь царящая над миром красота.

В 1902 на страницах журнала «Мир искусства» появилась статья А. Бенуа «Живописный Петербург"6, сопровожденная множеством фотографий старинных зданий и рисунками Е. Лансере, А. Остроумовой-Лебедевой, Л. Бакста. В следующем году «Мир искусства» организовал выставку «Старый Петербург». Юбилейная Царскосельская выставка (1910), «Историческая выставка архитектуры» (1911) и выставка «Ломоносов и Елизаветинское время» (1912) также имели большое значение в раскрытии облика старого Петербурга и в пропаганде его художественных ценностей. Мастера «Мира искусства» стремились изобразить город, освобожденный от бытовых сцен, когда архитектура берет на себя основную роль в создании его художественного образа: в Петербурге воскрешенное прошлое переплетается с чертами современности.

В 1902 членом «Мира искусства» стал Мстислав Валерианович Добужинский (1875−1946). Особенно впечатляют его листы, изображающие Петербург в подчеркнуто непарадном виде, необычные по форме и своему напряженному внутреннему звучанию. К их числу относятся городские пейзажи - «Уголок Петербурга» (1904, Государственная Третьяковская галерея, Москва), «Город» (1904, Кировский областной художественный музей), «Старый домик» (1905, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Увиденный им город лишен романтического флера. Добужинский изображает многочисленные доходные дома с узкими окнами и тесными дворами, глухими стенами с вентиляционными решетками, похожими на тюремные. Безлюдность его работ является особым художественным приемом, усиливающим впечатление одиночества и безысходности.

Роль городского пейзажа значительна в станковой картине Добужинского «Человек в очках» (1905−1906, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Это портрет К. Сюннерберга - близкого к кругу «Мира искусства» поэта и художественного критика. Добужинский писал друга в его квартире, из окна которой открывался городской пейзаж. Изображение окна оказалось здесь доминирующим. Оно позволяет совместить портрет Сюннерберга и городской пейзаж, состоящий из огородов с поленницами дров, однообразных громоздящихся один на другой домов и фабричных труб, закрывающих горизонт.

Имя Анны Петровны Остроумовой-Лебедевой (1871−1955) неизменно ассоциируется с величественными образами городских ансамблей города на Неве. Как в гравюре, так и в акварели главной темой в творчестве художницы был городской пейзаж. Ей удивительно точно удавалось угадывать характер города в едва уловимом ритме архитектурных форм, в определенном, только ему присущем колорите. Каждый цикл отличается своеобразным цветовым решением. Несомненно, работа в гравюре наложила отпечаток на стиль и характер акварельной живописи Остроумовой-Лебедевой. Краткость выражения, немногословие, четкость линий, характерные для деревянной гравюры, проявлялись и в акварельной манере.

В 1901 для журнала «Мир искусства» художница выполнила первую серию гравюр, посвященную Петербургу; один из самых знаменитых листов - «Петербург. Новая Голландия». В этом произведении, как и во многих работах, художница изобразила зимний город.

Темными плоскостями создан силуэт арки в неоклассическом стиле знаменитого памятника, ощущение снежной белизны передается белизной самой бумаги. Монументальность гравюры достигается отбором и обобщением деталей. Найденные приемы - спокойная точность формы, ритмическая уравновешенность композиции - развивались художницей в последующих работах. Стрелка Васильевского острова, Ростральные колонны, здание Биржы, Адмиралтейство - излюбленные изобразительные мотивы в ее творчестве.

Молодые художники, примкнувшие к основному ядру «Мира искусства», перерабатывая творческую концепцию объединения, становились продолжателями дела, начатого Дягилевым.

Как выставочной организации «Миру искусства» удалось просуществовать с 1899 по 1903. Московские живописцы, принимавшие участие в выставках петербургского объединения, создали свою группу под названием «36 художников». А в феврале 1903, во время проведения пятой выставки «Мира искусства» в Петербурге, было принято решение о создании нового общества - Союза русских художников. Многие мастера кисти, входившие в петербургскую группу, стали членами Союза русских художников.

В 1904 прекратил существование и журнал «Мир искусства», на издание которого у А. Бенуа и С. Дягилева уже не хватало денежных средств.

Но С. Дягилев продолжал организаторскую деятельность. В 1905 им была устроена выставка русских портретов в Таврическом дворце, а в 1906 - выставка современной живописи под прежним названием «Мир искусства», включившая в экспозицию произведения М. Врубеля, К. Коровина, М. Ларионова, Н. Сапунова, П. Кузнецова и уже умершего Виктора Эльпидифоровича Борисова-Мусатова (1870−1905). Последний был особенно близок к «Миру искусства» по образам и приемам своего творчества, но при жизни его не приглашали на экспозиции объединения. Когда же отношение к творчеству Борисова-Мусатова изменилось, тот уже умер. В 1902 общественности была представлена картина «Гобелен» (1901, Государственная Третьяковская галерея, Москва), и тогда Дягилев в своей рецензии назвал ее автора «интересным художником», «любопытным и значительным». Но лишь спустя четыре года, в 1906, свыше пятидесяти работ БорисоваМусатова были включены в последнюю выставку петербургского объединения.

Со второй половины 1900-х «Мир искусства» официально не существовал, но мирискусники сохраняли групповую спаянность, входя в Союз русских художников. После его раскола в октябре 1910 именно они возродили объединение. С 1910 «Мир искусства» являлся еще и выставочной организацией, в которой состояли художники самых различных направлений. Такие мастера, как Н. Рерих, Г. Нарбут, С. Чехонин, Д. Митрохин, З. Серебрякова, Б. Кустодиев, продолжали развивать художественные принципы старших мирискусников. К. Петров-Водкин, М. Сарьян, П. Кузнецов, Н. Альтман, И. Машков - художники, оказавшиеся восприимчивыми к новым явлениям и сохранявшие полную независимость от творческих концепций, сложившихся у истоков «Мира искусства».

Должность председателя занимал Николай Константинович Рерих (1874−1947). С 1903 он был постоянным участником выставок «Мира искусства». Рериха волновали славянская языческая древность, скандинавский эпос, религиозные легенды средневековой Руси.

Интересны его «Идолы» (Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) и «Заморские гости» (1901, Государственная Третьяковская галерея, Москва), созданные в 1901, в период пребывания художника во Франции. Черты стилизации, преобладание графических приемов над живописными, декоративное понимание цвета роднят эти произведения с работами мирискусников. В «Идолах» основу художественного решения составляют декоративно-графические приемы, характерные для стилистики модерна, кольцевая композиция, определяющую роль играют контурные линии и локальные цветовые пятна. Изображено древнее языческое капище - место для молитв и принесения жертв богам. Посреди капища возвышается самый большой идол, вокруг - более мелкие. Идолы украшены ярким орнаментом и резьбой. Отсутствуют фигуры людей, пейзажный мотив доминирует. В театрализованной пейзажной сцене воедино сливаются величавое спокойствие природы и красота капища. Рериха привлекала способность людей далекого прошлого раствориться в природе, вложив в нее собственные переживания и чувства.

Интерес к славянской древности очевиден и в работе «Заморские гости». По реке плывут нарядные расписные ладьи с пестрыми парусами; носовые части завершаются головами драконов. Узорчатость украшений варяжской мореходной ладьи, цветные щиты, ярко-красные паруса прекрасно сочетаются с глубокой синевой воды и сочной зеленью холмов. Ритм произведению задают диагональная композиция и использование орнамента - линейного и цветового. Мотивы парящих крыльев птиц, бегущей волны легли в основу ритмики «Заморских гостей». Тот же рисунок парящих крыльев повторяется в контурах берегов, и кажется, что земля «летит» навстречу судам. Между «Заморскими гостями» и «Славянами на Днепре» (1905, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) много общего и в композиции, и в колорите. Выразительность рисунка строится на его упрощении и обобщении; важную роль играют в картинах ритмическое начало, яркие цветовые пятна. Рерих выбирает высокую точку зрения на пейзаж, когда очертания лесных массивов, извилистой, причудливой линии берегов, изрезанных заливами, выступают особенно декоративно и одновременно «сказочно» необычно (художник работал и в сфере театрально-декорационной живописи). Чуждая современности тематика произведений демонстрирует внимание Рериха к древнерусской художественной традиции и подчеркнутый интерес к образам и темам русской истории.

Крестьянская старина, мещанско-купеская Русь - главные темы в творчестве Бориса Михайловича Кустодиева (1878−1927). Он был известен как портретист, но в жанровых произведениях придерживался мирискуснических принципов. В картинах, изображающих многочисленные ярмарки, Масленицу и гулянья, художник воспел красоту русской природы, народных обычаев и широту русского человека. Зимние пейзажи, на фоне которых происходят веселые масленичные гулянья, порой фееричны по сочетаниям зелено-розоватого неба и ослепительно голубого снега. Среди этой красочности природы особенно празднично ярки костюмы и разрумянившиеся лица. Кустодиев завязывает множество сюжетов, раскрывает взаимоотношения персонажей и одновременно показывает ярмарку как великолепное зрелище, которым он восхищается вместе со зрителем.

В 1910 художник начал работать над групповым портретом членов общества «Мир искусства» для Третьяковской галереи, но так и не закончил его. Мастер сделал только эскиз (1916−1920, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). Изображены (слева направо): И. Грабарь, Н. Рерих, Е. Лансере, И. Билибин, А. Бенуа, Г. Нарбут, Н. Милиоти, К. Сомов, М. Добужинский, К. Петров-Водкин, А. Остроумова-Лебедева, Б. Кустодиев.

Сохранилось и несколько подготовительных этюдов.

В 1911 членом объединения «Мир искусства» стал Сергей Юрьевич Судейкин (1882−1946). Его связывала тесная дружба с К. Сомовым. Во многом от сомовских «маркиз» отталкивался Судейкин в своих работах, также воспроизводивших пасторальные сцены галантной эпохи: таковы «Гулянье» (1906, Государственная Третьяковская галерея, Москва), «Сад Арлекина» (1915−1916, Саратовский государственный художественный музей им. А. Н. Радищева). Романтический сюжет нередко получал у него наивную, примитивно-лубочную трактовку, содержал элементы пародии, гротеска, театрализации. Натюрморты, например «Цветы и фарфор» (начало 1910-х, частное собрание, Москва), также напоминают театральное действо, сценическую площадку. Тема театра не раз возникала в живописи Судейкина: он изображал балет и кукольный театр, итальянскую комедию и русские масленичные гулянья. Театрально-декорационное искусство стало главным делом художника. Первым привлек его к оформлению оперных спектаклей в московском театре «Эрмитаж» С. Мамонтов. В 1911 художник работал над балетными спектаклями Малого драматического театра в Петербурге, в 1912 вместе с А. Таировым - в петербургском Русском драматическом театре. В 1913 Судейкин участвовал в «Русских сезонах» в Париже, выполнив декорации и костюмы к балетам «Красная маска» Н. Черепнина и «Трагедия Саломеи» Ф. Шмидта.

Зинаида Евгеньевна Серебрякова (1884−1967), вошедшая в объединение «Мир искусства» в 1911, избирала народные темы, ее картины отличаются гармоничностью, мощной пластикой, обобщенностью живописных решений. Художнице принадлежит ряд жанровых работ, посвященных труду и быту крестьян, - «Жатва» (1915, Одесский государственный художественный музей), «Беление холста» (1917, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Излюбленный Серебряковой прием - выбор для композиции высокого горизонта, что делает фигуры особенно монументальными и величественными.

В 1914 А. Бенуа поручили оформление Казанского вокзала в Москве (не осуществлено), к работе была привлечена и 3. Серебрякова наряду с Е. Лансере, Б. Кустодиевым, М. Добужинским.

В творчестве художницы развивалось и глубоко личное, женственное начало, особенно ярко проявившееся в работе над автопортретами: в них наивное кокетство девушки сменялось то выражением чувства материнской радости, то нежной поэтической грустью. Таковы, например, картины «За туалетом. Автопортрет» (1909, Государственная Третьяковская галерея, Москва) и «Автопортрет с дочерьми» (1921, Рыбинский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник).

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878−1939), ставший членом объединения в 1911, познакомился с будущими единомышленниками - П. Кузнецовым, П. Уткиным, М. Сарьяном - в МУЖВиЗе. Петров-Водкин - пример художника, который искал синтез современного художественного языка с культурным наследием прошлых эпох. В 1912 он создал картину «Купание красного коня» (Государственная Третьяковская галерея, Москва). Впервые полотно было показано на выставке «Мира искусства» в 1912. В произведении очевидно обращение к образам древнерусского искусства: красный конь отсылает к мотиву русской иконы - коню святого Георгия Победоносца. Центральный образ по замыслу - не всадник, а именно пылающее красным животное. Композиция отличается уравновешенностью, статикой. Завораживают декоративность, монументальный характер полотна. Мощный, огнеподобный конь, полный сдерживаемой силы, вступает в воду, на нем - хрупкий мальчик с тонкими руками, отрешенным лицом, он держится за животное, но не сдерживает его - в этой композиции было что-то тревожное, пророческое. Картина не только о юности, прекрасной природе или радости жизни, но и, возможно о судьбе России.

Павел Варфоломеевич Кузнецов (1878−1968) - художник, для которого особенное значение приобрели живописные открытия Борисова- Мусатова. Плоть зримого мира тает в его полотнах, живописные видения почти ирреальны, сотканы из образов-теней, обозначающих едва уловимые движения души. Излюбленный кузнецовский мотив - фонтан, варьирующий тему вечного круговорота жизни, - «Голубой фонтан» (1905, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Кузнецов отдавал предпочтение темпере, но использовал ее декоративные возможности весьма своеобразно, как бы с оглядкой на приемы импрессионизма, разбеливая оттенки цвета. Многие работы выдержаны в холодных тонах - серо-голубом, бледно-сиреневом, - очертания предметов расплывчаты, изображение пространства тяготеет к декоративной условности, например «Мираж в степи» (1912, Государственная Третьяковская галерея, Москва), «Вечер в степи» (1912, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Своеобразный синтез натюрморта и пейзажа - картина «Утро» (1916, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Художнику еще не было и тридцати, когда его произведения вошли в экспозицию выставки русского искусства, устроенной С. Дягилевым в Париже в 1906.

Ранние работы Николая Николаевича Сапунова (1880−1912), пришедшего в объединение из символистской группы «Голубая роза», были близки эстетическим принципам «Мира искусства». В духе галантных празднеств XVIII века написана картина «Ночное празднество. Маскарад» (1907, Музей русского искусства, коллекция А. Я. Абрамяна, Ереван). От творчества мастеров «Мира искусства» произведения Сапунова отличаются живописными качествами и темами, не связанными с конкретными историческими событиями. Большое место в творчестве художника занимали изображения цветов, в их передаче он достиг настоящей виртуозности, раскрывая в полной мере свое колористическое дарование. Пример тому - работы «Голубые гортензии» (1907, Государственная Третьяковская галерея, Москва), «Вазы, цветы и фрукты» (1910, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Любимыми мотивами Н. Сапунова были народные празднества и гулянья с их традиционными атрибутами, как в полотнах «Карусель» (1908, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), «Весна. Маскарад» (1912, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург).

Александр Яковлевич Головин (1863−1930) с 1899 участвовал в выставках «Мира искусства», с 1902 - член объединения, сотрудничал в одноименном журнале. В конце 1890-х работал в гончарной мастерской Абрамцева вместе с М. Врубелем, по предложению которого участвовал в оформлении фасада гостиницы «Метрополь». Оформлял спектакли Большого театра в Москве, в 1901 переехал в Петербург, с 1902 занимал пост главного декоратора Императорских театров и консультанта дирекции по художественным вопросам. Головин сотрудничал с Александринским и Мариинским театрами, создал портреты деятелей искусства, актеров в ролях, парадные портреты, пейзажи. В портретной живописи обострял приемы театрализации образа. Часто художник переносил своих героев в обстановку театра и освещал их светом рампы, например в «Портрете артиста Д. Смирнова в роли кавалера де Грие в опере Ж. Массне «Манон» (1909, Государственный театральный музей им. А. Бахрушина, Москва) или в «Портрете Ф. Шаляпина в роли Бориса Годунова в опере М. Мусоргского «Борис Годунов» (1912, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). Декоративность, красочность, изысканность графического решения характерны для произведений мастера. Излюбленными в творчестве Головина были орнаментальные растительные мотивы, которые в изобилии встречаются на керамических изделиях по его эскизам, живописных панно, театральных декорациях и даже портретах.

Игорь Эммануилович Грабарь (1871−1960) с 1901 - член объединения, с 1902 - участник выставок «Мир искусства». Он был одним из тех, кто покинул Союз русских художников в 1910 и участвовал в организации выставочного объединения под названием «Мир искусства», в том же году. Еще в годы учебы Грабарь писал статьи и обзоры по искусству для знаменитых журналов «Нива», «Стрекоза», «Мир искусства». Природа средней полосы России и Подмосковья была одной из главных тем его живописного творчества. Гармонией, поэтичностью, жизнерадостным настроем наполнены все произведения Грабаря. Эффектная, яркая, фактурная живопись сочетается с неизменной красотой композиции и колорита. Грабарь стремился запечатлеть ускользающую изменчивость «времен года». Особенно были любимы им зимние пейзажи: «Февральская лазурь» (1904, Государственная Третьяковская галерея, Москва), «Мартовский снег» (1904, Государственная Третьяковская галерея, Москва). В поисках способов передачи световой и цветовой силы природы он использовал достижения французских художников-импрессионистов, но никогда не был прямым последователем их направления. Помимо пейзажных работ Игорь Эммануилович создал немало натюрмортов. Также им написаны монографии о творчестве В. Серова и И. Репина, автобиографическая книга «Моя жизнь», рассказывающая о художественной жизни Европы и России конца ХIХ - начала ХХ века. В течение двенадцати лет - с 1913 по 1925 - Грабарь являлся директором Третьяковской галереи. За эти годы была проделана огромная работа по инвентаризации галереи, пополнению ее фондов, проведению выставок, изданию первого научного каталога. Интерес к русской истории, памятникам прошлого, иконописи связал его с А. Бенуа, М. Добужинским, Е. Лансере, Б. Кустодиевым, А. Остроумовой-Лебедевой и Н. Рерихом. Грабарь - автор ряда монографий о русских художниках. Он ставил своей задачей восстановить последовательность развития русской национальной школы, представить творчество крупнейших русских художников.

В 1924 состоялась последняя выставка объединения «Мир искусства», на которой рядом были вывешены работы Бенуа, Сомова, Добужинского, Головина, Остроумовой-Лебедевой, Кустодиева, Серебряковой.

В Париже в 1927 группа русских эмигрантов пыталась собрать художников-соотечественников на выставке под названием «Мир искусства», в ней приняли участие прежние члены объединения во главе с М. Добужинским. Идея воссоздания объединения, возникшая в среде Комитета русской эмиграции, не нашла поддержки даже у А. Бенуа, отказавшегося участвовать в этой выставке. В начале 1930-х мирискусники всех поколений, эмигрировавшие из России, сохраняли между собой дружеские связи, вместе выступали на выставках русского искусства в Париже, Белграде, Брюсселе. Но в современной русской художественной жизни «Мир искусства» уже, к сожалению, не существовал.

Книжная графика мирискусников

Наиболее полное и яркое воплощение творческие устремления мастеров петербургского объединения нашли в художественном оформлении книг и театральной (оперной и балетной) сцены.

Усилиями художников «Мира искусства» было выведено на высокий уровень художественное оформление книги, они утвердили новое понимание ее красоты и художественности. Журнал «Мир искусства» - издание большого формата, все элементы украшения обложки и страниц которого согласовывались в единстве стиля. Нарядная каллиграфия заглавий, изящность виньеток, матовая желтоватая бумага верже, цветная печать делали его предметом роскоши. В августе 1898 М. Якунчикова по просьбе С. Дягилева начала сотрудничать с «Миром искусства». Она сделала обложку для издания: сочетание узорчатости пейзажа и экспрессии силуэта лебедя подчеркивало плоскостность обложки и идеально гармонировало со стилизованным шрифтом. И хотя первый номер вышел в оформлении К. Коровина, позднее редакторы все же вернулись к рисунку М. Якунчиковой.

Утонченным вкусом отличались все печатные издания, в художественном оформлении которых участвовали мирискусники.

Петербург, его история, ее отражение в поэзии, литературе, архитектуре стали главной темой в книжной графике А. Бенуа. Он выполнил многочисленные иллюстрации к «Медному всаднику» Пушкина (1916, 1921−1922, Государственный Русский музей Санкт- Петербург; Всероссийский музей А. С. Пушкина, Москва; Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва; частные собрания в Москве и Санкт-Петербурге)7. Графика Бенуа создавала органическое единство с текстом Пушкина. Иллюстрации вступления были связаны с мотивами искусства пушкинской поры, так как в стихах воссоздавался образ классически ясного города с его архитектонической четкостью линий. В последующих иллюстрациях композиции приобретают динамику, изящная стройность, чеканная логика городского пейзажа исчезают. Поединок Евгения с всадником завершается драматической концовкой: грозные вздымающиеся к небу волны, косой дождь и торжествующий силуэт монумента.

Образ города становится лейтмотивом графической трактовки поэмы. Гранитные набережные, громады дворцов, размах площадей - на всем лежит любовное отношение Бенуа к творению Петра. Но рождается образ не только прекрасной столицы, а города трагической безысходности, грозного и безжалостного.

М. Добужинский не раз говорил о том, как его волновали произведения Достоевского. В его иллюстрациях к «Белым ночам» (1923) главным героем, в соответствии с текстом произведения, становится Петербург. Маленькие фигурки, почти растворенные в сумраке улиц, подчеркивали общее лирическое настроение, присущее этой работе. Хотя черно-белые листы отличались строгой графичностью, Добужинский передавал призрачную атмосферу белой ночи. Он избегал орнаментальности, но белизна бумаги контрастировала с тяжелыми пятнами туши, так создавался декоративный эффект рисунков. Город кажется мертвенно пустым, свидетелем душевной драмы человека, олицетворяет духовный мир героев. Эмоциональный строй повести Достоевского художник раскрывал с помощью образов собственного творчества - городскими пейзажами.

Иван Яковлевич Билибин (1876−1942) - представитель мирискусников, полностью обратившихся к книжной графике. Несмотря на то что внешне творчество Билибина противостоит западнической ориентации большинства художников «Мира искусства», влияние на его творчество английской графики, французского ар-нуво и японской гравюры очень заметно. Работы художника отличают красота узорного рисунка, изысканная декоративность цветовых сочетаний, тонкое зрительное воплощение мира, сочетание яркой сказочности с чувством народного юмора. Плоскость книжной страницы он подчеркивал контурной линией, отсутствием освещения, колористическим единством, условным делением пространства на планы и объединением различных точек зрения в композиции. Мастер оформлял русские народные сказки, былины. Значительны иллюстрации к «Сказке о царе Салтане» Пушкина (1905, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), эта сказка дала богатую пищу билибинской фантазии. С поразительным мастерством и большим знанием художник изображал в многокрасочных картинах древнерусского быта старинные костюмы и утварь. Нужно отметить, что в 1902-1904 по заданию этнографического отдела Русского музея Билибин объехал Вологодскую, Архангельскую, Олонецкую и Тверскую губернии, собирая произведения народного творчества и фотографируя памятники деревянного зодчества. Своими работами мастер внес в сферу мирискуснических интересов памятники древнерусского искусства и крестьянского художественного ремесла.

В 1901 Георгий Иванович Нарбут (1886−1920) переехал в Петербург и познакомился с Билибиным; тот взял его под свое покровительство, введя в круг мирискусников. Дебютировал Нарбут в 1907 иллюстрациями к детским книжкам, которые сразу принесли ему известность: большой удачей были «Пляши, Матвей, не жалей лаптей» (1910) и две книжки с одинаковым названием «Игрушки» (1911); во всех трех он мастерски использовал стилизованные изображения русских народных игрушек. В этих иллюстрациях тщательный контурный рисунок, тонко расцвеченный акварелью, еще нес на себе следы влияния Билибина. В оформлении сказок и басен Нарбут часто использовал силуэтный рисунок в сочетании с цветом.

Дмитрий Исидорович Митрохин (1883−1973) иллюстрировал несколько детских книжек, в том числе «Маленького Мука» В. Гауфа (1912), «Роланда-оруженосца» В. Жуковского (1913). Каждая из них была образцовой по безукоризненности графического стиля и единству рисунков, надписей и орнамента.

Художники «Мира искусства», обновив традиции, возродили в России иллюстрационный рисунок и оформительскую графику, создали последовательную систему книжного оформления. Своим творчеством мастера содействовали повышению культуры книжного оформления и повлияли на развитие русской графики первой четверти XX века.

"Мир искусства" "Мир иску́сства"

(1898–1904; 1910–1924), объединение петербургских художников и деятелей культуры (А. Н. Бенуа , К. А. Сомов , Л. С. Бакст , М. В. Добужинский , Е. Е. Лансере , А. Я. Головин , И. Я. Билибин , З. Е. Серебрякова, Б. М. Кустодиев , Н. К. Рерих , С. П. Дягилев , Д. В. Философов, В. Ф. Нувель и др.), которые издавали одноимённый журнал. С журналом сотрудничали писатели и философы Д. С. Мережковский, Н. М. Минский, Л. И. Шестов, В. В. Розанов. Своим программным литературным и изобразительным материалом, желанием возглавить художественное движение эпохи «Мир искусства» являл собою новый для России тип периодического издания. Первый номер вышел в свет в ноябре 1898 г. Каждый журнал, начиная с обложки и кончая начертанием шрифта, был цельным произведением искусства. Субсидировали издание известные меценаты С. И. Мамонтов и княгиня М. К. Тенишева, его идейную направленность определяли статьи Дягилева и Бенуа. Журнал издавался до 1904 г. Благодаря деятельности мирискусников небывалый расцвет переживает также искусство оформления книги.

Содружество художников, составивших впоследствии ядро объединения, начало складываться на рубеже 1880-90-х гг. Официально объединение «Мир искусства» оформилось лишь зимой 1900 г., когда был выработан его устав и избран распорядительный комитет (А. Н. Бенуа, С. П. Дягилев, В. А. Серов ), и существовало до 1904 г. Сознательно возложив на себя миссию реформаторов художественной жизни, мирискусники активно выступали против академизма и поздних передвижников . Однако им всегда оставались близкими, по словам Бенуа, «залежи подлинного идеализма» и «гуманитарная утопия» 19 в. В предшествующем искусстве мирискусники выше всего ценили традицию романтизма , считая её логическим завершением символизм , к формированию которого в России они были напрямую причастны.

Своим повышенным интересом к зарубежному искусству многие мирискусники заслужили в литературно-художественной среде репутацию западников. Журнал «Мир искусства» регулярно знакомил русскую публику со станковыми и прикладными видами творчества зарубежных мастеров, как старых, так и современных (английских прерафаэлитов , П. Пюви де Шаванна, художников группы «Наби » и др.). В своём творчестве мирискусники ориентировались в основном на немецкую художественную культуру. В отечественной истории их привлекала эпоха 18 в., её обычаи и нравы. В культуре 18 – первой трети 19 в. мирискусники искали поэтический ключ к разгадкам тайн всей последующей русской истории. Вскоре их прозвали «ретроспективными мечтателями». Художники обладали особой способностью ощущать поэтический аромат ушедших эпох и творить мечту о «золотом веке» русской культуры. Их произведения доносят до зрителя волнующее очарование праздничной, театрализованной жизни (придворных церемоний, фейерверков), точно воссоздают детали туалетов, парики, мушки. Мирискусники пишут сцены в парках, где утончённые дамы и кавалеры соседствуют с персонажами итальянской комедии дель арте – Арлекинами, Коломбинами и др. (К. А. Сомов. «Арлекин и Смерть», 1907). Очарованные прошлым, они соединяют мечту о нём с печальной меланхолией и иронией, сознавая невозможность возвращения к минувшему (К. А. Сомов. «Вечер», 1902). Персонажи их картин напоминают не живых людей, а кукол, разыгрывающих исторический спектакль (А. Н. Бенуа. «Прогулка короля», 1906).

Экспонируя на своих выставках произведения старых мастеров, мирискусники в то же время старались привлечь к ним тех живописцев, скульпторов и графиков, которые имели репутацию пролагателей новых путей в искусстве. Пять выставок журнала «Мир искусства» состоялись в Санкт-Петербурге в 1899–1903 гг. Помимо живописи и графики мирискусников, в экспозициях были представлены работы крупнейших русских мастеров рубежа 19–20 вв. (М. А. Врубеля , В. А. Серова, К. А. Коровина , Ф. А. Малявина и др.). Специальное место на выставках отводилось изделиям декоративно-прикладного искусства , в произведениях которого члены объединения видели проявление «чистой» красоты. Значительным событием художественной жизни стала организованная Дягилевым в залах Таврического дворца в Санкт-Петербурге грандиозная «Историко-художественная выставка русских портретов» (1905).
В 1910 г. вновь появились выставки под названием «Мир искусства» (продолжались в России до 1924 г.; последняя выставка под этой вывеской состоялась в 1927 г. в Париже, куда после революции эмигрировали многие мирискусники). Однако с прежними экспозициями их объединяло лишь название. Основоположники объединения уступили свою главенствующую роль в художественной жизни следующему поколению живописцев. Многие мирискусники вступили в новую организацию – Союз русских художников , созданный по инициативе москвичей.

(Источник: «Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия.» Под ред. проф. Горкина А.П.; М.: Росмэн; 2007.)

Смотреть что такое ""Мир искусства"" в других словарях:

«Мир искусства» - «Мир искусства», художественное объединение. Оформилось в конце 1890 х гг. (устав утверждён в 1900) на основе кружка молодых художников, искусствоведов и любителей искусства («общество самообразования»), возглавлявшегося А. Н. Бенуа и… …

Русское художественное объединение. Оформилось в конце 1890 х гг. (официально в 1900) на основе кружка молодых художников и любителей искусства во главе с А. Н. Бенуа и С. П. Дягилевым. Как выставочный союз под эгидой журнала Мир… … Художественная энциклопедия

- «Мир искусства», русское художественное объединение. Оформилось в конце 1890 х гг. (официально в 1900) в Петербурге на основе кружка молодых художников и любителей искусства во главе с А. Н. Бенуа и С. П. Дягилевым. Как выставочный союз под… …

1)художественное объединение. Оформилось в конце 1890 х гг. (устав утверждён в 1900) на основе кружка молодых художников, искусствоведов и любителей искусства («общество самообразования»), возглавлявшегося А. Н. Бенуа и С. П. Дягилевым. Как … Санкт-Петербург (энциклопедия)

«Мир искусства» - «Мир искусства», иллюстрированный литературно художественный журнал объединения «Мир искусства» и (до 1903) писателей символистов. Выходил в 1899—1904 (до 1901 1 раз в 2 недели, с 1901 ежемесячно). Издатель М. К. Тенишева и С. И. Мамонтов (в … Энциклопедический справочник «Санкт-Петербург»

Мир искусства: Мир искусства (социология) множество людей, занимающихся художественным творчеством или созданием, потреблением, хранением, распространением, критикой произведений искусства. Мир искусства (организация) художественное… … Википедия

- «Мир искусства», литературно художественный иллюстрированный журнал, орган объединения «Мир искусства» и писателей символистов. Выходил в 1898/99 1904 в Петербурге (до 1901 1 раз в 2 недели, с 1901 ежемесячно). Издатели в 1899 князья М. К.… … Большая советская энциклопедия

Литературно художественный иллюстрированный журнал, орган объединения Мир искусства и (до 1903) писателей символистов. Выходил в 1898/99 1904 в Петербурге. Издатели М. К. Тенишева и С. И. Мамонтов (в 1899), затем С. П. Дягилев (главный… … Художественная энциклопедия

- «МИР ИСКУССТВА», российское художественное объединение (1898 1924), создано в Санкт Петербурге А. Н. Бенуа (см. БЕНУА Александр Николаевич) и С. П. Дягилевым (см. ДЯГИЛЕВ Сергей Павлович) . Выдвигая лозунги «чистого» искусства и «преображения»… … Энциклопедический словарь

Российское художественное объединение (1898 1924), создано в Санкт Петербурге А. Н. Бенуа и С. П. Дягилевым. Выдвигая лозунги чистого искусства и преображения жизни искусством, представители Мира искусства отвергали как академизм, так и… … Большой Энциклопедический словарь

- «МИР ИСКУССТВА» художественный иллюстрированный журнал, выходивший в Петербурге с 1899 по 1904. В 1899 издателями журнала были кн. М. К. Тенишева и С. И. Мамонтов, редактором С. П. Дягилев. Последний, начиная с 1900, становится единственным… … Литературная энциклопедия

Книги

• Мир искусства. 1898-1927 , Г. Б. Романов , Настоящее издание посвящено 30-летнему периоду истории объединения "Мир искусства" . В издании приведены портреты, биографии и произведения художников. При подготовке данной энциклопедии к… Категория: История русского искусства Издатель:

Художники "Мира искусства".

«Мира искусства» – организация, возникшая в Петербурге в 1898 г. и объединившей мастеров самой высокой художественной культуры, художественную элиту России тех лет. Начало «Миру искусства» положили вечера в доме А. Бенуа, посвященные искусству, литературе и музыке. Людей, собиравшихся там, объединяла любовь к прекрасному и уверенность, что его можно найти только в искусстве, так как действительность безобразна. Возникнув также как реакция на мелкотемье позднего передвижничества, его назидательность и иллюстративность, «Мир искусства» превратился вскоре в одно из крупных явлений русской художественной культуры. В этом объединении участвовали почти все известные художники –Бенуа, Сомов, Бакст, Е.Е. Лансере, Головин, Добужинский, Врубель, Серов, К. Коровин, Левитан, Нестеров, Остроумова-Лебедева, Билибин, Сапунов, Судейкин, Рябушкин, Рерих, Кустодиев, Петров-Водкин, Малявин, а также Ларионов и Гончарова. Огромное значение для формирования этого объединения имела личность Дягилева , мецената и организатора выставок, а впоследствии – импресарио гастролей русского балета и оперы за границей («Русские сезоны», познакомившие Европу с творчеством Шаляпина, Павловой, Карсавиной, Фокина, Нижинского и др. и явившие миру пример высочайшей культуры формы разных искусств: музыки, танца, живописи, сценографии). На начальном этапе формирования «Мира искусства» Дягилев устроил выставку английских и немецких акварелистов в Петербурге в 1897 г., затем выставку русских и финских художников в 1898 г. Под его редакцией с 1899 по 1904 г. издается журнал под тем же названием, состоящий из двух отделов: художественного и литературного. В редакционных статьях первых номеров журнала были четко сформулированы основные положения «мирискусников » об автономии искусства , о том, что проблемы современной культуры -– это исключительно проблемы художественной формы и что главная задача искусства – воспитание эстетических вкусов русского общества, прежде всего через знакомство с произведениями мирового искусства. Нужно отдать им должное: благодаря «мирискусникам» действительно по-новому было оценено английское и немецкое искусство, а главное, открытием для многих стала живопись русского XVIII века и архитектура петербургского классицизма. «Мирискусники» боролись за «критику как искусство», провозглашая идеалом критика-художника, обладающего высокой профессиональной культурой и эрудицией. Тип такого критика воплощал один из создателей «Мира искусства» А.Н. Бенуа.

«Мирискусники» устраивали выставки. Первая была и единственной международной, объединившей, помимо русских, художников Франции, Англии, Германии, Италии, Бельгии, Норвегии, Финляндии и пр. В ней приняли участие как петербургские, так и московские живописцы и графики. Но трещина между этими двумя школами – петербургской и московской – наметилась уже почти с первого дня. В марте 1903 г. закрылась последняя, пятая выставка «Мира искусства», в декабре 1904 г. вышел последний номер журнала «Мир искусства». Большая часть художников перешла в организованный на почве московской выставки «36-ти» «Союз русских художников". Дягилев целиком ушел в балет и театр. Последним его значительным делом в изобразительном искусстве была грандиозная историческая выставка русской живописи от иконописи до современности в парижском Осеннем салоне 1906 г., экспонированная затем в Берлине и Венеции (1906–1907). В разделе современной живописи основное место занимали «мирискусники». Это был первый акт всеевропейского признания «Мира искусства», а также открытия русской живописи XVIII –начала XX в. в целом для западной критики и настоящий триумф русского искусства

Ведущим художником «Мира искусства» был Константин Андреевич Сомов (1869–1939). Сын главного хранителя Эрмитажа, окончивший Академию художеств и изъездивший Европу, Сомов получил блестящее образование. Творческая зрелость пришла к нему рано, но, как верно замечено исследователем (В.Н. Петров), в нем всегда сказывалась некоторая раздвоенность – борьба между мощным реалистическим чутьем и болезненно-эмоциональным мироощущением.

Сомов, каким мы его знаем, проявился в портрете художницы Мартыновой («Дама в голубом», 1897–1900, ГТГ), в картине-портрете «Эхо прошедшего времени» (1903, б. на карт., акв., гуашь, ГТГ), где он создает поэтическую характеристику хрупкой, анемичной женской красоты декадентского образца, отказываясь от передачи реальных бытовых примет современности. Он облачает модели в старинные костюмы, придает их облику черты тайного страдания, грусти и мечтательности, болезненной надломленности.

Раньше всех в «Мире искусства» Сомов обратился к темам прошлого, к интерпретации XVIII в. («Письмо», 1896; «Конфиденции», 1897), явившись предшественником версальских пейзажей Бенуа. Он первый создает ирреальный мир, сотканный из мотивов дворянско-усадебной и придворной культуры и собственных сугубо субъективных художественных ощущений, пронизанных иронией. Историзм «мирискусников» был бегством от действительности. Не прошлое, а его инсценировка, тоска по невозвратимости его – вот основной их мотив. Не истинное веселье, а игра в веселье с поцелуями в аллеях – таков Сомов.

Другие работы Сомова – это пасторальные и галантные празднества («Осмеянный поцелуй», 1908, ГРМ; «Прогулка маркизы», 1909, ГРМ), полные едкой иронии, душевной опустошенности, даже безысходности. Любовные сцены из XVIII –начала XIX в. даны всегда с оттенком эротики Сомов много работал как график, он оформил монографию С. Дягилева о Д. Левицком, сочинение А. Бенуа о Царском Селе. Книга как единый организм со своим ритмическим и стилевым единством была поднята им на необычайную высоту. Сомов – не иллюстратор, он «иллюстрирует не текст, а эпоху, пользуясь литературным приемом как трамплином»,–писал о нем А.А. Сидоров, и это очень верно.

Сомов"Дама в голубом" "На катке" Бенуа. А. "Прогулка короля"

Идейным вождем «Мира искусства» был Александр Николаевич Бенуа (1870–1960) –необычайно разносторонний талант. Живописец, график-станковист и иллюстратор, театральный художник, режиссер, автор балетных либретто, теоретик и историк искусства, музыкальный деятель, он был, по выражению А. Белого, главным политиком и дипломатом «Мира искусства». Происходивший из высшего слоя петербургской художественной интеллигенции (композиторов и дирижеров, архитекторов и живописцев), он учился сначала на юридическом факультете Петербургского университета.

Как художника его роднят с Сомовым стилизаторские тенденции и пристрастие к прошлому («Я упоен Версалем, это какая-то болезнь, влюбленность, преступная страсть... Я совершенно переселился в прошлое...»). В версальских пейзажах Бенуа слились историческая реконструкция XVII в. и современные впечатления художника, его восприятие французского классицизма, французской гравюры. Отсюда четкая композиция, ясная пространственность, величие и холодная строгость ритмов, противопоставление грандиозности памятников искусства и малости человеческих фигурок, являющихся среди них только стаффажем (1-я версальская серия 1896–1898 гг. под названием «Последние прогулки Людовика XIV»). Во второй версальской серии (1905–1906) ирония, которая свойственна и для первых листов, окрашена почти трагедийными нотами («Прогулка короля»,). Мышление Бенуа – мышление театрального художника по преимуществу, который прекрасно знал и чувствовал театр.

Природа воспринимается Бенуа в ассоциативной связи с историей (виды Павловска, Петергофа, Царского Села, исполненные им в технике акварели).

В серии картин из русского прошлого, исполненных по заказу московского издательства Кнебель (иллюстрации к «Царским охотам»), в сценах дворянской, помещичьей жизни XVIII в. Бенуа создал интимный образ этой эпохи, хотя и несколько театрализованный «Парад при Павле I» . Бенуа-иллюстратор (Пушкин, Гофман) – целая страница в истории книги. В отличие от Сомова Бенуа создает иллюстрацию повествовательную. Плоскость страницы для него не самоцельна. Иллюстрации к «Пиковой даме» были скорее законченными самостоятельными произведениями, не столько «искусство книги», по определению А.А. Сидорова, сколько «искусство в книге». Шедевром книжной иллюстрации явилось графическое оформление «Медного всадника» (1903,1905,1916,1921–1922, тушь и акварель, имитирующие цветную гравюру на дереве). В серии иллюстраций к великой поэме главным героем становится архитектурный пейзаж Петербурга, то торжественно-патетический, то мирный, то зловещий, на фоне которого еще ничтожнее кажется фигура Евгения. Так Бенуа выражает трагический конфликт между судьбами российской государственности и личной судьбой маленького человека («И во всю ночь безумец бедный,/Куда стопы ни обращал,/3а ним повсюду Всадник Медный/С тяжелым топотом скакал»).

«Медный всадник»

«
Парад при Павле I»

Как театральный художник Бенуа оформлял спектакли «Русских сезонов», из которых самым знаменитым был балет «Петрушка» на музыку Стравинского, много работал в Московском Художественном театре, впоследствии – почти на всех крупных европейских сценах.

Деятельность Бенуа – художественного критика и историка искусства, обновившего вместе с Грабарем методы, приемы и темы русского искусствознания,– это целый этап в истории искусствоведческой науки (см. «Историю живописи XIX века» Р. Мутера – том «Русская живопись», 1901–1902; «Русская школа живописи», издание 1904 г.; «Царское Село в царствование императрицы Елизаветы Петровны», 1910; статьи в журналах «Мир искусства» и «Старые годы», «Художественные сокровища России» и т. д.).

Третьим в ядре «Мира искусства» былЛев Самуилович Бакст (1866–1924), прославившийся как театральный художник и первым среди «мирискусников» приобретший известность в Европе. Он пришел в «Мир искусства» из Академии художеств, затем исповедовал стиль модерн, примыкал к левым течениям в европейской живописи. На первых выставках «Мира искусства» он экспонировал ряд живописных и графических портретов (Бенуа, Белого, Сомова, Розанова, Гиппиус, Дягилева), где натура, предстоящая в потоке живых состояний, преображалась в некое идеальное представление о человеке-современнике. Бакст создал марку журнала «Мир искусства», ставшую эмблемой дягилевских «Русских сезонов» в Париже. В графике Бакста отсутствуют мотивы XVIII в. и усадебные темы. Он тяготеет к античности, причем к греческой архаике, толкованной символически. Особым успехом пользовалась у символистов его картина «Древний ужас» – «Terror antiquus» (темпера, 1908, ГРМ). Страшное грозовое небо, молния, освещающая пучину моря и древний город, – и над всей этой вселенской катастрофой господствует архаическая кора с загадочной застывшей улыбкой. Вскоре Бакст целиком ушел в театрально-декорационную работу, а его декорации и костюмы к балетам дягилевской антрепризы, исполненные с необычайным блеском, виртуозно, артистично, принесли ему мировую славу. В его оформлении шли спектакли с Анной Павловой, балеты Фокина. Художник делал декорации и костюмы к «Шехеразаде» Римского-Корсакова, «Жар-птице» Стравинского (оба –1910), «Дафнису и Хлое» Равеля, к балету на музыку Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна» (оба –1912).

«Древний ужас» Послеполуденный отдых фавна» Портрет Гиппиус

Из первого поколения «мирискусников» более молодым по возрасту был Евгений Евгеньевич Лансере (1875–1946), в своем творчестве затронувший все основные проблемы книжной графики начала XX в. (см. его иллюстрации к книге «Легенды о старинных замках Бретани», к Лермонтову, обложку к «Невскому проспекту» Божерянова и пр.). Лансере создал ряд акварелей и литографий Петербурга («Калинкин мост», «Никольский рынок» и др.). Архитектура занимает огромное место в его исторических композициях («Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе», 1905, ГТГ). Можно сказать, что в творчестве Серова, Бенуа, Лансере был создан новый тип исторической картины – она лишена фабулы, но при этом прекрасно воссоздает облик эпохи, вызывает множество историко-литературных и эстетических ассоциаций. Одно из лучших созданий Лансере – 70 рисунков и акварелей к повести Л.Н. Толстого «Хаджи-Мурат» (1912–1915), которые Бенуа считал «самостоятельной песней, прекрасно ввязывающейся в могучую музыку Толстого».

В
графике Мстислава Валериановича Добужинского (1875– 1957) представлен не столько Петербург пушкинской поры или XVIII века, сколько современный город, который он умел передать с почти трагической выразительностью («Старый домик», 1905, акварель, ГТГ), равно как и человека –обитателя таких городов («Человек в очках», 1905–1906, пастель, ГТГ: одинокий, на фоне унылых домов печальный человек, голова которого напоминает череп). Урбанизм будущего внушал Добужинскому панический страх. Он много работал и в иллюстрации, где самым замечательным можно считать его цикл рисунков тушью к «Белым ночам» Достоевского (1922). Добужинский работал также в театре, оформлял у Немировича-Данченко «Николая Ставрогина» (инсценировка «Бесов» Достоевского), тургеневские пьесы «Месяц в деревне» и «Нахлебник».

Особое место в «Мире искусства» занимает Николай Константинович Рерих (1874–1947). Знаток философии и этнографии Востока, археолог-ученый, Рерих получил прекрасное образование сначала дома, затем на юридическом и историко-филологическом факультетах Петербургского университета, потом в Академии художеств, в мастерской Куинджи, и в Париже в студии Ф. Кормона. Рано обрел он и авторитет ученого. Его роднила с «мирискусниками» та же любовь к ретроспекции, только не XVII–XVIII вв., а языческой славянской и скандинавской древности, к Древней Руси; стилизаторские тенденции, театральная декоративность («Гонец», 1897, ГТГ; «Сходятся старцы», 1898, ГРМ; «Зловещие», 1901, ГРМ). Ближе всего Рерих был связан с философией и эстетикой русского символизма, но его искусство не укладывалось в рамки существовавших направлений, ибо оно в соответствии с мировосприятием художника обращалось как бы ко всему человечеству с призывом дружеского союза всех народов. Отсюда особая эпичность его полотен.

«

Небесный бой»

"Заморские гости"

После 1905 г. в творчестве Рериха нарастают настроения пантеистического мистицизма. Исторические темы уступают место религиозным легендам («Небесный бой», 1912, ГРМ). Огромное влияние на Рериха имела русская икона: его декоративное панно «Сеча при Керженце» (1911) экспонировалось при исполнении фрагмента того же названия из оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» в парижских «Русских сезонах».

Во втором поколении «Мира искусства» одним из одареннейших художниковбыл Борис Михайлович Кустодиев (1878–1927), ученик Репина, помогавший ему еще в работе над «Государственным Советом». Кустодиеву тоже свойственна стилизация, но это стилизация народного лубка. Отсюда яркие праздничные «Ярмарки», «Масленицы», «Балаганы», отсюда его картины из мещанского и купеческого быта, переданные с легкой иронией, но не без любования этими краснощекими полусонными красавицами за самоваром и с блюдцами в пухлых пальцах («Купчиха», 1915, ГРМ; «Купчиха за чаем», 1918, ГРМ).

В объединении «Мир искусства» участвовали также А.Я. Головин – один из крупнейших художников театра первой четверти XX в., И. Я. Билибин, А.П. Остроумова-Лебедева и др.

«Мир искусства» явился крупным эстетическим движением рубежа веков, переоценившим всю современную художественную культуру, утвердившим новые вкусы и проблематику, вернувшим искусству –на самом высоком профессиональном уровне –утраченные формы книжной графики и театрально-декорационной живописи, которые приобрели их усилиями всеевропейское признание, создавшим новую художественную критику, пропагандировавшим русское искусство за рубежом, по сути, даже открывшим некоторые его этапы, вроде русского XVIII века. «Мирискусники» создали новый тип исторической картины, портрета, пейзажа со своими собственными стилевыми признаками (отчетливые стилизаторские тенденции, преобладание графических приемов.

«Мир искусства. К 115 - летию объединения». Живопись, Казань, Усадьба Сандецкого

Лобашёва Ирина Фаековна - кандидат искусствоведения, доцент филиала МГАХИ имени В. И. Сурикова в Казани

«У нашего кружка направления не было,
… вместо направления у нас царил вкус»
А. Н. Бенуа

«МИР ИСКУССТВА» (1898 – 1924) – объединение русских художников, созданное в Петербурге в конце XIX века, заявившее о себе одноименными литературно-художественным журналом (1899 –1904) и выставками (последняя состоялась в Париже в 1927 году). Общество художников «Мир искусства» возникло и существовало в Петербурге с 1898 по 1904 годы, и вновь возродилось в 1910 году.

Его основатели – художник, теоретик и историк искусства, музейный специалист А.Н.Бенуа и меценат, знаток искусства С.П.Дягилев, редактор одноименного журнала и организатор знаменитых «Русских сезонов» в Париже. Помимо основного ядра, куда входили Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, А. П. Остроумова-Лебедева, К. А. Сомов, «Мир искусства» включал многих петербургских и московских живописцев и графиков (И. Я. Билибин, К. Ф. Богаевский, Ап. М. и В. М. Васнецовы, А. Я. Головин, И. Э. Грабарь, К. А. Коровин, Б. М. Кустодиев, Н. К. Рерих, В. А. Серов и др.). В выставках общества участвовали М. А. Врубель, И. И. Левитан, М. В. Нестеров, а также некоторые иностранные художники.

Б. Кустодиев. "Мир искусства"

Эскиз неосуществленной картины. Изображены (слева направо): И.Э. Грабарь, Н.К. Рерих, Е.Е. Лансере, И.Я. Билибин, А.Н. Бенуа, Г.И. Нарбут, Н.Д. Милиоти, К.А. Сомов, М.В. Добужинский, К.С. Петров-Водкин, А.П. Остроумова-Лебедева, Б.М. Кустодиев.
Год создания -1916, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

В «Мир искусства» в разные годы входили многие художники различных убеждений и взглядов, разных творческих методов и стилей (к 1917 году состав общества насчитывал максимальное количество художников – более 50 действительных членов). Всех их объединял протест против официального академического искусства, нивелировавшего творческие индивидуальности, и неприятие натурализма в искусстве в лице поздних "передвижников". В истории русского искусства такое явление как «Мир искусства» стало поворотом к идеалам свободы творчества, к утверждению собственно эстетических критериев и приоритетов художественной индивидуальности личности творца. Носители высокой интеллектуальной культуры художники «Мир искусства» в своей деятельности обращались как к прошлому (идеализируя его и иронизируя над ним), так и к широкому кругу сфер современного искусства (интерьер, театр, эстамп, книга и др.).

Одним из главных достижений объединения стала прославленная петербургская графическая школа этого времени, возникшая в результате создания мирискусниками особой эстетической среды, где культивировалось высочайшее преклонение перед графикой как видом искусства. Такой приоритет графики во многом повлиял и на развитие живописи типичных представителей этого объединения, она приобрела черты графичности, стала подчеркнуто линеарной.

«МИР ИСКУССТВА»… Размышления о знаменитом крупнейшем объединении, возникшем в Петербурге на рубеже XIX–XX веков, подобно причудливому витражу рождают в памяти объёмный, многомерный и вместе с тем чрезвычайно аристократичный, эфемерный образ удивительного, глубоко символичного художественного мира, который создали мастера этого объединения.

Александр Бенуа - "Прогулка короля" 1906

В нём замысловато, орнаментально в духе стиля модерн, переплетаются различные творческие идеи обширной группы художников. Их воплощение удивляет разнообразием: журналы «Мир искусства», наполненные рафинированной эстетикой модерна, ставшие в среде специалистов и коллекционеров ценнейшим раритетом, живописные полотна, где рука об руку идут стилизаторство и ретроспектива, театральные декорации знаменитых Русских сезонов с новаторскими пластическими и цветовыми решениями, оригинальные балетные и оперные костюмы.

Переломный характер эпохи рубежа XIX - XX веков, времени крупных социально-политических потрясений, отразился на всех сферах жизни России, в том числе и на русской культуре того времени, раскрывшейся во всём своём многообразии и индивидуальности. В эти годы русские художники особенно активно выезжают за рубеж, знакомятся с новейшими течениями западного искусства, внимательно изучают всё новое, что декларируется в таких стилях, как немецкий югендстиль, французский импрессионизм, постимпрессионизм. В творчестве самых известных мастеров того времени: Серова, Врубеля, Бакста, - нельзя выделить какую-либо одну «чистую» линию раз и навсегда взятого направления, сложно и тесно переплетаясь, они демонстрируют напряжённый поиск нового, отвечающего чаяниям времени творческого метода. Как писал известный искусствовед Г. Ю. Стернин, «чем крупнее был художник, тем сложнее оказывалось определить его принадлежность тому или иному стилю».

Одним из крупнейших обществ этого периода стала группа художников «Мир искусства» (1898–1924), которые противопоставляли себя академизму и передвижничеству, пропагандируя эстетические идеи синтеза искусств, заложенные в основу стиля модерн, и особого вида ретроспективизм, основанный на внимательном изучении старины, в особенности наследия «золотого» XVIII века. Они черпали вдохновение в истории России петровского времени или Франции эпохи Людовика XIV (А. Н. Бенуа, Е. Е. Лансере, К. А. Сомов), либо же затрагивали ещё более ранние восточную, античную или отечественную дохристианскую культуры (Л. С. Бакст, В. А. Серов, Н. К. Рерих). При этом, не касаясь больших исторических тем, мастера акцентировали своё внимание на частных сторонах жизни императорских особ, эпизодах придворной жизни XVIII века или быта языческой Руси, давая своеобразную художественную интерпретацию этим событиям, собственную стилизацию под углом современного им видения, наделяя созданные образы неким символичным театральным решением, игрой ассоциаций.

На примере живописной коллекции отечественного искусства ГМИИ РТ, впервые демонстрируемой в рамках 115-летнего юбилея «Мир искусства» столь цельно и развёрнуто под углом эволюции этого общества, становится очевидной вся сложность и многогранность его развития. Особенность музейной коллекции состоит в том, что большинство мастеров и их картины, вошедшие в состав этой выставки, более известны в истории искусства России в связи с другими художественными течениями и объединениями. Между тем, многие из них, не являясь типичными представителями «Мира искусства», в разной степени участвовали в его деятельности, и потому весьма интересно проследить ход развития тех или иных стилевых тенденций в творчестве различных мастеров, обнаружить их явные и скрытые взаимосвязи. В живописной экспозиции выставки, раскрывающей разнообразие и взаимоотношения ведущих направлений того времени в истории этого объединения, представлено около 50 произведений. Многие из них либо показаны впервые, либо достаточно давно не участвовали в музейных выставках, поэтому для посетителей музея знакомство с ними станет своего рода открытием новых творческих граней того или иного живописца.

Основная группа художников «Мира искусства» сложилась вокруг одноимённого журнала в 1898–1903 годах, когда параллельно с выходом этого издания, освещавшего разные стороны искусства, литературы, философии того времени и отличавшегося изысканным графическим оформлением, С. П. Дягилевым и А. Н. Бенуа устраивались большие художественные выставки. В составе собрания ГМИИ РТ представлены лидеры объединения - идеолог и теоретик группы А. Н. Бенуа, её члены К. А. Сомов, А. Я. Головин, другие, близкие принципам старших мирискусников, художники. Их произведения, независимо от жанра, отмечены склонностью к театрализации, наполнены эстетикой стиля модерн, возникшего на платформе европейского неоромантизма и, как уже говорилось выше, породившего в русской живописи различные виды стилизации.

А. Я. Головин «Женщина в белом» (второе название «Маркиза»)

Выполненные в технике пастели «Ораниенбаум» (1901) А. Н. Бенуа, «Женщина в белом» (второе название «Маркиза») А. Я. Головина с присущей этим художникам линеарной ясностью, подчёркнутой контурностью письма, уводят зрителя в иной, полный гармонии мир минувших столетий, мир XVIII века. Безусловно, такое обращение к прошлому демонстрировало своеобразное отрицание, неприятие реального окружающего мира и стало основным мотивом произведений объединения того времени. Во многом, созданию подобных отвлечённых, символичных, рафинированных образов способствовала техника исполнения. Пастель, которую очень любили мирискускники, её особая пограничность между живописью и графикой давала тот желаемый эффект, когда живописное произведение приобретало одновременно и чёткую графичность, и текучую, характерную для модерна, плавкую мягкость подачи. Близки к этой манере написанные маслом «Боскет» (1901) К. А. Сомова, использованный художником при работе над его известной картиной «Осмеянный поцелуй» (1908), хранящейся в ГТГ, а также пейзаж П. И. Львова «Серый день».

П. И. Львов «Пейзаж. Серый день»

Поиск гармонии, идеального мира лежал в основе творений В. Э. Борисова-Мусатова. И хотя в большинстве работ художника за всей недосказанностью, языком аллегорий и сопоставлений читается та же пора XVIII - начала XIX веков, сам он не привязывал свои произведения к определённому времени, говорил, что «это просто красивая эпоха». Почти всегда прекрасный мир художника - угасающий, «закатный», исчезающий мир. Прямое воплощение этого мы находим в полотне В. Э. Борисова-Мусатова «Гармония» (1897), эскизном варианте одноимённой картины из собрания Третьяковской галереи. Художник формально не входил в объединение - сами мирискусники поначалу «не разглядели» его, позже признав оригинальность творческой эстетики мастера. Однако он всегда был близок их устремлениям.

В. Э. Борисов-Мусатов «Гармония» (1897)

Ф. Э. Рущиц « Ручей »

Пейзаж «Ораниенбаум» (1901) работы А. Н. Бенуа, весьма типичный для творчества мастера, который, несмотря на станковое решение, вполне может рассматриваться как некий эскиз театральной декорации, участвовал в выставке «Мира искусства» в 1902 году. На этой же выставке был представлен пейзаж «Ручей» прибалтийского и польского художника Ф. Э. Рущица, который тяготел к тенденциям модерна, был участником общества польских художников модернистской ориентации «Штука» («Искусство»). Это находит выражение в рассматриваемом пейзаже, написанном, безусловно, в реалистическом ключе, но поданным с глубочайшим ностальгическим эмоциональным звучанием, столь свойственным мирискусникам, рождая грустную мелодию безвозвратно уходящего былого. Подобное соединение реалистических традиций и приёмов модерна можно обнаружить и в большом живописном вертикальном портрете А. Э. Визель - Штраусс (начало 1900-х) кисти художника Э. О. Визеля.

Одной из главных фигур художественной жизни России рубежа XIX - XX веков стала личность В. А. Серова, непревзойдённого мастера русской портретной живописи, активно участвовавшего в деятельности «Мира искусства» на этапе становления общества. В ранний период его творчества было написано произведение на тему из античной мифологии «Ифигения в Тавриде», созданное в начале 1890-х годов, задолго до известной поездки художника в Грецию вместе со своим другом Л. С. Бакстом. Оно, как и только что рассмотренные примеры, в полной мере, может служить иллюстрацией к затронутой выше проблеме «стилевой ситуации», поскольку в нем также сочетаются различные стилевые явления.

В.А. Серов "Ифигения в Тавриде" 1893

Известно, что многие мастера «Союза русских художников» (1903–1923), одного из самых крупных, наряду с «Миром искусства», художественных объединений рубежа XIX–XX веков, которое возникло при живейшем участии последнего, также входили в круг мирискусников. Естественно, они не избежали воздействия творческих принципов своего старшего петербургского собрата, особенно в начале деятельности «Союза», когда художники обеих группировок выставлялись на общих выставках этого только что образованного объединения. Процесс подобного взаимовлияния можно отчётливо проследить при анализе живописных произведений таких крупных представителей «Союза», как К. А. Коровин, Б. М. Кустодиев, С. Ю. Жуковский, И. И. Бродский, С. В. Малютин, И. Э. Грабарь, состоявших в «Мире искусства» или участвовавших на его выставках. В свою очередь, и лидеры мирискусников, несмотря на все разногласия с художниками «Союза», впитывали привносимые ими новые художественные идеи.

"К.А.Коровин «Розы» (1916)

К. А. Коровин - замечательный колорист, яркий мастер станковой и театрально-декоративной живописи - представлен в экспозиции натюрмортом «Розы» (1916), написанным темпераментно и сочно, широким пастозным мазком. Один из главных членов «Союза русских художников», он был центральной фигурой русского импрессионизма. Нельзя не отметить подчёркнутую театральность в постановке музейного натюрморта, близкую стилистике натюрмортных полотен А. Я. Головина или Н. Н. Сапунова, авторитетных театральных мастеров того времени, среди которых Коровин занимал одно из самых достойных мест, и это особенно роднило его с кругом старых мирискусников.

Другой значительный художник рубежа XIX–XX веков Осип Браз, также член «Мира искусства» и «Союза русских художников», представлен великолепным полотном «Дама в жёлтом». Использование необычного ракурса и великолепие колористической градации жёлтого цвета особенно привлекают в портрете. Ощущение льющегося тепла, мягкого солнечного света вокруг фигуры и в зеркальном отражении, усиленное контрастом цветовых сочетаний, выдают явное пристрастие художника к тёплым краскам и тонам.

Ещё один оригинальный женский портрет на выставке представляет своеобразный образец ранней живописи Б. М. Кустодиева, вступившего в объединение «Мир искусства» на втором этапе его существования. Портрет «Дама в голубом. П. М. Судковская» (1906) необычен в творческой практике художника: в этом произведении мастер создал, прежде всего, превосходный «портрет платья», поставив основной целью пластику и колорит живописного решения наряда. Этот большой портрет в рост, несомненно, был написан Кустодиевым под впечатлением знаменитой работы К. А. Сомова «Дама в голубом» - портрета современницы мастера художницы Е. М. Мартыновой, в котором Сомову удалось особенно тонко выразить ностальгическое восхищение прошлым, этот образ приобрёл поистине символический смысл.

Б.М. Кустодиев «Сирень» (1906)

В собрании ГМИИ РТ находятся ещё несколько полотен Кустодиева, и все они стилистически различны. Тема театра была одной из ведущих в творчестве мирискусников. Небольшое полотно «В театре» (1907 (?)) кисти Кустодиева привлекает своим необычным ракурсом - взглядом из глубины ложи театра за стоящими в строгих фраках и цилиндрах зрителями. Мастер использует оригинальный ход контражурного освещения, которое, с одной стороны, даёт силуэтность построения, линию светового контура, а с другой, наполняет полотно особыми эмоциями, знакомым многим любителям театра волнением опоздавшего на представление зрителя, спешащего скорее присоединиться к непреходящему яркому театральному празднику. Этюд к одноимённой картине «Сирень» (1906) - ещё один достаточно часто востребованный сюжет (вспомним знаменитую «Сирень» Врубеля) - также демонстрирует стилевое взаимопроникновение в синтезе смыслового элегического звучания со свободной живописной подачей.

Залевский (?) "Портрет неизвестной"

Череда великолепных женских образов на выставке удивляет своим великолепием и разнообразием. Мягкостью, теплотой, особым интимным чувством окутан портрет дочери, написанный пастелью С. В. Малютиным. В нём хорошо читаются тончайшие стилевые соединения, эстетический вкус художника. В технике пастели выполнен и другой женский портрет работы польского художника Залевского. Образ дамы высшего света создан мастером с особым тактичным акцентом, позволяя увидеть в нем некий совершенный символ, женский идеал эпохи Серебряного века. Эфемерность, утонченная интеллектуальность, благородная аристократичность - вот те качества, которые в совокупности дали проникновенный, исполненный глубокой духовности образ.

С. В. Малютин - "Портрет дочери" 1912

Общей идейной чертой «Союза русских художников» стало утверждение русской национальной самобытности в пейзаже, исторической картине, графическом искусстве. Работая на пленэре, с натуры, живописцы этого направления создавали эмоционально насыщенные произведения, которые строились на приёмах импрессионизма. Пейзаж и интерьер были преобладающими жанрами мастеров этого объединения, особенно московских живописцев, и выступали в качестве творческой лаборатории, где осуществлялся поиск наиболее совершенных живописных подходов, черпались новые решения.

Одним из типичных представителей «Союза» был художник польского происхождения С. Ю. Жуковский. Обращение к эпохе минувших столетий, присутствующее в картине «Интерьер библиотеки помещичьего дома» (1916 (?)), сближает художника с мирискусниками, в его творчестве вообще можно отметить преобладание ретроспективной тематики - видов старинных усадеб, террас, интерьеров, в которых неизменно присутствует светлая ностальгическая нота. Тот же мотив присутствует и в «Зимнем пейзаже» (1901(?)) С. Ю. Жуковского, написанного в этюдной манере. Переходное состояние угасающего зимнего вечера передано с блестящей пластичностью, масса продуманных тоновых градаций демонстрирует, сколь чутко и бережно художник стремится передать тонкую красоту такого простого и незатейливого пейзажа.

С. Ю. Жуковский. «Интерьер библиотеки помещичьего дома» (1916)

Любовь к подобному «серенькому» русскому пейзажу была свойственна художникам разных «верований» в искусстве, и каждый из них воплотил её по-своему. Два весенних пейзажа художника С. Ф. Колесникова, который также участвовал в выставках «Мира искусства», проникнуты тем же особым утончённым пониманием состояния природы. Такие пейзажи настроения можно назвать предвестниками символизма, в них авторы делали акцент именно на внутреннем состоянии природы. Столь же внимательное отношение к природному состоянию находим в «Зимнем пейзаже» А. Ф. Гауша, который привлекает абсолютной мягкостью подачи, тем особым зимним состоянием, когда «все вокруг замело», и являет собой яркий пример увлечения мастером импрессионистическими решениями.

И. Э. Грабарь «Утренний чай» (1917)

И. Э. Грабарь представлен на выставке двумя полотнами музейного собрания «Утренний чай» (1917) и «Заход солнца» (1907), ярко демонстрирующими его пристрастия в живописи в области импрессионизма и пуантилизма, которые были прямо противоположны стилистической сущности модерна. Между тем, будучи художественно чуждым этому стилю, просветительские инициативы Грабаря неизменно пересекались с мирискусническими. Именно поэтому он, наряду с Рерихом, Кустодиевым, Билибиным, Добужинским, входил в число самых деятельных участников «Мира искусства» во второй период, с 1910 года.

Художники-пуантилисты (или, как их еще называли, неоимпрессионисты), доведшие выразительность живописного мазка до точечной чистоты краски, безусловно, максимально приблизились к символичной выразительности своих образов. Таковы в музейной коллекции сказочные зимние пейзажи Н. В. Мещерина, из которых особенно созвучна эстетике модерна его «Морозная ночь» (1908). Эта ночная зимняя фантазия, где каждый мазок положен продумано, выверено, подобно кусочкам цветной мозаичной смальты, создана всеми оттенками синего и голубого, в результате чего рождается хрупкий хрустальный звенящий образ морозной зимней сказки.

СИМВОЛИЗМ был чрезвычайно близок философии модерна, поэтому, рассматривая произведения мирискусников, мы неизменно анализируем проявления символических элементов в них. В свою очередь, реминисценции искусства античности, Востока, Ренессанса, готической культуры, наследия искусства Древней Руси и искусства XVIII века, имевшие оригинальное воплощение в деятельности мирискусников, своеобразно проявились в этом сформировавшемся несколько позже новом художественном направлении начала XX века.

Н. К. Рерих и К. Ф. Богаевский, ученики А. И. Куинджи, следуя принципам своего учителя-новатора в области живописных эффектов в пейзажном жанре, по-своему выражали символистические идеи в найденных ими темах и сюжетах, их оригинальная интерпретация носила глубинный характер, содержала в своей философской основе древние первообразы. Эти художники имели точки соприкосновения с «Миром искусства» и оставили глубокий отпечаток в деятельности объединения. Например, широко известна роль Рериха в возрождении общества на втором этапе его существования, когда он возглавил вновь образованный «Мир искусства», став его председателем, и сыграл немалую организационную роль в его дальнейшем развитии. В целом, на этом этапе деятельности общества трудно выделить какое-либо ведущее стилевое направление, модерн утратил роль объединяющей стилевой системы, истинных наследников этой системы было немного. В состав «Мира искусства» начала 1910-х вошли мастера разнообразных направлений, прежде всего символистического толка, за счёт чего выставки общества приобрели характерную для того времени пестроту, разнородность.

Н.К. Рерих «Мехески - лунный народ» (1915)

История и мифология разных народов Земли являлись главным вдохновляющим началом творчества Н. К. Рериха. Оригинальные по замыслу и исполнению картины «Варяжское море» (1909) и «Мехески - лунный народ» (1915) посвящены жизни древних цивилизаций. В композициях, построенных на смелых контрастных сочетаниях обобщённых крупных пятен цвета, где образы людей намечены лаконично, но выразительно, художник доводит свою идею о взаимосвязи земного и космического до мощного объёмного символа. Музейные полотна «Пустынная страна. Феодосия» (1903) и «Гора святого Георгия» (1911) кисти художника К. Ф. Богаевского, входившего в известную киммерийскую школу живописи, также являются образцами символизма. Они посвящены тематике, ставшей любимой для художника на протяжении всего творчества. В них показаны родные места мастера, написанные как образы старой земли, где фантастические представления живописца переплетаются с древней докультурной историей Крыма, рождая своеобразные изображения сказочной страны Феодосии.

К.Ф. Богаевский "Пустынная страна. Феодосия" 1903

Примерами работ символистического направления являются произведения из музейного собрания членов художественной группы «Голубая роза» (1907), куда входили Н. П. Крымов, П. В. Кузнецов, П. С. Уткин, Н. Н. Сапунов, М. С. Сарьян, С. Ю. Судейкин, Н. Д. Милиоти, представленные в настоящей экспозиции. В картинах художников этой группы гармонично сочетались условность, аллегоричность, декоративность, плоскостность. Стремление к стилизаторству, символике, иногда к примитивизации образа в духе лубка, детского творчества - характерная черта творчества группы. Общей тенденцией в развитии художников группы явился переход от импрессионизма к постимпрессионизму. К ним примыкал В. И. Денисов, очень близок их творческим устремлениям был художник В. А. Гальвич, произведения которых также показаны на выставке.

Знаменательно, что всех их - и мирискусников, и символистов - увлекал театр: театр присутствует в станковых произведениях, театр становится местом воплощения профессиональных амбиций. Многие станковые композиции голуборозовцев в собрании музея могут читаться как задники декораций или эскизы театральных сцен, образов спектакля (работы Н. П. Крымова, П. С. Уткина, Н. Н. Сапунова, С. Ю. Судейкина, Н. Д. Милиоти). На позднем этапе существования объединения «Мир искусства», в 1917 году и позже, практически все эти мастера входили в его состав либо принимали участие в выставках наряду с художниками авангардистского толка.

Первоначально в деятельности голуборозовцев участвовали В. Э. Борисов-Мусатов и М. А. Врубель, искусство которых и до, и после стояло особняком от этой группы, но развивалось на той же эстетической платформе символизма. Их искусство стало для русских символистов отправной точкой в создании своего видения художественного процесса, и потому оно может рассматриваться как некий мост между традиционными эстетическими установками модерна мирискусников и получившим развитие в кругу голуборозовцев символизмом.

М.А. Врубель «Полёт Фауста и Мефистофеля» (1896)

Монументальное полотно М. А. Врубеля «Полёт Фауста и Мефистофеля» (1896) - гордость музейной коллекции русского искусства. Это большое четырёхметровое декоративное панно является эскизным вариантом известного одноимённого панно для готического кабинета особняка купцов Викулы Алексеевича и Алексея Викуловича Морозовых во Введенском переулке Москвы, построенного в 1878–1879 годах по проекту выдающихся зодчих Д. Н. Чичагова и Ф. О. Шехтеля. Художник работал крупными обособленными пятнами цвета, имеющими своеобразную линеарную окантовку сродни витражной технике. Эта найденная манера письма, особый орнаментальный принцип задавали ритмику движения пятен и линий по поверхности полотна, естественным образом связывая врубелевские образы с модерном и, вместе с тем, придавая им особое условное и символичное звучание. Таким образом, Врубеля и мирискусников объединяло понимание сути художественной эстетики, неслучайно мастер оказался в среде последовательных членов общества, участвуя в первых выставках общества.

В.Г. Пурвит "Старая башня" (до 1920)

В русле символизма протекала эволюция творчества очень разных в своём творческом выражении художников «Мира искусства». Это отчётливо можно проследить в представленных на настоящей выставке произведениях будущего кубиста и супрематиста Н. И. Альтмана, уполномоченного и организатора выставок «Мира искусства» К. В. Кондаурова, художницы школы К. С. Петрова-Водкина М. М. Нахман. Рядом с этими работами в экспозиции также демонстрируются графические произведения известных мирискусников Б. И. Анисфельда («Эскиз декораций к пьесе Г. фон Гофмансталя „Белый веер“», 1906 (гуашь)) и В. Г. Пурвита («Старая башня. Город» (серый картон, темпера)).
Между тем, длинная и сложная история «Мира искусства» была наполнена разнообразными событиями и поворотными моментами. В частности, сквозь призму последнего десятилетия в эволюции «Мира искусства» можно отчасти рассмотреть художественные имена музейной коллекции, хорошо известные в формировании других направлений в отечественном искусстве, часто вовсе не совпадающих, а иногда и прямо противоположных творческой доминанте объединения. Интересным примером этого может служить участие в экспозициях объединения некоторых художников-авангардистов ещё до становления их новаторских творческих устремлений. Так, например, известный примитивист, автор теории лучизма М. Ф. Ларионов на выставке «Мира искусства» 1906 года выступил с пейзажем «Сад весной», наглядно демонстрирующим обращение художника на раннем этапе творчества к импрессионизму. Позже, в предреволюционные и революционные годы, эти мастера, в основном представители «Бубнового валета», выступали на выставках мирискусников с характерными для них авангардными образцами творчества.

И.И. Машков "Цветы в вазе", конец 1900-х

Лишь в одном из этих произведений, в раннем натюрморте И. И. Машкова «Цветы в вазе» конца 1900-х годов мы с удивлением отмечаем редчайшее соединение изощрённых арабесковых стилизаций модерна с новаторскими формообразующими поисками.

Большинство представленных на выставке произведений было передано в Казанский городской музей в 1920-е - 1930-е годы из Государственного музейного фонда и столичных художественных музеев (Государственная Третьяковская галерея, Государственный Русский музей), когда в музее усиленно формировались разделы отечественного дореволюционного искусства и искусства местного края. Одно из самых крупных поступлений за все годы существования музея произошло в 1920 году, когда Казанскому городскому музею исполнилось двадцать пять лет, и в честь этой юбилейной даты Государственный музейный фонд отправил в Казань сто тридцать две картины художников разных направлений и стилей рубежа XIX - XX веков. В музейную коллекцию влились произведения объединений «Мир искусства», «Союз русских художников», «Голубая роза» и др. В последующие годы формирование русской коллекции этого периода продолжилось, и в музее сложилось первоклассное собрание произведений рубежа XIX - XX веков.

МОДЕРН (фр. moderne, от латинского modernus – новый, современный) – стиль в европейском и американском искусстве конца XIX – начала ХХ вв. (другие названия - Art Nouveau (ар нуво во Франции и Англии), Jugendstil (югендстиль в Германии), Liberty (либерти в Италии)).

А. Н. Бенуа - "Ораниенбаум" 1901

Идейно-философской почвой, на которой возрастало «новое искусство» модерна, был неоромантизм, на новом этапе возрождавший романтические идеи конфликта между индивидом и обществом. Оригинальная эстетика модерна строилась на идеи синтеза искусств, в основе которой виделась архитектура, объединяющая все виды искусства – от живописи и театра до моделей одежды. Один из ключевых принципов эстетики модерна стал принцип уподобления рукотворной формы природной и наоборот. Это нашло отражение в архитектурной форме, в деталях зданий, в орнаменте, получившим в модерне необычайное развитие во всех видах искусства и имевшим самое разнообразное художественное выражение. Прообразом форм и орнаментов в системе модерна служили как природные формы, так и черты стилей прошлого, подвергшиеся радикальному переосмыслению благодаря стилизации (по специальным справочным материалам).

А. Н. Бенуа - Заставка журнала «Мир искусства»

«МИР ИСКУССТВА » -

Русское художественное объединение, оформившееся в конце 1890-х гг. (официально - в 1900 г.) на основе кружка молодых художников и любителей искусства во главе с А. Бенуа и С. Дягилевым.

Мир искусства. Символизм. Россия.
Бакст, Лев Самойлович. Портрет Сергея Павловича Дягилева с няней

Как выставочный союз под эгидой «Мир искусства» объединение существовало до 1904 г., в расширенном составе - в 1910-1924 гг.

В1904-1910 гг. большинство мастеров «Мира искусства» входили в Союз русских художников.

Помимо основного ядра (Л. Бакст, М. Добужинский, Е. Лансере, А. Остроумова-Лебедева, К. Сомов) «Мир искусства» включал много петербургских и московских живописцев и графиков (И. Билибин, А. Головин, И. Грабарь, К. Коровин, Б. Кустодиев, Н. Рерих, В. Серов и др.).

В выставках «Мира искусства» участвовали М. Врубель, И. Левитан, М. Нестеров и др.

Мировоззренческие установки деятелей «Мира искусства» во многом определялись острым неприятием антиэстетизма современного общества, стремлением «вечные» духовные и художественные ценности.

Признание общественной роли художественного творчества, призванного, по мысли теоретиков «Мира искусства», эстетически преобразовать окружающую действительность, сочеталось у них с идеалом «свободного», или «чистого», искусства; декларируя его независимость, они отвергали как академизм, так и творчество передвижников (признавая, однако, эстетическое значение последнего), выступали с критикой эстетики русских революционных демократов и концепций В. Стасова.

Идейно и стилистически ранний «Мир искусства» был близок западно-европейским художественным группировкам, объединявшим теоретиков и практиков модерна : образный строй произведений значительной части художников «Мира искусства» также формировался на основе поэтики символизма и шире - неоромантизма.

Вместе с тем общей, чертой большинства «мирискусников» было признание художественного обаяния прошлого основным источником вдохновения.

В своих произведениях они (нередко в ироническом, на грани самопародии ключе) оживляли изящество и своеобразную «кукольность» рококо , благородную строгость русского ампира .

Они создали особый лирический тип исторического пейзажа, окрашенного то элегией (Бенуа), то мажорной романтикой (Лансере).

Общими для произведений членов «Мира искусства» стали утончённый декоративизм, изящная линеарность, иногда переходящая в орнаментику, изысканное сочетание матовых тонов.

Творчеству ряда представителей «Мира искусства» были присущи тенденции неоклассицизма (Бакст, Серов, Добужинский) или увлечение древнерусской культурой и историей (Билибин, Рерих).

Поиски стилеобразующего начала, «целостного искусства» были наиболее полно реализованы мастерами «Мира искусства» в их работах для театра, в немногочисленных опытах оформления интерьера и главным образом в графике, игравшей ведущую роль в их творчестве.

С их деятельностью связаны окончательное превращение гравюры из репродукционной техники в творческий вид графики (цветные эстампы Остроумовой-Лебедевой и др.), расцвет книжной иллюстрации и искусства книги (Бенуа, Билибин и др.).

После 1904 г. в идейных и эстетических взглядах ведущих художников «Мира искусства» происходят существенные изменения.

В период Революции 1905-1907 гг. некоторые из них (Добужинский, Лансере, Серов и др.) выступают как мастера политической сатиры.

Новый этап существования «Мира искусства» характеризуется также его отмежеванием от крайне левых течений в русском искусстве, высказываниями в пользу регламентации художественного творчества (идея «новой Академии», выдвинутая Бенуа), активизацией театральной деятельности и пропаганды современного русского искусства за границей (участие в зарубежной антрепризе Дягилева).

С1917 г. ряд членов «Мира искусства» (Бенуа, Грабарь и др.) обратились к музейно-организационной и реставрационной деятельности.