Czasami obrazy świętych na starożytnych rosyjskich freskach lub mozaikach nazywane są ikonami. To oczywiście jest błędne. Ale postacie na freskach i ikonach są bardzo podobne. Dzieje się tak dlatego, że w starożytnym malarstwie rosyjskim obowiązywały surowe reguły, czyli kanony, jak przedstawiać świętych i tematy biblijne, tak samo jak w przypadku ikon, fresków i mozaik.

Podstawą powstania malarstwa rosyjskiego były próbki sztuki bizantyjskiej. To stamtąd kanonicy przybyli do Rosji.

Król Abgar otrzymuje od Apostoła Tadeusza obraz Chrystusa nieuczynionego rękami.
Skrzydło składane (X wiek).

Dla percepcji malarstwa ikonowego przez współczesnego widza należy pamiętać, że ikona jest dziełem bardzo złożonym pod względem organizacji wewnętrznej, języka artystycznego, nie mniej złożonym niż np. obraz renesansowy. Jednak malarz ikon myślał w zupełnie innych kategoriach, kierował się inną estetyką.

Czym jest kanon ikonograficzny?

Po trudnym okresie ikonoklazmu obrazy kościołów w Bizancjum zostały sprowadzone do jednego, uporządkowanego systemu. Wszystkie dogmaty i obrzędy Kościoła grecko-wschodniego zostały w pełni ukształtowane i zostały uznane za natchnione przez Boga i niezmienne. Sztuka kościelna musiała trzymać się pewnych schematów podstawowych kompozycji, których całość nazywa się zwykle „kanonem ikonograficznym”.

Kanon - zbiór ściśle ustalonych zasad i technik dla tego typu dzieł sztuki.

Celem sztuki bizantyjskiej nie było przedstawienie otaczającego świata, ale ukazanie za pomocą środków artystycznych świata nadprzyrodzonego, o którego istnieniu twierdziło chrześcijaństwo. Stąd główne wymagania kanoniczne dla ikonografii:

• wizerunki na ikonach powinny podkreślać ich duchowy, nieziemski, nadprzyrodzony charakter, co zostało osiągnięte poprzez swoistą interpretację głowy i twarzy postaci. Na obrazie na pierwszy plan wysunęły się duchowość, spokojna kontemplacja i wewnętrzna wielkość;
• ponieważ świat nadprzyrodzony jest światem wiecznym, niezmiennym, postacie postaci biblijnych i świętych na ikonie należy przedstawiać jako nieruchome, statyczne;
• ikona stawiała określone wymagania dotyczące wyświetlania przestrzeni i czasu.

Bizantyjski kanon ikonograficzny regulował zakres kompozycji i fabuł Pisma Świętego, przedstawienie proporcji postaci, ogólny typ i ogólną mimikę świętych, typ wyglądu poszczególnych świętych i ich postawy, paletę barw oraz technika malowania.

Skąd pochodziły próbki, które malarz ikon miał naśladować?
Istniały źródła pierwotne, takie ikony nazywane są „pierwotnymi”.
Każda „pierwotna” ikona -
wynik wnikliwości religijnej, wizje.
Ikona „Chrystus Pantokrator” z klasztoru św. Katarzyny na Górze Athos
wykonany w technice enkaustycznej.
Powstał w VI wieku - na długo przed powstaniem kanonika.
Ale przez 14 wieków Chrystus Pantokrator
w zasadzie napisz to w ten sposób.

Jak przedstawiano świętych na ikonach

Dzięki pracy Jana z Damaszku stało się jasne, co można przedstawić na ikonie, a czego nie. Pozostaje ustalić i uregulować sposób przedstawiania wyglądu świętych i boskich poddanych.

Podstawą kanonu ikonograficznego była idea prawdziwości tego, co zostało przedstawione. Jeśli wydarzenia ewangeliczne były prawdziwe, powinny być przedstawiane tak, jak się wydarzyły. Ale księgi Nowego Testamentu bardzo oszczędnie opisują scenerię niektórych scen, zwykle ewangeliści podają tylko listę działań bohaterów, pomijając cechy wyglądu, ubiór, sceny i tym podobne. Dlatego wraz z tekstami kanonicznymi powstały kanoniczne schematy przedstawiania różnych świętych wątków, które stały się podstawą malarza ikon.

Na przykład święci, archaniołowie, Dziewica Maryja i Chrystus powinni być narysowani ściśle z przodu lub w trzech czwartych, z szeroko otwartymi oczami wpatrzonymi w wierzącego.

Aby wzmocnić efekt, niektórzy mistrzowie malowali oczy w taki sposób, że zdawały się podążać za osobą, bez względu na to, z której strony patrzył na ikonę.

Ikonografia nakazywała, jak przekazać wygląd różnych świętych. Na przykład św. Jan Chryzostom miał być przedstawiany jako jasnowłosy i krótkobrody, a św. Bazyl Wielki jako ciemnowłosy mężczyzna z długą, spiczastą brodą. Dzięki temu postacie świętych były łatwo rozpoznawalne nawet z dużej odległości, gdy nie były widoczne towarzyszące im napisy.

"Sergiusz i Bachus", VI w. (Państwowe Muzeum Sztuki Zachodniej i Orientalnej, Kijów).
Ta jedna z wczesnych ikon bizantyjskich przedstawia szczególnie świętych męczenników
czczony w Konstantynopolu. Uwagę widza z pewnością przyciągnie ich wzrok,
przekazywane przez nienaturalnie duże, szeroko otwarte oczy.
W tych obrazach szczególnie podkreśla się duchową koncentrację i oderwanie od świata zewnętrznego.

Znane od czasów starożytnych proporcje ludzkiego ciała są celowo naruszane: postacie spieszą się, stają się wyższe, chudsze, ramiona zwężają się, palce i paznokcie wydłużają. Całe ciało, poza twarzą i dłońmi, schowane jest pod fałdami ubrania. Owal twarzy jest wydłużony, czoło zapisane wysoko, nos i usta małe, oczy duże, migdałowate. Spojrzenie jest surowe i zdystansowane, święci patrzą poza widza lub przez niego. Aby postacie ikony wyglądały na bezcielesne, niczym anioły, mistrzowie bizantyjscy spłaszczyli je, praktycznie sprowadzili do prostych sylwetek.

Paleta kolorów

Kolory podstawowe miały znaczenie symboliczne przedstawione w traktacie O hierarchii niebieskiej z VI wieku. Na przykład tło ikony (nazywano ją również „światłem”), symbolizującej tę lub inną boską esencję, mogło być złotem, to znaczy oznaczało Boskie światło, białe - to czystość Chrystusa i blask jego Boska chwała, zielone tło symbolizowało młodość i wigor, czerwień - znak godności cesarskiej, a także kolor purpury, krwi Chrystusa i męczenników. Pustą przestrzeń tła wypełniają inskrypcje – imię świętego, słowa Pisma Świętego.

Odrzucono wieloaspektowy pejzaż lub tło architektoniczne, które stopniowo przekształciło się w rodzaj znaków architektonicznego pejzażu lub pejzażu, a często całkowicie ustąpiło miejsca czystej płaszczyźnie monofonicznej.

Malarze ikon zrezygnowali także z półtonów, przejść kolorystycznych, odbić jednego koloru w drugim. Płaszczyzny zamalowano lokalnie: czerwony płaszcz malowano wyłącznie cynobrem (tzw. farbą zawierającą wszystkie odcienie czerwieni), żółty slajd pomalowano żółtą ochrą.

Grzegorz Cudotwórca, druga połowa XII wieku.
Świetny przykład bizantyjskiej ikony z tamtego okresu
(Państwowy Ermitaż, Petersburg).

Ponieważ tło ikony zostało namalowane z taką samą intensywnością, nawet minimalna trójwymiarowość postaci, na którą pozwalał nowy obraz, nie mogła ujawnić światłocienia. Dlatego, aby pokazać najbardziej wypukły punkt obrazu, został on podkreślony: na przykład na twarzy czubek nosa, kości policzkowe, łuki brwiowe zostały pomalowane najjaśniejszymi kolorami. Powstała specjalna technika sekwencyjnego nakładania na siebie jaśniejszych warstw farby, podczas gdy najlżejsza okazała się być właśnie tym bardzo wypukłym punktem powierzchni, niezależnie od jej położenia.

Inaczej zmieniły się też same farby: enkaustyczny (w tej technice malarskiej spoiwem do farb jest wosk) został zastąpiony temperą (farby wodorozcieńczalne przygotowywane na bazie pigmentów suchych proszków).

"Odwrócona" perspektywa

Nastąpiły również zmiany w relacji postaci przedstawionych na ikonie między sobą oraz z widzem. Widz został zastąpiony przez wiernego, który nie kontemplował dzieła malarstwa, lecz stanął przed swoim Niebiańskim Orędownikiem. Obraz skierowany był na osobę stojącą przed ikoną, co wpłynęło na zmianę systemów perspektywicznych.

Zwiastowanie (koniec XII w., Synaj). Złote tło w chrześcijańskiej symbolice oznaczało Boskie światło.
Połyskujące złocenia sprawiały wrażenie niematerialności,
zanurzenie postaci w pewnej mistycznej przestrzeni, przypominającej blask nieba górskiego świata.
Co więcej, ten złoty blask wykluczał jakiekolwiek inne źródło światła.
A jeśli na ikonie przedstawiono słońce lub świecę, nie wpłynęły one na oświetlenie innych obiektów,
dlatego malarze bizantyjscy nie używali światłocienia.

Zatracono linearną perspektywę starożytności („perspektywa „bezpośrednia”), która stworzyła iluzję „głębi” przedstawianej przestrzeni. Jej miejsce zajęła tzw. perspektywa odwrócona: linie zbiegały się nie za płaszczyzną ikony, ale przed nią - jakby w oczach widza, w jego realnym świecie.

Obraz wydawał się przewrócony, wycelowany w widza, widz był włączony w system obrazu i nie zaglądał w niego, jak przypadkowy przechodzień przez cudze okno.

Oprócz „efektu włączenia” perspektywa odwrócona przyczyniła się również do spłaszczenia obiektów trójwymiarowych – wydawały się one rozchodzić na powierzchni pomalowanej ściany lub deski. Formy zostały wystylizowane, uwolnione od "niepotrzebnych" detali. Teraz artysta nie napisał samego obiektu, ale jakby ideę przedmiotu. Na przykład w świątyni z pięcioma kopułami wszystkie pięć kopuł ustawiono w linii prostej, nie biorąc pod uwagę faktu, że w rzeczywistości dwie kopuły byłyby zasłonięte. Stół powinien mieć cztery nogi, chociaż tylne nogi nie są widoczne. Obiekt na ikonie powinien być ujawniony osobie w całości, ponieważ jest dostępny dla Boskiego Oka.

Funkcje wyświetlania czasu

Przemieszczanie się czasu w przestrzeni ikony ma też swoje własne cechy. Święty, na którego patrzy modlitwa, jest na ogół spóźniony, bo żyje w innym świecie. Ale wątki jego ziemskiego życia toczą się zarówno w czasie, jak iw przestrzeni: ikony hagiograficzne przedstawiają narodziny przyszłego świętego, jego chrzest, wykształcenie, czasem podróże, czasem cierpienie, cuda, pochówek i przenoszenie relikwii. Formą unifikacji doczesnego i wiecznego stała się ikona hagiograficzna ze znakami rozpoznawczymi - małymi obrazkami, które tworzą ramę wokół dużej postaci świętego.

Święty Panteleimon w swoim życiu. (XIII w., klasztor św. Katarzyny na Synaju).

A jednak przestrzeń i czas na bizantyjskiej ikonie są raczej arbitralne. Na przykład w scenie egzekucji można przedstawić kata, który wzniósł miecz nad męczennikiem, który pochylił głowę, a tuż obok leży na ziemi odcięta głowa. Często ważniejsze znaki są większe od pozostałych lub powtarzają się kilka razy na tym samym obrazie.

Sztywne ograniczenia czy wolność kreatywności?

Z jednej strony kanon ikonograficzny ograniczał swobodę artysty: nie mógł swobodnie budować kompozycji, a nawet dobierać kolorystykę według własnego uznania. Z drugiej strony kanon dyscyplinował malarza, zmuszając mnie do dbałości o szczegóły. Sztywne ramy, w jakich umieszczono bizantyjskich malarzy ikon, zmuszały mistrzów do doskonalenia się w tych granicach – do zmiany odcieni koloru, detali kompozycji, rytmicznego rozwiązywania scen.

Dzięki temu systemowi konwencji powstał język malarstwa bizantyjskiego, dobrze rozumiany przez wszystkich wierzących. W tym czasie wielu nie potrafiło czytać, ale język symboli był zaszczepiony w każdym wierzącym od dzieciństwa. A symbolika koloru, gestów, przedstawionych przedmiotów - to język ikony.

Matka Boża Włodzimierska (początek XII wieku, Państwowa Galeria Tretiakowska), sprowadzona do Rosji z Konstantynopola w 1155 roku, słusznie uważana jest za arcydzieło bizantyjskiego malarstwa ikon. Ikony tego typu otrzymały w Rosji nazwę „Czułość” (po grecku Eleusa). Charakterystyczną cechą tego obrazu jest to, że lewa noga Dzieciątka Jezus jest zgięta w taki sposób
że podeszwa stopy jest widoczna.

Wymogi kanoniczne wkroczyły do ​​systemu środków artystycznych sztuki bizantyjskiej, dzięki czemu osiągnęła takie wyrafinowanie i doskonałość. Ikony te nie wywoływały już wyrzutów w pogaństwie i bałwochwalstwie. Okazuje się, że lata ikonoklazmu nie poszły na marne – przyczyniły się do intensywnej refleksji nad istotą obrazu sakralnego i formami malarstwa kościelnego, a ostatecznie – nad stworzeniem nowego rodzaju sztuki.

Lekcja 15

Slajd 1. Nazwa lekcji.

Nauczysz się:

Dlaczego ikona jest tak niezwykła.

Po co przedstawiać niewidzialne.

Slajd 2. Wizerunek osoby.

Spójrz na obraz Michaiła Wasiliewicza Niestierowa „Wędrowiec”. Przedstawia osobę.

Czy możemy powiedzieć, że ten obraz przedstawia osobę?? (odpowiedź dzieci)

Nie. Obraz przedstawia nam jedynie cielesny wizerunek osoby.

Czy uważasz, że można przedstawić duszę osoby na zdjęciu?(odpowiedź dzieci)

Slajd 3. Obraz duszy.

Nie wiemy, jak wygląda dusza, świat wewnętrzny nie jest widoczny. Ale jest to świat uczuć, co oznacza, że ​​za pomocą środków artystycznych, odzwierciedlających nastrój osoby, można przedstawić obraz duszy. Jak na przykład na tym obrazie, za pomocą kolorów i linii, artysta Iwan Nikołajewicz Kramskoy przekazał stan umysłu mnicha - spokój i zamyślenie.

Co rozumiesz przez wyrażenie „święty człowiek”? (odpowiedź dzieci)

Slajd 4. Obraz świętości.

Słowo „święty” oznacza „jasny, lśniący, jasny, czysty, biały”. Oznacza to, że osoba święta to osoba sprawiedliwa o czystej duszy, w której nie ma ani kropli zła. Obraz świętości, czyli obraz Boskiego światła, jest przekazywany środkami artystycznymi w specjalnych obrazach, zwanych ikonami.

Słuchanie tekstu z ilustracjami

Slajd 5. Ikona - obraz.

Słowo Ikona

Slajd 6. Człowiek to ikona.

Świątynia jest wypełniona ikonami. Niektóre obrazy są umieszczane na ścianach. Inni są na podłodze. To są ludzie. Słowo Ikona po grecku oznacza „obraz”.

Jak myślisz, dlaczego ludzie w kościołach są porównywani do ikon?? (odpowiedź dzieci)

Bóg stworzył człowieka na swój obraz i podobieństwo. Obraz Boga w człowieku polega na zdolności duszy do kochania, uwolnienia się od grzechu, myślenia i tworzenia. I tak jak ziarno, które ma zdolność kiełkowania i przynoszenia owocu w sprzyjających warunkach, może stać się kłosem, tak obraz Boga w człowieku może wyrosnąć na podobieństwo Boga. Oznacza to, że dusza stanie się święta. Ikony przedstawiają wizerunki osób, które osiągnęły świętość. W świątyni są ludzie, którzy dążą do świętości. I właśnie dlatego, że Biblia mówi, że każdy człowiek… obraz Boga. Dlatego chrześcijanin postrzega każdą osobę jako sanktuarium. Dlatego ludzie kłaniają się sobie, okazując szacunek obrazowi Boga w człowieku. I dlatego kapłan w świątyni pali kadzidło nie tylko ikonom na ścianach, ale także żywym ludziom.

Ale ikona pokazuje nam nie tylko obraz Boga, ale także obraz człowieka. A człowiek, według Pisma Świętego, został stworzony na obraz Boga (Rdz 1:27), co oznacza, że ​​ma świecić światłem chwały Bożej. Każdy z nas jest ikoną, ale ta ikona wymaga renowacji, oczyszczenia, wzmocnienia, usunięcia nalotów. I to właśnie musimy robić każdego dnia naszego życia, aż prześwieci obraz wymyślony przez Boskiego artystę. Patrząc na święte ikony, na wizerunki wielkich ascetów wiary, na wizerunki Matki Bożej i Zbawiciela, patrzymy na naszą przyszłość, jaka może się stać, jeśli naprawdę przybierzemy Chrystusa. Ikona to obraz przyszłego stulecia. ()

Slajd 7. Ikona i malowanie.

Ikona obrazkowa różni się znacznie od obrazu. Dzieje się tak dlatego, że zadaniem ikony jest pokazanie wewnętrznego świata świętej osoby, ukazanie Boskiego światła w duszy. Ale nie każdy obraz o tematyce religijnej można uznać za ikonę, ale tylko to, co odpowiada dogmatom Kościoła. Ikony prawosławne malowane są według pewnych zasad. Zasady te nazywane są kanonem ikonograficznym.

Ikona kanoniczna ma przedstawiać żywą ikonę - świętego, a nie żywą osobę.

↓Obraz może pokazać walkę dobra ze złem w człowieku. Ikona pokazuje, kim stanie się dana osoba, jeśli wygra tę walkę.

Zobaczmy, jak święci są przedstawiani na ikonach. I przeanalizujemy różnice między ikoną a obrazem.

ŚWIATŁO IKONY

Płaski obraz dwuwymiarowy, brak objętości, trójwymiarowość. Rezultat - akcja toczy się nie w płaszczyźnie poziomej, ale pionowej - dążenie duszy skierowane jest w górę.

Slajd 8. Światło i cień.

Najważniejszą rzeczą w ikonie jest ogólnie światło - najważniejsza rzecz w ikonie. W Ewangelii Światło jest jednym z imion Boga i jednym z Jego przejawów.

Święty otworzył całe swoje życie Bogu, dlatego nie ma w nim miejsca na zło, nie ma ciemności. Wszystko zostało przesiąknięte światłem. Dlatego żaden obiekt na ikonie nie rzuca cienia. Obraz może pokazać walkę dobra ze złem w człowieku. Ikona pokazuje, kim stanie się dana osoba, jeśli wygra tę walkę.

Slajd 9. Światło.

Na zwykłym obrazie człowiek jest jak planeta. Na ikonie każda osoba jest gwiazdą.

Światło na ikonie przechodzi przez twarz i postać świętego człowieka i nie pada na niego z zewnątrz. Na zwykłym obrazie człowiek jest jak planeta. Na ikonie każda osoba jest gwiazdą.

Ogólnie rzecz biorąc, w ikonie najważniejsze jest światło. W Ewangelii Światło jest jednym z imion Boga i jednym z Jego przejawów.

Slajd 10. Tło.

Malarze ikon nazywają złote tło ikony „światłem”. Jest symbolem nieskończonego boskiego Światła. A to Światło nigdy nie może być przysłonięte przez tylną ścianę pokoju. Dlatego też, jeśli malarz ikon chce wyjaśnić, że akcja rozgrywa się w pomieszczeniu (świątyni, pokoju, pałacu), nadal rysuje ten budynek z zewnątrz. (kliknij ikonę „ Ostatnia Wieczerza” - pojawia się obraz współczesnej ikony Ostatniej Wieczerzy) Ale na nim lub między domami rzuca jakby zasłonę - „velum” (po łacinie velum oznacza żagiel). (kliknięcie na obrazek, który się pojawi, usuwa go)

Slajd 11. Nimbus.

Głowę świętego otacza złoty okrąg. Święty niejako wypełniony jest światłem i nasycony nim promieniuje nim. Ten chmura- znak łaski Bożej, która przeniknęła życie i myśl świętego i natchnęła jego miłość.

Slajd 12. Spacja.

Ta aureola często wykracza poza krawędzie przestrzeni ikon. Nie, to nie dlatego, że artysta popełnił błąd i nie obliczył rozmiaru swojego rysunku. Oznacza to, że światło ikony wlewa się do naszego świata.

Czasami stopa świętego wykracza poza granice samej ikony. A znaczenie jest takie samo: ikona jest postrzegana jako okno, przez które niebiański świat wchodzi do naszego życia.

Jeśli pewnego dnia spotkasz osobę świętą nie na ikonie, ale w życiu, poczujesz, że przy nim staje się ona lekka, radosna i spokojna.

Slajd 13. Światło.

↓Jak ma się pojęcie „światła” do rozumienia Boga w chrześcijaństwie Boga? (odpowiedź dzieci)

Slajd 14. Harmonia linii.

Kolejną niesamowitą cechą ikony jest to, że nie ma na niej żadnego bałaganu. Nawet fałdy ubrań oddają proste i harmonijne linie. Malarz ikon przekazuje wewnętrzną harmonię świętego poprzez zewnętrzną harmonię.

Slajd 15. Horyzont.

Na ikonie, w przeciwieństwie do obrazka, nie ma tła ani horyzontu. Cała akcja rozgrywa się na jednej płaszczyźnie. Kiedy patrzysz na coś jasnego (słońce lub reflektor), tracisz poczucie przestrzeni i głębi. Ikona świeci nam w oczy iw tym świetle każdy ziemski dystans staje się niewidoczny.

Slajd 16. Odwrócona perspektywa.

Niezależne czytanie

Przeczytaj historię i narysuj drogę na obrazku, tak jak zrobił to chłopiec..

W zestawie arkusz do kolorowania do druku. Dzieci mogą go dowolnie pokolorować w domu.

WSTAWKA (według B. Uspienskiego)

(klik) Takie rozmieszczenie obiektów na zdjęciu, gdy odległe obiekty są większe niż bliskie, nazywamy perspektywą odwróconą. Ikony są napisane w odwrotnej perspektywie.

Slajd 17. Odwrócona perspektywa.

Niezwykłe jest również to, że linie na ikonie nie zbiegają się w oddali, a wręcz przeciwnie, rozchodzą się. Kiedy patrzę na świat, im dalej ode mnie obiekt, tym jest mniejszy. Gdzieś daleko nawet największy obiekt zamienia się w maleńki punkt (na przykład gwiazdę). A co to znaczy, że linie na ikonie rozchodzą się w dal? To znaczy, że ja nie patrzę na ikonę Chrystusa, ale Chrystus z ikony niejako na mnie patrzy.

Chrześcijanin, doświadczając tego, czuje się przed spojrzeniem Chrystusa. I oczywiście stara się pamiętać przykazania Chrystusa i ich nie łamać.

Slajd 18. Najważniejsza jest twarz.

Klikając na obrazek, pojawia się powiększony fragment ikony.

Najbardziej uderzającą rzeczą na ikonie są twarze i oczy. Twarze pokazują mądrość i miłość. Ich oczy wyrażają taki stan, który można wyrazić starym i precyzyjnym słowem - „radosny smutek”. Na ikonie jest to radość świętego, że on sam jest już z Bogiem, i jego smutek, że ci, na których patrzy, są czasami jeszcze daleko od Niego.

Slajd 19. Cechy ikony.

Spróbujmy zapamiętać wszystkie cechy pisania tradycyjnej ikony prawosławnej.

Dzieci, zaglądając do podręcznika, wymieniają charakterystyczne cechy ikony.

↓Jak rozumiesz różnicę między ikoną a zwykłym obrazem? (odpowiedź dzieci)

Slajd 20. Ikona czy obraz?

Czy to obraz czy ikona? Uzasadniać. Jeśli to jest ikona, czy jest napisana zgodnie z kanonami?

Szyłow Newski. Obraz historyczny i patriotyczny.

(kliknij) Borowikowski Aleksander Newski. Ikona, wykonana z odchyleniami od tradycyjnego malarstwa ikonowego, w stylu zachodniego malarstwa ikonowego i mistycznego alegorycznego malarstwa świeckiego. Można to bardziej przypisać malarstwu religijnemu.

(kliknij) na tle Moskiewskiego Kremla. Ural ikona w stylu akademickim. 1889 Wpływ zachodnio-katolicki, pragnienie upodabniania się do życia, jest wynikiem odchyleń od kanonu prawosławnego malowania ikon.

(kliknij) Tradycyjna ikona św. Aleksander Newski, XX wiek.

Słuchamy tekstu

IKONA I MODLITWA

Slajd 21. Slajd w tle.

Pierwsze obrazy Chrystusa, które do nas dotarły, pochodzą z drugiego wieku po narodzinach Chrystusa. Ale zasady pisania ikon były opracowywane przez wiele stuleci.

Jedną z trudności w rozwoju malarstwa chrześcijańskiego była konieczność odpowiedzi na trudne pytanie: jak w ogóle można malować ikony, skoro sama Biblia podkreśla, że ​​Bóg jest niewidzialny.

Ikona stała się możliwa, ponieważ Nowy Testament pojawił się po Starym Testamencie. Ewangelia mówi, że Bóg, który pozostał niewidzialny w czasach Starego Testamentu, sam narodził się jako człowiek. Apostołowie widzieli Chrystusa na własne oczy. A to, co widać, można zobrazować.

Chrześcijanie nie modlą się do ikon. Modlą się przed ikonami. Chrześcijanie modlą się do tego, którego widzą na ikonie.

W końcu, kiedy rozmawiasz przez telefon, twoje słowa są skierowane nie do niego, ale do rozmówcy. Podobnie, jeśli ktoś widzi Apostoła Pawła na ikonie, nie modli się „ikona, pomóż mi”, ale mówi: „Święty Apostoł Pawle, módl się za mnie do Boga”.

Nawiasem mówiąc, nie tylko święci, ale także siebie nawzajem, chrześcijanie mogą prosić o modlitwę za siebie. Dziecko może poprosić matkę o modlitwę za niego. A dorośli naprawdę wierzą w moc dziecięcych modlitw.

Ani ikona, ani świeca nie modli się za ludzi. Ale przypominają człowiekowi o jego powołaniu do stawania się lepszym. W końcu ikona przedstawia ludzi, którzy w miłości żyli swoim ziemskim życiem. Z reguły było im trudniej niż nam. Ale byli w stanie pozostać ludźmi. Nikogo nie zdradzili, od nikogo się nie odwrócili. Niektórzy święci żyli trzy tysiące lat temu (prorok Mojżesz). A niektórzy byli prawie naszymi rówieśnikami. Oznacza to, że ludzie XXI wieku również mogą to robić.

W prawosławiu jest to bardzo jasne: każda osoba może stać się święta i jasna. „Obraz Boga” jest w każdym. A Bóg kocha wszystkich jednakowo. Zależy to więc tylko od samego człowieka - czy będzie się świecił, czy palił.

Dla wierzącego życie Chrystusa i świętych jest tak drogie, że kiedy widzą ich wizerunki, przynajmniej krótko się do nich modli. Dlatego możemy powiedzieć, że ikona zaprasza do modlitwy, a co najważniejsze do naśladowania życia świętych. To znaczy - do życia, w którym najważniejsza jest nie egoizm, ale miłość.

WSTAWKA (według B. Uspienskiego)

Jeden chłopiec narysował zwykły rysunek dla dzieci. Na dole liścia znajduje się dom, na górze las. Od drzwi domu do lasu prowadziła droga. Ale z jakiegoś powodu wyglądał jak warkocz komety – im dalej, tym się rozszerzał. Ojciec już temu chłopcu tłumaczył, że w oddali linie na rysunku powinny się zbiegać, a zatem droga bliżej horyzontu (czyli do górnej krawędzi arkusza) powinna się zwężać. Ale chłopak wciąż rysował na swój sposób. Dlatego ojciec zapytał go: „Ty sam jesteś w domu, droga oddalająca się od ciebie powinna się zmniejszyć! Dlaczego narysowałeś wszystko na odwrót? A chłopiec odpowiedział: „Ale stamtąd przyjdą goście!”.

Różnica między gwiazdami (słońcami) a planetami polega na tym, że same gwiazdy rodzą własne światło, a planety wysyłają w kosmos tylko odbijane przez nie światło słońca. To jak różnica między żarówką a lustrem.

Pytania i zadania

1. Jak rozumiesz różnicę między ikoną a zwykłym obrazem?

2. W jaki sposób pojęcie „światła” ma się do chrześcijańskiego rozumienia Boga?

Slajd 22. Ikona „Zbawiciel nie zrobiony rękami”, XII wiek.

3. Dlaczego prawosławni uważają, że możliwe jest przedstawienie niewidzialnego Boga?

Slajd 23. Modlitwa, ikony.

4. Do kogo modlą się prawosławni stojąc przed ikoną?

Słuchamy modlitwy

Slajd 24. Pilny orędownik.

Śpiew modlitewny do Najświętszej Bogurodzicy w wykonaniu Julii Bieriezowej.

Piosenka-modlitwa przed Kazańską Ikoną Matki Bożej

Słowa ludowe, muzyka. o. Nikołaj Guryanow

Gorliwy orędownik,

Maryjo miłosierna,

O Matko Boga Najwyższego,

Chrystus Najwyższy Król.

Modlisz się do swojego Syna

Pan naszego Zbawiciela

O wszystkich, którzy do Ciebie wołają,

Ci, którzy biegają pod twoim schronieniem.

żarliwie modlisz się do Stwórcy,

Błogosławiony Boże i Ojcze,

Więc za twoją modlitwę

Wszystkim dał zbawienie.

O Pani dobra Matko,

Daj nam swoją łaskę

Święte wstawiennictwo

I pocieszenie w smutku.

Pani Niebios,

panna młoda,

Daj cierpliwość w przeciwnościach losu

W chorobie uzdrowienie.

Wszystkie nasze dusze są nieszczęśliwe,

Grzechy, wiele wad,

Okryty Twoją miłością

Obmyty we krwi Chrystusa.

Przed Twoim Świętym Obrazem

Z modlitwą przychodzimy

Z czułymi duszami,

Ze złamanymi sercami.

Patrzymy na Twój wizerunek

I gorzko płaczemy przed Tobą -

Królowo miłosierdzia, dobroci,

Matka sierot.

____________________________________________________________________

Metodyczne wsparcie lekcji eksperymentalnych z podstaw kultury prawosławnej dla klas 4-5. Lekcja 15 pravolimp. pl/lekcje/15

_________________________________________________________________________________

http://drevo-informacje. en/artykuły/247.html:

Ikona (gr. εικων - obraz, obraz) - wizerunek Chrystusa, Dziewicy, świętych lub wydarzeń z historii sakralnej.

Ikona jest integralną częścią tradycji prawosławnej, bez niej trudno wyobrazić sobie cerkiew i kult, dom prawosławnego i jego życie. Człowiek rodzi się lub umiera, wyrusza w daleką podróż lub zaczyna biznes - jego życiu towarzyszy święty obraz, ikona.

Obraz pojawił się początkowo w sztuce chrześcijańskiej, ale kształtowanie się ikony szło w parze z kształtowaniem się liturgii i dogmatyki. Nie jest przypadkiem, że dogmat czczenia ikon został przyjęty na VII Soborze Powszechnym (w 787 r.), który ukoronował wielką epokę Soborów Ekumenicznych, a zatwierdził go w 843 r. zwycięstwem kultu ikon. I od tego czasu obchodzone jest święto Triumfu Prawosławia, ponieważ ikona stała się wyrazem samej zasady ortodoksji.

Cerkiew widzi w ikonie nie tylko jeden z rodzajów sztuki sakralnej, nawet główny, ale widoczny wyraz wiary prawosławnej. Słowo „ikona” oznacza obraz, obraz, portret. A dotyczy to przede wszystkim obrazu Jezusa Chrystusa: to pierwsza ikona, jedyny obraz Boga.

Słowo Boże nazywa Boga Ojcem ikoną: „Jest on obrazem Boga niewidzialnego” (Kol 1,15). Bóg Słowo w tajemniczym akcie Wcielenia jednoczy się z ludzkim ciałem, Niewidzialne i Niedostępne staje się widzialne i dostępne dla człowieka. Wszechmocny Stwórca Nieba i Ziemi, Bóg Abrahama, Izaaka i Jakuba, który rozmawiał z Mojżeszem na Synaju, zwany prorokami, Boskim Logosem, pojawił się na ziemi jako Bóg-Człowiek Jezus Chrystus. „Słowo stało się ciałem i zamieszkało pośród nas, pełne łaski i prawdy; i widzieliśmy Jego chwałę, chwałę Jednorodzonego od Ojca” – świadczy Jan Teolog (Jan 1:14).

Tajemnica Wcielenia, niedostępna umysłowi ludzkiemu, jest ważną prawdą objawienia chrześcijańskiego, nie da się jej pojąć logicznie, racjonalnie. Zasadą teologii prawosławnej nie jest udowadnianie Prawdy, ale dawanie o niej świadectwa. Ikona jest jednym z języków teologicznych, poprzez który Kościół niesie światu Dobrą Nowinę, świadczy o prawdzie, objawia triumfującego Chrystusa i Jego Kościół – przemienioną, spaloną ludzkość.

Czy ikona jest sprzeczna z drugim przykazaniem Księgi Powtórzonego Prawa, które zabrania przedstawiania Boga? Obrazoburcy kiedyś obwiniali za to czcicieli ikon, nazywając ich bałwochwalcami i gwałcicielami niezmiennego Słowa Bożego. Takie oskarżenia pod adresem prawosławnych można usłyszeć do dziś ze strony protestantów. Sprzeczność między zakazem przedstawiania Boga a pozorną ikoną. Mojżesz, rozmawiając z Bogiem przy płonącym krzaku, ostrzegł Izraela: „Twierdzcie mocno w swych duszach, abyście nie widzieli żadnego wizerunku w dniu, w którym Pan przemówił do was na Horebie spośród ognia, abyście nie stali się zepsuć i zrobić sobie posągi.<...>że ty [Izrael]<...>nie został oszukany i nie czcił ich i nie służył im ”(Pwt 4, 15-19). Kiedy Bóg Słowo wcielił się, wcielił, stał się widzialny, nieuchronnie stał się i może być przedstawiony. Dlatego św. Jan z Damaszku napisał: „Kiedy ze względu na siebie ujrzycie bezcielesnego człowieka, zróbcie wyobrażenie jego ludzkiego wyglądu. Kiedy to, co niewidzialne, odziane w ciało, stanie się widoczne, wtedy przedstaw podobiznę Pojawiającego się. Kiedy Ten, który będąc mocą wyższości swojej natury pozbawiony jest ciała i formy, ilości i jakości oraz wielkości, który na obraz Boży przybrał postać sługi (Filipian 2:6-7) , przez to została ograniczona ilościowo i jakościowo relacja i nałożyła cielesny wizerunek, a następnie wypisała na tablicach i wystawił do kontemplacji Tego, który zapragnął zaistnieć „...

Dogmat o trzystu sześćdziesięciu siedmiu świętych Ojciec VII Powszechnego Soboru Nicejskiego. O kulcie ikony.

Nie przechowujemy wszystkiego nowego, z pismem lub bez, ustanowionych dla nas tradycji kościelnych, ale z nich jest tylko ikoniczne przedstawienie obrazu, jakby współgrało z narracją kazania ewangelicznego i służy nam do zapewnienia prawdziwe, a nie wyimaginowane wcielenie Boga Słowa i z podobną korzyścią. Mimo że są one wskazywane innym, niewątpliwie są przez innych rozumiane. Z taką istotą, niczym królewską ścieżką, krocząc, idąc za Bożą nauką naszych świętych ojców i tradycją Kościoła Katolickiego (bo wiemy, że to jest w niej mieszkający Duch Święty), ustalamy wszystkimi pewność i uważne rozważenie: jak obraz uczciwego i życiodajnego krzyża, wierz w święte kościoły Boga, w święte naczynia i szaty, w ściany i na deski, w domy i na ścieżki, w uczciwe i święte ikony, malowane farby i z kamieni ułamkowych i z innej substancji nadającej się do układania, jak ikony Pana i Boga i Zbawiciela naszego Jezusa Chrystusa i naszej Niepokalanej Pani, Najświętszej Matki Bożej, podobnie czczeni Aniołowie i wszyscy święci i czcigodni ludzie . Eliko coraz częściej poprzez wizerunek na ikonach są widoczne, sufit patrząc na nie wzrusza się, aby pamiętać i pokochać ich pierwowzory, a czcić je pocałunkiem i czcić czcią, nieprawdziwą, według naszej wiary, uwielbieniem Boga, nawet jeśli przystało to jedynej Boskiej naturze, ale cześć dla tego obrazu, jakby obrazu uczciwego i życiodajnego krzyża i świętej Ewangelii i innych świątyń, cześć oddawana jest przez kadzidło i oprawę świec, która była pobożny zwyczaj wśród starożytnych. Bo zaszczyt oddany obrazowi przechodzi na prymityw, a ten, kto czci ikonę, kłania się przedstawionej na niej istocie. W ten sposób potwierdza się nauczanie naszych świętych ojców, to znaczy tradycja Kościoła katolickiego, od końca do końca ziemi, po przyjęciu Ewangelii.

Każdy, kto zaczyna patrzeć na ikony, mimowolnie zastanawia się nad treścią starożytnych obrazów, dlaczego przez kilka stuleci ta sama fabuła pozostała prawie niezmieniona i łatwo rozpoznawalna. Odpowiedź na te pytania pomoże nam znaleźć ikonografię, ściśle ustalony system przedstawiania dowolnych postaci i wątków religijnych. Jak mówią ministrowie kościoła, ikonografia jest „alfabetem sztuki kościelnej”.

Ikonografia obejmuje dużą liczbę wątków zaczerpniętych ze Starego i Nowego Testamentu Biblii, pism teologicznych, literatury hagiograficznej, poezji religijnej na temat głównych dogmatów chrześcijańskich, czyli kanonów.

Kanon ikonograficzny jest kryterium prawdziwości obrazu, jego zgodności z tekstem i znaczeniem „Pisma Świętego”.

Wielowiekowe tradycje, powtarzanie kompozycji podmiotów religijnych doprowadziły do ​​powstania takich stabilnych schematów. Kanony ikonograficzne, jak nazywano je w Rosji - „fragmenty”, odzwierciedlały nie tylko wspólne tradycje chrześcijańskie, ale także lokalne cechy charakterystyczne dla tej lub innej szkoły artystycznej.

Stałość w przedstawianiu tematów religijnych, niezmienność idei, które można wyrazić tylko w odpowiedniej formie - oto tajemnica kanonu. Za jego pomocą utrwalono symbolikę ikony, co z kolei ułatwiło pracę od strony obrazowej i merytorycznej.

Fundamenty kanoniczne obejmowały wszystkie środki wyrazu ikony. W schemacie kompozycyjnym zarejestrowano znaki i atrybuty związane z ikoną tego czy innego rodzaju. Tak więc złoto i biel symbolizowały boskie, niebiańskie światło. Zazwyczaj oznaczały Chrystusa, moce nieba, a czasem Matkę Bożą. Zielony oznaczał ziemskie kwitnienie, niebieski oznaczał sferę niebiańską, fioletowy był używany do przedstawienia szat Matki Bożej, a czerwony kolor szat Chrystusa oznaczał jego zwycięstwo.

Głównymi bohaterami malarstwa religijnego są Matka Boża, Chrystus, Poprzednik, apostołowie, prorocy, praojcowie i inni. Obrazy to główny, ramię, talia i pełna długość.

Obraz Matki Boskiej cieszył się szczególną miłością wśród malarzy ikon. Istnieje ponad dwieście rodzajów ikonograficznych wizerunków Matki Bożej, tzw. „exodus”. Mają imiona: Hodegetria, Eleusa, Oranta, Sign i inne. Najpopularniejszym typem obrazu jest Hodegetria (przewodnik), (ryc. 1). Jest to obraz Matki Boskiej z Chrystusem w ramionach o długości połowy długości. Są przedstawione w rozpiętości frontalnej, wpatrując się w modlitwę. Chrystus spoczywa na lewej ręce Maryi, prawą rękę trzyma przed piersiami, jakby skierowała ją na syna. Z kolei Chrystus prawą ręką błogosławi czciciela, aw lewej trzyma zwój papieru. Ikony przedstawiające Matkę Bożą zwykle noszą nazwy od miejsca, w którym pojawiły się po raz pierwszy lub gdzie były szczególnie czczone. Na przykład ikony Włodzimierza, Smoleńska, Ivera, Kazania, Gruzina i tak dalej są powszechnie znane.

Innym, nie mniej znanym, widokiem jest wizerunek Matki Bożej zwanej Eleusa (Czułość). Typowym przykładem ikony typu Eleus jest Matka Boża Włodzimierska, powszechnie znana i kochana przez wszystkich wierzących. Ikona przedstawia Maryję z dzieckiem w ramionach. W całej postaci Matki Bożej wyczuwalna jest miłość macierzyńska i pełna duchowa jedność z Jezusem. Wyraża się to w przechyleniu głowy Maryi i delikatnym dotknięciu policzka matki przez Jezusa (il. 2).

Imponujący jest wizerunek Matki Bożej, znany jako Oranta (Modlitwa). W tym przypadku jest przedstawiana bez Jezusa, z podniesionymi rękami, co oznacza „stoi przed Bogiem” (il. 3). Czasami na piersi Oranty umieszczany jest „krąg Chwały”, na którym Chrystus przedstawiony jest jako niemowlę. W tym przypadku ikona nosi nazwę „Wielka Panagia” (Wielka Święta). Podobna ikona, ale w obrazie w połowie długości, jest zwykle nazywana Matką Bożą Znaku (Wcielenie). Tutaj krążek z wizerunkiem Chrystusa oznacza ziemską istotę Boga-człowieka (ryc. 4).

Wizerunki Chrystusa są bardziej konserwatywne niż wizerunki Matki Bożej. Najczęściej Chrystus przedstawiany jest jako Pantokrator (Wszechmocny). Przedstawia się go z przodu, w połowie długości lub w pełnym wzroście. W tym samym czasie jego prawe palce uniesione, dłonie są złożone w dwupalcowym geście błogosławieństwa. Istnieje również dodatek palców, który nazywa się „nominalnym”. Tworzą go skrzyżowane palce środkowe i kciuka oraz odłożony mały palec, który symbolizuje inicjały imienia Chrystusa. W lewej ręce trzyma otwartą lub zamkniętą Ewangelię (il. 5).

Innym, najczęstszym obrazem jest „Zbawiciel na tronie” i „Zbawiciel w mocy” (il. 6).

Ikona zwana „Zbawicielem nie zrobionym rękami” jest jedną z najstarszych, która przedstawia ikonograficzny wizerunek Chrystusa. Obraz oparty jest na wierze o odcisk twarzy Chrystusa na ręczniku - ubrus. Zbawiciel nie zrobiony rękami w starożytności był przedstawiany nie tylko na ikonach, ale także na sztandarach-banerach, które rosyjscy żołnierze podejmowali podczas kampanii wojennych (ryc. 7).

Innym napotkanym wizerunkiem Chrystusa jest jego pełnometrażowy wizerunek z błogosławionym gestem prawej ręki i Ewangelią w lewej – Zbawiciel (il. 8). Często można zobaczyć wizerunek Wszechmogącego w szatach cesarza bizantyjskiego, który jest zwykle nazywany „Królem Króla”, co oznacza, że ​​jest on Królem wszystkich królów (ryc. 9).

Interesujące informacje o charakterze strojów i szat, w które ubrane są postacie ikon. Z artystycznego punktu widzenia stroje postaci malujących ikony są bardzo wyraziste. Z reguły opiera się na motywach bizantyjskich. Każdy obraz ma ubrania, które są charakterystyczne i nieodłączne tylko dla niego. Tak więc ubrania Matki Bożej to maforium, tunika i czapka. Maforium - welon, który otula głowę, ramiona i schodzi na podłogę. Posiada dekorację graniczną. Ciemno-wiśniowy kolor maforii oznacza wielką i królewską rodzinę. Maforius zakłada tunikę – długą sukienkę z rękawami i ozdobami na mankietach („naramienniki”). Tunika jest farbowana na granatowo, co symbolizuje czystość i niebiańską czystość. Czasami Matka Boża pojawia się w strojach nie cesarzowych bizantyjskich, ale królowych rosyjskich z XVII wieku.

Na głowie Matki Bożej pod maforium narysowana jest zielona lub niebieska czapka, ozdobiona białymi paskami ornamentu (ryc. 10).

Kobiece wizerunki na ikonie są w większości ubrane w tunikę i pelerynę, zapinaną na zapięcie strzałkowe. Na wezgłowiu przedstawiona jest sukienka - deski.

Na tunikę zakładana jest długa sukienka, ozdobiona dołem i fartuchem biegnącym od góry do dołu. Ta odzież nazywa się dolmatik.

Czasami zamiast dolmatyki można przedstawić stół, który choć wygląda jak dolmatyka, nie ma fartucha (ryc. 11).

Strój Chrystusa obejmuje chiton, długą koszulę z szerokimi rękawami. Chiton jest barwiony na fioletowo lub czerwono-brązowo. Jest ozdobiona dwoma równoległymi paskami biegnącymi od ramienia do dołu. To Clavius, co w starożytności oznaczało przynależność do klasy patrycjuszy. Na chiton zostaje rzucony himation. Całkowicie zakrywa prawe ramię i częściowo lewe. Kolor himation jest niebieski (ryc. 12).

Stroje ludowe ozdobione są płaszczem wyszytym drogocennymi kamieniami.

Na ikonach z późniejszego okresu można też zobaczyć ubrania cywilne: bojarskie futra, kaftany i różne szaty mieszczan.

Mnisi, czyli mnisi, ubrani są w sutanny, płaszcze, schematy, kaptury i tak dalej. Na głowach mniszek przedstawiono apostoła (płaszcz) zakrywającego głowę i ramiona (ryc. 13).

Wojownicy są napisane w zbroi, z włócznią, mieczem, tarczą i inną bronią (ryc. 14).

Podczas pisania królów ich głowy ozdabiano koroną lub koroną (ryc. 15).

Fragment ikony „Matka Boża Czuła”. Lipa, płótno, zaprawa, tempera. Pierwsza połowa XV wieku. Galeria Tretiakowska.

Ikona(od gr. - obraz, obraz) - przyjęty przez Kościół i konsekrowany obraz Jezusa Chrystusa, Matki Bożej, świętych oraz różnych wydarzeń z historii sakralnej i kościelnej. Według ściśle określonych zasad (kanonów) ikony maluje się farbami (najczęściej temperą) na desce drewnianej (lipowej lub sosnowej), pokrytej specjalnym podkładem.

Asysta- kompozycja używana w malarstwie ikon do sklejania arkuszy złota i srebra. Ma wygląd gęstej, lepkiej masy o ciemnobrązowym kolorze, przygotowanej z osadu czosnkowego lub piwnego przez leżakowanie w piecu do pożądanego stanu. W przypadku użycia rozcieńcza się wodą, aby można było rysować najdrobniejsze kreski pędzlem. Z drugiej strony złoto trzyma się bardzo dobrze i nie traci blasku.

Tablica ikon- drewniana podstawa dla ikony, najczęściej lipa, rzadziej sosna, świerk, dąb czy cyprys. Kilka desek jest ciasno połączonych bokami w jedną tarczę o pożądanym rozmiarze, sklejoną klejem zwierzęcym (na przykład klejem kazeinowym) i dodatkowo spiętą kołkami od tyłu lub od końców (aby się nie wypaczać). Z przodu wykonano płaską wnękę - arkę.

Ikonografia(grecki - opis obrazu) - opis cech i kanonów obrazu określonej osoby lub fabuła na ikonach.

Kiot- zdobiona ramka na ikonę lub przeszklona szafka na kilka ikon.

Lewkas(grecki) - biały podkład do malowania ikon. Składa się z pokruszonej kredy (lub gipsu) i kleju. Nakładany jest stopniowo, wielowarstwowo na powierzchnię tablicy przeznaczonej do pisania ikony. Powierzchnia zaprawy jest starannie wypolerowana.

Chmura- blask wokół głowy: znak łaski Bożej w postaci dysku lub promieni świetlnych, przedstawiony na ikonach jako symbol duchowej chwały.

Pensja- nakładka ozdobna dołączona do ikony nad warstwą farby. Wykonano go z metali kolorowych, pereł, koralików, złotego haftu, rzeźbionego złoconego drewna. Czasami był ozdobiony drogocennymi kamieniami. Wynagrodzenie obejmuje poszczególne części obrazu lub całą powierzchnię, z wyjątkiem twarzy, rąk i nóg.

Skladen- podobizna małego ikonostasu kilku, połączonych zawiasami, składanych skrzydeł z ikonami. Zaprojektowany dla podróżników.

„Czułość” Serafimo-Diveevskaya- ikona Matki Bożej, która należała do Serafina z Sarowa. Na jej oczach zmarł w modlitwie. Obchody 10 sierpnia.

„Ułagodź moje smutki”- cudowna ikona Matki Bożej, sprowadzona do Moskwy przez Kozaków w 1640 r. Matka Boża przedstawiona jest na ikonie z głową lekko przechyloną na bok, do której kładzie lewą rękę. Jej ogólny wygląd niejako mówi nam, że Królowa Nieba wysłuchuje łez i modlitw wszystkich wierzących, którzy zwracają się do Niej ze swoimi smutkami, potrzebami i smutkami. Prawą ręką Matka Boża trzyma stopy Boskiego Dzieciątka. Zbawiciel trzyma w Swoich rękach rozwinięty zwój, na którym zapisane są słowa Boskiego napomnienia: „Sądź sprawiedliwy, czyń miłosierdzie i łaskę…” Obchody 7 lutego.

- cudowna ikona. Według legendy spisanej przez ewangelistę Łukasza. W Rosji pierwotnie znajdował się w klasztorze Fiodorowskim Gorodetskim. Podczas najazdu na Batu zarówno Gorodets, jak i klasztor zostały zdewastowane, mieszkańcy uciekli i nie zdążyli zabrać ze sobą ikony. Kilkadziesiąt lat później, 16 sierpnia 1239 roku, podczas polowania w lesie, na drzewie, ukazała się młodszemu bratu Aleksandra Newskiego, księciu Wasilijowi Jarosławiczowi z Kostromy. W przeddzień wielu mieszkańców Kostromy widziało jakiegoś wojownika przechadzającego się po ulicach miasta, aw jego rękach trzymał ikonę. Twarz tego wojownika przypominała mieszkańcom malujący ikony wizerunek świętego wielkiego męczennika Teodora Stratilatesa. Znaleziona ikona została umieszczona w kościele św. Teodora Stratylatesa w Kostromie i została nazwana Fiodorowskaja. W miejscu odnalezienia ikony książę ufundował klasztor ku czci Obrazu Zbawiciela Nie Uczynionego Rękami. W 1260 cudowny obraz uratował Kostromę przed hordami tatarskimi. W 1613 r. młody Michaił Fiodorowicz Romanow, pierwszy władca dynastii Romanowów, został pobłogosławiony Ikoną Fiodorowską, aby panować. Obecnie ikona znajduje się w Katedrze Wniebowzięcia NMP w Kostromie. Przed tą ikoną, zgodnie z tradycją, modlą się o bezpieczny poród. Ikona obchodzona jest 27 marca i 29 sierpnia.

"Uzdrowiciel"- ikona przedstawiająca Królową Niebios stojącą przy łóżku pacjenta, na ustach pacjenta widoczne mleko. Historia tego obrazu jest następująca. Jeden pobożny duchowny ciężko zachorował i zwrócił się z modlitwą do Matki Bożej, w tej samej chwili ujrzał przy swoim łóżku Anioła Stróża, proszącego Matkę Bożą o uzdrowienie chorych, i ukazała się Matka Boża, która wypuściła z piersi na usta chorego zbawienną kroplę mleka i stała się niewidzialna. Pacjentka poczuła się całkowicie zdrowa i opowiedziała wszystkim o cudzie, który się wydarzył. Przed tą ikoną modlą się o uzdrowienie chorych. Uroczystość ikony - 1 października.

- cudowna ikona, czczona zarówno przez prawosławnych, jak i katolików. Napisany, według legendy, ewangelista Łukasz. W 326 święta cesarzowa Helena, otrzymawszy tę ikonę w prezencie, przywiozła ją do Konstantynopola, gdzie przebywała przez prawie pięć wieków. Następnie została przeniesiona do Rosji, gdzie zasłynęła wieloma cudami. Zabrany przez Polaków trafił w ręce Tatarów, którzy zaczęli strzelać do niego z łuków, ale gdy z ikony popłynęła krew, uciekli w popłochu. Obecnie znajduje się w Polsce w klasztorze pod Częstochową. Obchody 19 marca.

Nie jestem w stanie napisać takiej ilości piśmiennego tekstu, ale należy go szeroko rozpowszechniać, aby nie zwielokrotniać ignorancję.
Oryginał zaczerpnięty z mmekourdukova w rozdziale szóstym

Przepraszam tych, którzy już dawno to wszystko czytali i/lub już dawno to przekroczyli, na tle mojej LJ-shechki będzie to wyglądało jak tekst do szkółki niedzielnej, ale na przysięgę zgodziłem się opublikować przynajmniej kilka rozdziałów tego, co zostało napisane dziesięć lat temu bestseller z kilkoma przyzwoitymi zdjęciami (bestseller był wytłoczony bez zdjęć).
Więc od czasu do czasu będę publikować artykuły.
Więc,

Rozdział 6,
Kanon w ikonografii.

...Teraz przechodzimy w końcu od drugorzędnych, nieistotnych - a nawet nieistniejących, wymyślonych (choć wciąż uznawanych przez innych za główne) cech artystycznego języka ikony - do cechy bardziej znaczącej, którą powinniśmy niewątpliwie zawrzeć w definicji ikony: ikona musi być kanoniczny . Pozostaje nam wyjaśnić, co to oznacza.

Nie pomoże nam proste tłumaczenie z języka greckiego: kanoniczny znaczy poprawny, a my staramy się ustalić, która ikona, na podstawie wszystkich jej cech, może być uznana za poprawną, czyli naprawdę ikonę. W praktyce wyrażenie „ikona kanoniczna” ma węższe znaczenie: jest to ikona odpowiadająca kanon ikonograficzny których nigdy nie należy mieszać z styl , jak to często robi laik.
Kanon i styl to tak różne koncepcje, że jedna i ta sama ikona może być bezbłędna w ikonografii i całkowicie nie do zaakceptowania w stylu. Ikonografia może być archaiczna, ale styl może być zaawansowany (dzieje się tak, gdy mistrzowie ze stolicy są zapraszani na prowincje, gdzie klient nie jest zaznajomiony z najnowszymi tematami i znaleziskami kompozycyjnymi). I odwrotnie, styl może być archaiczny, a ikonografia zaawansowana. (tak dzieje się, gdy miejscowym samoukom rzemieślniczym wydaje polecenie od przebywającego w stolicy teologa).
Ikonografia może być „zachodnia”, a styl może być „wschodni” (najbardziej uderzającym przykładem są sycylijskie katedry katolickie X II wiek).

I przeciwnie, ikonografia jest „wschodnia” w stylu „zachodnim” (przykłady są niezliczone, przede wszystkim ikony Atosa i Matki Boskiej z XVIII-

XX wieki, często z zachowaniem tradycyjnej „bizantyjskiej” typologii).

I wreszcie ikona nienaganna stylistycznie może okazać się niekanoniczna: taka np.

ikona Trójcy Starego Testamentu z aureolą krzyża w pobliżu jednego z Aniołów.

Pierwsza połowa XV wieku, RM

Ikonograficzna niekanoniczność w tym przypadku jest łatwa do naprawienia - wystarczy posprzątać celownik na aureoli. Przy stylistycznej niespójności ikony z prawdą kościelną sytuacja jest inna: można to naprawić tylko poprzez całkowite przepisanie ikony w innym, akceptowalnym stylu, tj. zniszczenie oryginalnego obrazu. Poniżej porozmawiamy o akceptowalnym i nieakceptowalnym stylu, ale w tym rozdziale skupimy się na kanon ikonograficzny - uzasadniony teologicznie schemat fabuły, który może być reprezentowany przez pewien uogólniony rysunek lub nawet opis słowny.

Należy więc przyjąć, że istnieje pewien zbiór takich schematów, pewien zbiór, zatwierdzonych i zatwierdzonych przez najwyższy organ władzy kościelnej, ekumeniczny lub przynajmniej sobór lokalny, jak teksty zawarte w Nowym Testamencie zostały zatwierdzone w jednym czasie? Takie sklepienia, tzw. istnieją oryginały malujące ikony. Ale najwcześniejszy grecki oryginał pojawił się dopiero w X wieku, a najwcześniejsze rosyjskie oryginały pochodzą z… XVI w. Nie ulega wątpliwości, że podane w nich rysunki i teksty opisowe zostały opracowane na podstawie namalowanych już ikon. Znanych jest kilkadziesiąt różnych wydań rosyjskich oryginałów ikonograficznych: Sofia, Siy, Stroganov, Pomor, tzw. arkusze kijowskie i szereg innych, a jakość i dokładność opisów w późniejszych zabytkach jest znacznie wyższa niż we wcześniejszych te. Żadne ze znanych wydań nie jest kompletne, we wszystkich występują rozbieżności, często - wskazania innych opcji, a czasem przy opisie takiej „innej wersji” umieszczana jest krytyka. Na przykład, przedstawiając św. Teodora z Pamfilii w postaci starca w szatach hierarchicznych można przeczytać: „ale wszystko to jest bardzo niesprawiedliwe, ponieważ w młodości cierpiał za Chrystusa i nie był biskupem”. Albo jeszcze ostrzej: „nieracjonalni malarze ikon pisali absurdalnie, jak św. męczennika Krzysztofa z głową psa, co jest bajką.

Ale nawet obecność absurdów i sprzeczności w oryginalnych obrazach-ikonach nie jest tak ważna, jak fakt, że wszystkie są tylko praktycznymi podręcznikami dla artystów i artystów. nie mają mocy dokumentów kościelnych, bezwzględnie normatywnych i obowiązkowych . VII Sobór Ekumeniczny, zniszczywszy herezję ikonoklazmu i nakazał tworzenie świętych obrazów, nie przyjął, nie rozwinął, a nawet nie zdecydował się na opracowanie żadnego zestawu wzorcowych modeli. Przeciwnie, od samego początku wzywając malarzy ikon do naśladowania wzorców uznanych przez Kościół, katedrę zaproponował możliwość rozszerzenia i zmiany kanonu ikonograficznego . Właśnie w oczekiwaniu na taką ekspansję, a nie w celu jej stłumienia, Sobór wezwał do zwiększenia odpowiedzialności w tej sprawie i zrzucił tę odpowiedzialność na najwyższą hierarchię kościelną.

Na przykład w 787 r. było technicznie niemożliwe stworzenie i rozpowszechnienie normatywnego zestawu schematów ikonograficznych. Ale w przyszłości takie działanie nie zostało podjęte. Ani w 1551 Stoglavy, ani w latach 1666-7. Wielkie Sobory Moskiewskie, najważniejsze kamienie milowe w dziejach rosyjskiego malarstwa ikonowego, wciąż nie zatwierdzały żadnych dokumentów normatywnych, czy to w postaci kanonizacji oryginału malarskiego dowolnego wydania, czy też w formie odniesień do słynnych ikon . Typografia i grawerowanie były znane w Rosji od dawna, w każdym warsztacie ikonograficznym przechowywano mniej lub bardziej kompletne zbiory przykładowych rysunków, ale nikt nie próbował sortować, usystematyzować i publikować tych próbek. Katedry przyjęły jedynie szereg zakazów dotyczących niektórych fabuł, ale pod innymi względami ograniczyły się do ogólnych zaleceń wzmocnienia kontroli jakości malarstwa kościelnego, postępowania według sprawdzonych i utrwalonych w tradycji wzorów - nie tylko bez wymieniania, ale bez nazywania dokładnie jednego (!) Z tych próbek.

Istnieje niefortunne złudzenie, rodzaj tradycji ignorancji, by wierzyć, że katedra Stoglavy zdecydowała „pisać ikony dla malarzy ze starożytnych próbek, jak piszą lub pisali greccy malarze i jak pisał Rublow”. Te dwie linijki, chętnie reprodukowane nawet przez poważne publikacjejako ogólną rezolucję we wszystkich kwestiach kanonicznego malarstwa ikonowego - prawdziwie autentyczny cytat z aktów soborowych, ale... ucięty w połowie zdania i wyrwany z kontekstu. Zakończmy to: „...Rublew i inni znani malarze i podpisz Trójcę Świętą, ale z własnego planu nic nie da się zrobić”.

Pomijając możliwość arbitralnej ekspansywnej interpretacji takich wyrażeń jak „piszą lub pisali” czy „słynni malarze”, zwrócimy tylko uwagę na: ten cytat nie jest główną decyzją, która powinna determinować cały rozwój rosyjskiego malarstwa ikonowego , ale tylko odpowiedź (nie część , ale pełna odpowiedź ) na zapytanie do katedry cara Iwana IV , czy w ikonach Trójcy Świętej napisać ochrzczone aureole dla wszystkich trzech Aniołów, czy tylko dla środkowego, czy w ogóle nie krzyżować aureoli i czy oznaczyć środkowego Anioła imieniem Chrystusa.I nic więcej w tej soborowej odpowiedzi, ani w pozostałych dziewięćdziesięciu dziewięciu rozdziałach, nie odnosi się do uregulowania ikonografii.

Takie – czy to celowe, czy z ignorancji – żonglowanie podtrzymuje absurdalny mit o jakimś kiedyś zatwierdzonym i spisanym gdzieś kanonie. Co to jest również nie jest znane, ale wiadomo na pewno, że „krok w prawo, krok w lewo” z tego kanonu jest herezją. Tak więc każdy, kto podejmuje się oceny ikonografii kanonicznej, powinien przede wszystkim pamiętać, że w rzeczywistości -

- Ani w czasach zjednoczonej Cerkwi, ani w prawosławiu nie istniały - i nie istnieją do dziś - żadne reguły, żadne dokumenty porządkujące i stabilizujące kanon ikonograficzny. Ikonografia w Kościele ewoluowała przez prawie dwa tysiące lat. w trybie samoregulacja. Najlepsze zostały zachowane i rozwinięte, z niektórych niezbyt udanych rozwiązań zrezygnowano, jednak bez ich anatemy. I ciągle szukali czegoś nowego - nie ze względu na nowość jako taką, ale na większą chwałę Boga, często trafiając w ten sposób do dobrze zapomnianego starego.

Podajmy kilka przykładów zmian w kanonie ikonograficznym na przestrzeni czasu, aby dać wyobrażenie o szerokości tego, co raz na zawsze wydaje się ignorantom ustalone i zamrożone.

Zwiastowanie jako fabuła ikonograficzna znane jest odtąd III wiek

Fresk z katakumb Pryscylli, Rzym, III w.

Skrzydła Archanioła Gabriela pojawiają się dopiero na przełomie V - VI wieki, a już w tym czasie znanych było kilka opcji: z Matką Bożą siedzącą lub stojącą, przy studni lub w świątyni, z włóczką lub czytaniem, z zakrytą lub otwartą głową ... W VIII w. w Nicei pojawia się – i przez długi czas pozostaje wyjątkowa – wersja „Zwiastowanie z Dzieciątkiem w łonie matki”.

„Zwiastowanie Ustyug” XII wiek

W Rosji po raz pierwszy taki obraz pojawia się w XII wieku, ale dopiero w XVI - XVII w. staje się powszechny, po czym zainteresowanie nim ponownie zanika.

Najstarsze obrazy Objawienia Pańskiego ( IV-V wieki) przedstawiają Chrystusa bez brody, nagiego i zwróconego twarzą do widza; Wody Jordanu sięgają Jego ramion.

Rawenna, Baptysterium Ariańskie, V w.

Müstair (Szwajcaria), 800

W kompozycji często pojawia się postać proroka Izajasza, który przepowiedział Objawienie Pańskie oraz demony Morza i Jordanu. Zawoalowane anioły pojawiają się tylko z X wiek Bandaż na lędźwiach Chrystusa, stojący w wodzie po kostki, unosi się, aby XII wieku, a jednocześnie Jan Chrzciciel zaczął ubierać się we włosiennicę, a nie tylko w tunikę i chiton. Z tego samego czasu spotykamy wizerunki Chrystusa w obrocie trzech czwartych, jakby robił krok w kierunku Poprzednika, albo zakrywał dłonią pachwinę. W Rosji wszelkiego rodzaju demony wody są niezmiernie mniej popularne niż w Grecji.

Obraz samego Chrystusa, czyli jego opis słowny, choć dość niejasny, został kanonizowany dopiero na soborze w Trulli w 692 r., a wcześniej w ikonografii Zbawiciela wyróżniono co najmniej trzy typy. Bizantyjski (później zastępując wszystkie inne) - z szeroką, krótką brodą i lekko kręconymi lokami opadającymi na ramiona. Syryjski - o orientalnym typie twarzy, z małą przystrzyżoną brodą i gęstą czapką krótkich, ciasno podkręconych czarnych loków. Roman - z rozwidloną brodą i blond włosami do ramion. Wreszcie archaiczny typ młodzieńca bez brody, spotykany zarówno na Zachodzie, jak i na Wschodzie (najczęściej w scenach cudów).

Nerezi

Arles, Muzeum Archeologiczne, IV w.

Londyn, Muzeum Wiktorii i Alberta, VIII w.

Najwcześniejsze znane wersje Przemienienia Pańskiego odnoszą się do: VI wieku, a są już inne: w kościele Sant'Apollinare in Classe (Ravenna) artysta nie odważył się pokazać przemienionego Chrystusa, a zamiast Jego postaci widzimy naznaczoną literami α I ω krzyż w kuli świecącej gwiazdami. Prorocy Mojżesz i Eliasz po obu stronach są przedstawieni przez półpostaci w białych szatach wyłaniających się z chmur cirrus; w tych samych obłokach nad krzyżem widzimy błogosławieństwo prawicy Pana. Góra Tabor jest reprezentowana przez wiele małych skał rozrzuconych jak wyboje na płaskiej ziemi, a trzej apostołowie pojawiają się w postaci trzech białych baranków patrzących na krzyż.

W klasztorze św. Katarzyny na Synaju spotykamy się już nie z symbolem, ale z antropomorficzną postacią przemienionego Chrystusa w przeszywanej promieniami mandorli. Nie ma góry Tabor, trzech apostołów i proroków po ich bokach jest ustawionych w rzędzie na kolorowych pasach ziemi. Do XI w. prorocy są często włączeni w krąg lub elipsę mandorli, potem nie są już w nim uwzględnieni. DO XII w. sumuje się psychologiczne cechy uczniów: wrażliwy i najmłodszy Jan upadł na plecy i zakrył twarz rękami, Jakub padł na kolana i ledwo odważył się odwrócić głowę, Piotr z kolan patrzy prosto na Nauczyciela z wszystkie jego oczy.

I od XIV w. pojawiają się dodatki do zwykłego schematu - sceny wejścia na Tabor i zejścia z powrotem, czy Chrystus pomagający apostołom wstać z ziemi.

Podobne wycieczki historyczne są możliwe na każdym wątku malarskim, od świąt i scen ewangelicznych po wizerunki świętych, samego Pana i Matki Bożej. Zwłaszcza jego ikonografia może sama w sobie służyć jako odrzucenie idei kanonu jako zamrożonego na zawsze dogmatu. W jej skarbcu znajduje się ponad dwieście różnych typów Jej ikon, ponad dwieście schematów ikonograficznych, które kolejno, wiek po stuleciu rodziły się w Kościele i zostały przez nią zaakceptowane. Tylko część tych ikon została cudownie ujawniona, to znaczy odnaleziona - w lesie, na górze, na falach morskich, jako rzecz, która nie należy do nikogo i pochodzi znikąd. Druga część – co potwierdzają dokumentalne źródła ikonografii Matki Bożej – powstała w wyniku twórczej śmiałości malarza ikon, zgodnie z wolą zamawiającego.

Mamy pełną świadomość, że dla niektórych „teologów ikony” to ostatnie zdanie brzmi jak czyste bluźnierstwo. Jakaż może być twórcza odwaga lub wola klienta, jeśli „każdy wie”, że kanoniczne ikony to utrwalone wizje niektórych starożytnych ojców, którzy widzieli niewidzialny świat tak wyraźnie, jak nie został nam dany i nigdy nie będzie dany, a zatem nasz los jest tylko tak dokładny, jak to możliwe, kopiuj niewielką grupę ikon „rozpoznanych” przez tych ekspertów.

O zupełnej niespójności tej w istocie wulgarno-materialistycznej teorii, która niewątpliwie wyrosła z uproszczenia i doprowadzenia do absurdu niektórych pomysłów ks. Pavel Florensky, pisaliśmy szczegółowo w rozdziale „Wizja duchowa”. W kolejnych rozdziałach powrócimy do relacji między wizją duchową a jej artystycznym ucieleśnieniem, ale w realnym omówieniu kanonu ikonograficznego wystarczy po prostu odnotować następujące fakty:

Ani o. Paweł Florenski, ani gorliwi popularyzatorzy jego hipotez, nie wymieniają jednego nazwiska z tej legendarnej serii starożytnych świętych ojców, których jasnowidzenie „zamrożone i zahartowane” dało nam rzekomo kanon ikonograficzny.

W ten sam sposób nie wymieniają ani jednej ikony, która prawdopodobnie powstała w wyniku takiego rodzaju nadprzyrodzonego utrwalenia duchowej wizji.

I nie przytaczają ani jednego dokumentu historycznego, który potwierdzałby choćby jeden fakt powstania pewnego stabilnego exodusu kanonicznego jako bezpośredniej (nie przez opowiadanie, rejestrowanie, zamawianie artyście, ale przez bezpośrednią) konsekwencję czyjegoś wglądu.

Sam całkowity brak w historii Kościoła dokumentów potwierdzających tę „teorię zatwardziałych wizji” powinien być niepokojący. A jeśli dodamy do tego wymienione już przykłady zmian, ekspansji, wariacji schematów kanonicznych na przestrzeni dwóch tysiącleci historii chrześcijaństwa? W końcu, jeśli pewna legendarna „zahartowana wizja” jest święta i jedyna prawdziwa, to wszystkie kolejne muszą być fałszywe? A jeśli istnieje jeszcze kilka takich prawdziwych „zatwardziałych wizji” tego samego wydarzenia, tego samego świętego, czy to znaczy, że ich liczbę można zawsze zwiększyć o jeszcze jedną prawdziwą jednostkę?

Skoro VII Sobór Ekumeniczny ponad tysiąc lat temu, aby upomnieć obrazoburców, zdecydował, że wcielenie Boga w postaci człowieka pozwala nam Go zobrazować, to czy powinniśmy – i możemy – z tego wywnioskować, jak niektórzy ciasni „teologowie ikony” robią, że ikonografia przedstawia wyłącznie rzeczy naprawdę widziane przez kogoś i w pewien konkretny i absolutnie obiektywny sposób (w jaki sposób? gdzie ta klisza fotograficzna?!) uchwycona do późniejszego skromnego kopiowania? W ikonografii kanonicznej (nawet bez poruszania kontrowersyjnej i wyjątkowo ciekawej w teologicznej, artystycznej i historycznej problematyce przedstawiania Boga Ojca) jest bardzo wiele przykładów przedstawiania rzeczy i osób, których nikt nigdy nie widział. Kto widział skrzydła Aniołów Trójcy Starego Testamentu? Dlaczego wcześniej? V nikt nie widział skrzydeł aniołów przez stulecie, a potem, wręcz przeciwnie, nikt nie widział bezskrzydłych aniołów? Dlaczego nikt nie widział skrzydeł Jana Chrzciciela na poziomie Deesis, podczas gdy w innych typach ikonograficznych przedstawiających tego samego świętego ktoś widział jego skrzydła? Kto widział demony Morza i Jordanu przedstawione w ikonie Objawienia Pańskiego? Nieprzyjemny starzec - Duch zwątpienia w ikonie Narodzenia Pańskiego? Starzec z dwunastoma zwojami, przedstawiający Kosmos w Zstąpieniu Ducha Świętego na apostołów? Dlaczego w tym samym składzie IX -X wieków. widzieli także Matkę Bożą wśród apostołów - i Ducha Świętego w postaci gołębicy nad Jej głową - i XII w. Już jej nie widziano, chociaż tekst Dziejów, wskazujący na Jej obecność w domu, pozostał niezmieniony? Kto widział duszę Matki Bożej w postaci owiniętego niemowlęcia w ramionach Chrystusa na ikonie Wniebowzięcia?Anioł z mieczem odcinający ręce Żyda Awfoniusa? Chmury "transportujące" apostołów do łoża Matki Bożej - a dlaczego jedni widzieli te chmury jako "pojedyncze", inni - "potrójne", ktoś widział je ciągnięte przez Anioła, a ktoś - "samobieżne"? Moglibyśmy kontynuować tę listę, ale zatrzymamy się nad tym, co już zostało powiedziane - tym bardziej, że sami jesteśmy nieprzyjemni, że przyziemny, wulgarny, niezgodny z tematem obrazu ton, w który każdy, kto chce się wytłumaczyć, ustali, naprawić wszystko w sakralnej sztuce malowania ikon i tym samym zapewnić sobie prawo do wydania – lub nie – patentu na świętość.

Oby czytelnik nie zrozumiał powyższego w sensie „ogólnie nikt nigdy niczego nie widział”. W tym miejscu po prostu chcemy wskazać, że do tej pory nie podejmowano prób poważnego zbadania kwestii związku między duchową intuicją świętych a tymi szczególnymi obrazami artystycznymi, które są nam znane pod nazwą ikon. Co pozwala nam interpretować ten temat w sposób przypadkowy i pod przykrywką teologii prawosławnej w kolorach, aby szerzyć gęsty szamanizm w kolorach. Tylko jeden przykład: na półkach z książkami ostatniego Europejskiego Kongresu Prawosławnego autor natknął się na serię grubych, błyszczących albumów z projektami ikon. Były to ledwie rozpoznawalne szkice, z grubsza skalowane za pomocą grubego markera, odtwarzające – strona po stronie – oba tomy „Księgi projektów ikon” Gleba Markelowa. Żadnych prób naruszenia praw autorskich - po okaleczeniu rysunków zamieniono je w "oryginalne dzieła". A przy tym (jakże przebiegłe!) i bez „własnych zmyśleń” czytelnikowi, jak wynika z towarzyszącego artykułu, te same kanoniczne „zahartowane wizje”, można je po prostu podziwiać, albo można je przenieść do tablicy, pokoloruj i uzyskaj formalną gwarancję, że przynajmniej odwzorowuje to, co już zostało uznane za prawdziwe. Oto, w co stają się najjaśniejsze teorie, gdy pogłębione, profesjonalne studia nad ikoną zastępują poetyckie domysły.

Zamiast szukać fałszywie mistycznych, zewnętrznych wobec twórczości artystycznej (i w rezultacie nieuchronnie wulgarnych) wyjaśnień pochodzenia kanonicznych schematów, powinniśmy mieć większe zaufanie do samej praktyki kościelnej malowania ikon i kultu ikon. Praktyka historyczna - o której już dość powiedziano - i praktyka współczesna. Ikonografia kanoniczna prawosławna rozwija się i rozszerza w naszych czasach, podobnie jak przed wiekami – z tym, że poziom wiedzy teologicznej i ogólnej malarzy ikon i ich klientów nieznacznie wzrósł. Pojawiają się ikony nowo uwielbionych świętych - malowane według materiałów fotograficznych i opisów słownych. Na nowo powstają ikony dawnych świętych, których wizerunki nigdy nie istniały lub nie spłynęły do ​​nas z powodu utraty tradycji malowania ikon w kraju, w którym ci święci zasłynęli. Takie ikony bez wątpienia „komponują” artyści – przez analogię do znanych wizerunków świętych o podobnym stylu życia i wyczynach, dostosowanych do niektórych cech lokalnych. Z reguły jest wiele takich prób - udanych i całkowicie nieudanych - i ostatecznie ta, która budzi największe zainteresowanie artystyczne, daje przekonujący i zindywidualizowany psychologiczny portret świętego - wizerunek żywej osoby, która stała się jak Chrystus - żywy Bóg. Pojawiają się ikony, których początkowymi wzorami były antyczne freski lub miniatury książkowe - setki najrzadszych i najciekawszych kompozycji, ukrytych przez wieki w podziemiach bibliotecznych lub w obcych klasztorach, a teraz - w reprodukcjach - dostępnych dla całego świata chrześcijańskiego.

Ikonografia Matki Bożej rozszerza się, tzn. powstają nowe, nieistniejące wcześniej wizerunki Jej, a następnie, po namyśle, kanonizowane przez Kościół, noszące jakiś szczególny odcień prawosławnego poglądu na Matkę Bożą, który jest istotny. w naszych czasach z jakiegoś powodu. Znajdują się tam ikony namalowane modlitewnie na pamiątkę niektórych wydarzeń naszych dni – na przykład wizerunek niewinnie zamordowanych dzieci betlejemskich – na pamiątkę aktu terrorystycznego w Biesłanie, wizerunek Matki Bożej Achtyrskiej z cudami objawionymi podczas wojny w Czeczenia i inne.

Co wynika z tych – i wielu innych podobnych – faktów? Że kanon ikonograficzny jest tak niestabilny, że można wątpić w jego istnienie i lekceważyć? Zupełnie nie. Najistotniejszą cechą ikony jest lojalność wobec kanonu. Ale tę wierność należy rozumieć nie jako wieczne i obowiązkowe cytowanie tych samych raz na zawsze ustalonych wzorców, ale jako pełne miłości i swobodne podążanie za tradycją i jej żywa kontynuacja. Jeśli soborowy umysł Kościoła zawsze powstrzymywał się i powstrzymuje się od surowych, konkretnych nakazów, to my, widzowie i sędziowie, musimy być tym bardziej ostrożni i wrażliwi. Niestety, często zdarza się, że wyrok „ikona niekanoniczna” świadczy jedynie o ignorancji i zaściankowości wypowiadającego takie zdanie.

Artysta wierny ikonografii kanonicznej musi przede wszystkim dobrze znać tę ikonografię w całym jej bogactwie, a szczególnie dobrze - ikonografię czasów jednego Kościoła, korzenia i fundamentu wszelkiego późniejszego rozwoju sztuki chrześcijańskiej. Decydując się na stworzenie - na życzenie klienta lub na własną rękę - nowej ikonograficznej wersji danej fabuły, artysta musi szukać analogów w skarbcu przeszłości, weryfikując tym samym słuszność swojego boskiego myślenia. Wprowadzając do nowo malowanych ikon jakichkolwiek cech, które nie mają znaczenia teologicznego i służą jedynie aktualizacji, unowocześnieniu ikony, ani zleceniodawca, ani artysta nie powinni przekraczać pewnej granicy, pamiętając, że głównym celem ikony w Kościele jest służenie wieczne, a nie głoszenie na temat dzisiejszej gazety.

I oczywiście decydujące słowo, jeśli chodzi o kanon ikonograficzny, w kwestii tego, czy… kto, co i gdzie? przedstawienie nie należy do artysty, ale do Kościoła, a główna odpowiedzialność spoczywa na hierarchii kościelnej.

Pytanie dotyczy w jaki sposób przedstawianie, przeciwnie, jest całkowicie obowiązkiem artysty i kolejny rozdział naszych esejów poświęcony jest właśnie temu „jak”, czyli stylowi.