Христианское учение Установление Символа веры Христианские общины, возникшие во второй половине I в., еще не имели сложившегося вероучения: одних привлекал образ бедного человека, ставшего помазанником Божьим и воскресшего, других – божество, принявшее вид чуть ли не

Художественная культура «христианского» мира обладает такими универсальными признаками, которые придают ей эстетическое своеобразие и неповторимость. Это своеобразие художественной культуры определяется исторически сложившейся системой искусств, в которой ведущее искусство определяет качественную универсальность. Свойственную этой культуре на протяжении всей истории ее существования. И хотя на первый взгляд кажется, что в художественно-эстетической жизни «христианских» народов нет никакой иной доминанты, кроме религиозной, - это не так. В исторически сложившейся культурной традиции, идущей от первобытной материальной духовной культуры, о греческой и римской античности, в «христианском» мире ведущими стали пластически-изобразительные искусства - скульптура и живопись, т.е. такие искусства, в которых телесность, материальность выражались наиболее ярко и зримо. Именно это четко определило границы и возможности религиозного влияния на искусство в целом. Природный материал, в котором существует скульптура и живопись, будь то скульптурный образ античного бога или православная икона, кроме иллюзорной или мистической идеи, заключенной в образе-символе, несет на себе груз того материала, в котором этот образ живет. Причем пластически-изобразительный характер этих произведений искусства неизбежно переносит акцент образности с ирреально-мистического на материально-духовный уровень. Здесь с особенной ясностью выступает диалектическое противоборство земной природы искусства с христианским пониманием гносиса. Выраженного в христианской теологии в принципе «неподобного подобия».

Христианская теология с момента своего возникновения стремилась разрешить эту антиномию в пользу иллюзорного, чисто духовного понимания и воспроизведения божественного начала.

Раннехристианские теологи, как на Западе, так и на Востоке, чувствовали, подчас лишь интуитивно и смутно, внутреннюю несовместимость искусства и христианской веры. Тот же Тертулиан резко выступал против искусства, считая его наследием языческой античности - языческой ересью. «Искусство, - восклицал он, - находится под покровительством двух дьяволов - страсти и вожделения - Бахуса и Венеры».

Ранневизантийский неоплатоник Псевдо-Дионисий Ареопагит, хотя и расходился с Тертуллианом в оценке античного философского наследия, стремясь в своих сочинениях (в особенности в трактате «О иерархии ангелов и церкви») соединить его с христианством, - в оценке искусства единодушен со своим западным «братом». Он в трактате «Об именах бога» утверждает, что искусство есть проявление божественной красоты и видит совершенную красоту только в боге, она есть только одно из божественных имен.

Августин Блаженный, продолжая традиции Плотина, в своей «Исповеди» говорит о том, что искусство приводит его к греховным чувствам и желаниям, он называет его «похотью очес», подчеркивая, то, что именно зрение, обращенное к изобразительным и пластическим образам, порождает наиболее глубокие земные, реальные чувства и желания. Именно поэтому он стремится преодолеть разорванность своего «я» между земным и небесным, полностью отдать себя богу, отказавшись от искусства, ибо бог - это «единственная в своем роде и неподдельная красота».

Наконец, «великий схоласт» Прокл в своих «Первоосновах теологии» также отдает предпочтение божественно-совершенному, а, следовательно, и совершенно-прекрасному: «Все совершенное в богах есть причина божественного совершенства,- пишет он.-...Поэтому одно совершенство - у богов, а другое - у обожествленного. Однако первично совершенное в богах...».

Человек в христианстве оставался «утлым челном» в бурном и безбрежном житейском море, заброшенным и одиноким.

Таким образом, в христианстве наметились (всячески варьировавшиеся) две основные тенденции понимания человека: 1) человек-существо земное и божественное, в нем соединены две эти ипостаси, оно существо телесно - духовное; 2) человек есть только земное, греховное существо. Его земное существование, его физическое тело есть только временная оболочка, в которой пребывает бессмертная душа. Поэтому его реальной, природное существование бездуховно, однозначно материально и лишь в молитве, в общении с богом в нем просвечивает духовное начало, та бессмертная душа, которая живет в его теле.

Первая тенденция наиболее характерна для восточного, византийского христианства, а затем и для православия в целом. Она оказала значительное влияние на византийское искусство и искусство «православных» народов. В этих искусствах человек предстает перед нами как духовно - телесное существо, в его образе часто гармонически сочетается глубокая духовность, идеальность с физическим бытием человека.

И даже современные православные теологии настаивают на соблюдение этого принципа.Так, митрополит Киевский Филарет пишет: «...духовная красота Иисуса Христа должна была отражаться в его внешнем облике», следовательно, и создание его художественного образа в иконописи должно было отражать его единство духовной и физической красоты. Конечно, в этом искусстве часто мистическое, религиозное начало разрушает эту целостность, но ему всегда был чужд грубый натурализм.

Вторая тенденция была характерна для западного христианства, и в особенности для католицизма. Она также оказала большое влияние на искусство, связанное с западным христианством. В этом искусстве пренебрежение к телесной оболочке, унижение человеческой плоти приводило к тому, что в нем были очень явны натуралистические приемы, связанные со смакованием человеческих физических страданий, страданий человеческой греховной плоти. Именно это привело к тому, что возникла необходимость гуманистической интерпретации человека, которую принесло с собой западное Возрождение.

В христианстве главным является не культ, не обряды, не настроения, а учение о богочеловеке. Именно оно является основой христианской идеологии и культуры вообще.

Смысл творчества художника, в конечном счете, заключается в том, чтобы создавать такой художественный феномен, который функционировал бы в оптимальном варианте, в системе обратной связи, т.е. создать такое художественное произведение, которое вводит человека в систему оптимальной социально - духовной ориентации, освобождает его от иллюзорных представлений, в том числе и религиозных.

Поэтому истинно художественное произведение отвечает не только на вопросы художественно - эстетической жизни, но и на коренные философские, социально-политические и моральные и моральные вопросы времени: оно - универсальная духовная ценность, так как подлинный художник всегда есть совесть времени. Критерием прогрессивности художественного произведения является гуманизм. Искусство - это гуманизм, но гуманизм в исторически-конкретном социальном содержании и художественной форме, это обнаружение глубинных тенденций социального развития. Это обнаружение может быть сложным и противоречивым, но оно всегда должно привести к утверждению и отстаиванию человека.

В искусстве ясно чувствуется гуманистическая тенденция, переосмысление назначения человека в мире, правда, в пределах иконописного сюжета и канона. Особенно глубоко это проявилось, конечно, в творчестве Андрея Рублева, потому что искусство Рублева в основе своей глубоко человечно, отзывчиво ко всему человеческому... Рублев создал целую галерею человеческих характеров».

В этом искусстве невозможно обнаружить внешней достоверности или портретного сходства в изображении человека, но в канонических образах святых, евангелистов, житиях Христова и богоматери появляется нечто, что делает эти образы близкими земному человеку, его деяниям, мыслям и страстям. Духовная наполненность этих образов есть духовность реального, земного человека; вся гамма человеческих чувств, сосредоточенность и размышление - вот что наполняет глубоким человеческим смыслом эти образы.

Гуманизм искусства конкретно - историчен и в этой своей конкретности должен быть объяснен и понят. В этом аспекте интересны мысли Н.И. Конрада о средневековом возрожденческом гуманизме. В эпоху средневековья по его мнению, человек стремится найти в себе силы для творчества через всемогущего бога: «Именно такая интерпретация своих возможностей и дала человеку необходимые силы для исторического творчества, именно она и составила суть средневекового гуманизма».

Когда же средневековый гуманизм исчерпывает себя или, иными словами, «когда один источник силы иссякает, обычно появляется другой, - пишет Н.И. Конрад.- Человек нашел его опять в самом себе, но только себя поставив на место бога, осознав, что те силы в себе, которые он воспринимал как нечто относящееся к божеству, являются вполне человеческими».

Гуманистические тенденции в искусстве привели к тому, что человек в нем предстал во всем своем богатстве: 1) и как творческая активная натура, преобразующая мир, 2) и как личность неповторимая и самоценная, 3) и как человеческая духовность, углубленная в себя, осмысляющая и чувствующая это свое «я» как нечто целостное и слитое со всем человеческим.

Состояние полноты, вызываемое совершенством великих произведений искусства, охватывает не только мир мыслей и представлений, но и мир эмоций и подсознания. Именно эти способности искусства захватывать все уровни духовного мира человеческой личности (уровни эмоций и чувства, представлений и образов, идей и идеалов) порождает в человеке состояние личной полноты и сознания совершенства человеческой жизни в целом. Искусство, захватывая и сознание и подсознание через внушающую, суггестивную способность, объединяет людей, сохраняя в них то личностное, что есть в каждом человеке.

В отличие от воздействия на человека механизма религиозной веры, которая объединяет людей главным образом на иррациональном уровне, сохраняя конгломерат индивидуумов, существующих в «соборном мире», искусство пробуждает и развивает в человеке чувство личности и чувство коллективизма, чувство великого человеческого единения.

Эта сила истинного искусства настолько велика, что даже в условиях уродливого социального мира, постоянно нарушающего целостность человеческой личности и человеческого существования, оно способно возвращать ему эту целостность и совершенство. Оно возвращает человека в мир истинных ценностей, в мир реального понимания и переживания проблем человеческого существования, лишает его иллюзий (тех иллюзий, которое порождает религиозное сознание), давая идеал, который позволяет ему не только жить в настоящем, но и видеть будущее.

Взаимодействие религиозного христианского канона и искусства происходило в процессе длительного и сложного развития средневековой и европейской культуры. В процессе этого взаимодействия художественное мышление двигалось по пути формирования и развития стилевых принципов построения художественного образа. В христианстве формирование канона прошло двумя путями: 1) от византийского христианства к православию и 2) от раннего христианства Западной Европы к католицизму.

В византийско-православном варианте канон превратился в канон-символ, для которого была существенна не только внешняя форма, но и выражение внутреннего, глубинного смысла религиозного догмата. Поэтому для византийско-православного канона был важен в первую очередь принцип духовности в создании «неподобного подобия». Этому были подчинены обратная перспектива, и плоскостное построение образа, и условная композиция в иконописи, и живописное построение мозаики, в которой блеск смальты должен был символизировать блеск божественной красоты, и церковное песнопение, прошедшее в своем развитии от ипофонного пения ранних христиан к осмогласию и знаменитому распеву русской православной церкви.

Таким образом, в византийско-православном искусстве все время происходило столкновение внутри образа-канона, когда образ (изобразительный в иконописи, объемный в архитектуре, интонационный в песнопениях), отражающий нечто реальное, совмещается с ирреальной религиозной идеей. Это создает своеобразие и восприятие такого образа и ирреальной идеи.

Здесь канонизированный образ выступает не столько как источник информации, сколько как организатор субъективного, личностью проецируемого на общее - религиозный канон.

Все же в этом искусстве материальное, реальное превалирует, доминирует над иллюзорным, иначе оно перестало быть искусством. На это указывает Л. Ф. Жегин, когда говорит о том, что утверждение об имматериальности средневекового изобразительного искусства неверно. В этом искусстве особого порядка. О материальности свидетельствует энергичный обобщенный контур и сильный, контрастирующий цвет. Формы как бы сливаются с изобразительной плоскостью, воспринимаются как нечто единое, а потому ощутимо материальны. В древнем искусстве превалирует материя над пространством.

Вместе с тем в иконах обнаруживается и стремление материализовать время, передать временные состояния. Так, например, в иконах «Богоматери троеручицы» третья рука передает движение богоматери, ловящей падающего младенца; а непараллельно поставленные глаза в древней иконе «Спас - Яркое Око» должны передать движение головы. Существует огромное количество древних икон (особенно новгородских и псковских), изображающих усекновение головы Иоанна Предтечи, когда в одном изображении запечатлены два временных момента; голова Иоанна изображена в одной композиции не отсеченной и уже отсеченной. Эти приемы свидетельствуют не столько о наивности живописного иконографического канона, сколько о стремлении наиболее реально, зримо передать временное бытие мира.

Таким образом, в византийском и православном искусстве ирреальность религиозной идеи преодолевается реальностью художественной интерпретации канона, преодолением религиозного символа через вариантное моделирование образа художественного произведения.

В искусстве западного христианства, в особенности в католицизме, канон не превратился в содержательно-символический догмат, он скорее сформировался здесь как формально-устойчивая система воспроизведения религиозного сюжета. Поэтому для художника в этой системе возникали возможности более наглядно, непосредственно в изображении или повествовании выразить свою индивидуальность. На это указывают и богословы в своих работах. Так, Эрнст Бенц подчеркивая принципиальное различие православной иконы и западного церковного искусства, писал: «Православная икона безлична, в ней нет западного индивидуума», и поэтому иконописец не искажает первообраз «привнесением элементов своей фантазии...».

В этих рассуждениях есть доля истины, так как действительно фантазия и индивидуальность западного художника могли более свободно выразиться в структуре формального религиозного сюжета.

В западном позднем средневековом искусстве и искусстве Возрождения мы видим огромное количество вариантов на один и тот же религиозный канонический сюжет. В «Воскресении» мастера Тршебоньского алтаря (XIV в.) евангельский сюжет приобретает индивидуально-неповторимую живописную и композиционную интерпретацию; еще большей индивидуальной выразительности в «Несении креста» и «Воскресении» достигает Коножвари Томаш (XV в.), Гертген Тот Синт Янс (XV в.) в своем знаменитом «Иоанне Крестителе в пустыне», пожалуй, впервые в европейском искусстве раскрывает гармоническое единство человека и природы, тем самым снимая суровое традиционное средневековое представление об образе Иоанна Крестителя. У Иеронима Босха (XV - XVI вв.) это фантасмагории, «сюрреалистические» видения, образы, рожденные потрясающей фантазией мастера, у Грюневальда (XV - XVI вв.) в его многих «Распятиях» или «Поругании Христа» - это напряженный Мистический» колорит и смелая моделировка тела, и в особенности рук человека. Совершенства в выражении своей индивидуальности и фантазии он достигает в «Воскресении» Изенгеймского алтаря. Питер Брейгель Старший (XVI в.) через евангельские сюжеты («Проповедь Иоанна Крестителя», «Перепись в Вифлееме»), добивается такой жизненной достоверности, которая была бы под силу только реалистически трезво мыслящему художнику, способному создать в искусстве новую картину мира.

Католическая церковь глубоко чувствовала достоинства и опасность такой интерпретации религиозных сюжетов. Поэтому зримой, наглядной картине мира, создаваемой живописью и скульптурой, она противопоставляла «абсолютную» духовность церковной музыки. Хоралы, мессы, реквиемы, звучащие под сводами католических храмов, создавали атмосферу ирреальности, противоборствовали с реальностью образов изобразительных искусств. Мощные потоки органной музыки должны были смыть с души верующего все мелкое, незначительное, земное, пробудить и укрепить в нем чувство любви и обожания божественного, потустороннего мира.

Однако эта внутренняя антиномичность функционирования системы искусств в структуре католической церкви, хотя и медленно, все же проводила к тому, что реальное земное побеждало в художественном видении мира. Именно поэтому возможен был на Западе такой взлет реалистического художественно мышления и творчества, каким стало высокое Возрождение.

Соглашаясь с М.В. Алпатовым в мот, что можно без преувеличения утверждать, что «Сикстинская мадонна» - самый возвышенный и поэтический образ мадонны в искусстве Возрождения, как4 «Владимирская богоматерь» - самый возвышенный, самый человечный и жизнеправдивый образ в искусстве средневековом», следует все же отметить, что в русском средневековом искусстве подобные художественные открытия были, как правило, единичны, в то время как Возрождение - это целый поток гуманистического художественного мироощущения.

Даже разработка в западном искусстве средневековья и Возрождения формальных структур художественного произведения: линейной перспективе, иллюзии объема в живописном изображении и реального объема в скульптуре, бытового жанра и морализующих новелл в литературе (Ганс Сакс, Боккаччо) - приводило к разрушению канона западного христианства. Поэтому художественно-религиозный канон есть историческая стадия развития почти всех культур в эпоху средневековья, которая преодолевается дальнейшим духовным развитием общества.

Безусловно, стиль есть содержательно формально устойчивая система, в которой эстетическое, художественное начало является определяющим; она синтезирует все те духовные и социально-экономические моменты, которые присуще конкретно-историческому уровню развития общества.

Конечно, и к церковному искусству применительно понятие стиля, но в более узком смысле, так как в нем стилевая организация, например, церковного здания, осуществлялась главным образом на функциональном уровне. В романском и готическом стиле, в стилях русской средневековой церковной архитектуры различных земель доминировал функционально-культовый момент, который целостно организовал другие искусства именно в структуре данного религиозного культа. Синтетичность организации художественной, эстетической среды в церковном культе строилась главным образом на уровне идеологическом и ценностном. Более того, церкви готовы были пойти на стилевую эклектику, лишь бы сохранить идеологическое влияние. Примером тому служит католическая пагода Фатзием во Вьетнаме или средневековый христиано-античный храм в Мистре. Стилевое же единство в искусстве нового времени, например в классицизме, барокко, ампире, рококо, есть единство, охватывающее главным образом художественные содержательно-формальные уровни; они пронизывали все виды искусства: и живопись, и декоративное искусство, и музыку, и скульптуру, хотя, конечно, наиболее ярко проявлялись в архитектуре.

Таким образом, эволюция стиля убедительно показывает, как художественное мышление все более и более высвобождалось из-под влияния религиозных канонов и символов.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

христианское искусство иконопись религия

• Введение
• 1.Истоки христианского искусства
• 2.Иконопись как средство выражения христианского искусства
• 3. Христианская религия и искусство
• Заключение
• Список использованной литературы

Введение

Отношение религии и искусства не есть ни отношение противоречия, ни отношение тождества. Между ними существует родство и своеобразная взаимопомощь. И религия, и искусство возвышают нас и пробуждают в нас стремления к идеальному миру. Но если эстетическое чувство стремится преимущественно к художественному изображению идеального мира, то религиозное чувство жаждет живого общения с Богом - источником всякого совершенства. Эстетическое чувство под влиянием созерцания художественного произведения или красот природы создает лишь безотчетный порыв нашей души к высшему миру; религиозное же чувство открывает нашей душе возможность живого общения с Богом через молитву и Таинства. Подмена религиозного чувства эстетическим есть глубокое и вредное извращение, именуемое в аскетике «прелестью».

Общим в религии и искусстве является то обстоятельство, что они стремятся высказывать идеи не в отвлеченной форме (как, например, в философии и науке), а в конкретном образном выражении.

В этой работе я рассматриваю христианство как тип многовековой культуры, которое повлияло на общество и оставило огромный след в искусстве почти всех стран мира в течение двух тысяч лет. Моя атеистическая позиция дает мне право объективного взгляда на проявление и достижение христианского типа культуры.

1.Истоки христианского искусства

Христианское искусство изначально было символичным. Символ (от греч. «знак») в христианском искусстве соединяет два мира -- видимый и невидимый. В жестокие времена гонений молчаливость символа придавала искусству особый ореол таинственности, делала его потаённым сокровишем.

Нередко первые христиане узнавали друг друга по этим тайным знакам. Тайна символа есть одновременно умолчание и раскрытие его глубокого смысла, невидимого для непосвящённых и открывающегося верным. Познать тайну символа -- значит стать причастным к великому откровению, постичь большую реальность, чем та, в которой обычно пребывает человек. Первые христиане жили предчувствием скорого Пришествия Иисуса Христа и предвкушением вечной жизни в Царстве Небесном, и символ помогал им приблизиться к грядущему Царству. Что же такое символ? В Древней Греции существовал такой обычай: друзья, расставаясь на долгие годы, разламывали пополам какой-нибудь предмет (табличку с надписью, глиняную статуэтку, светильник и др.), и каждый получал свою половинку. Встретившись после долгой разлуки, они или их потомки узнавали друг друга, сложив две половинки некогда целого предмета. Точно так же работал и христианский символ: внешнее изображение являлось лишь частью того потаённого смысла, который был доступен только верующим. Крывелев И.А. Что знает история об Иисусе Христе? - М.: «Третий РИМ» 2009. 304 с. В христианском искусстве символ оказался прочно связанным с библейским откровением, с текстом Священного Писания, со Словом Божиим. Первыми произведениями христианского искусства стали настенные изображения в римских катакомбах II--IV вв. Катакомбы -- это подземные помещения-лабиринты, которые использовали для погребения. Хоронили умерших в стенных нишах, замуровывая или закрывая нишу плитой. Иногда на месте захоронений ставили каменные саркофаги. В первые три века существования христиане, не имея возможности строить храмы, использовали для своих богослужений и собраний катакомбы. Здесь, среди мрачного царства смерти, они воспевали жизнь; скрытые под землёй, вдали от света, они славословили Христа -- Солнце правды. О том, что первые христиане были светлыми, радостными, вдохновенными людьми, говорит их искусство. Римские катакомбы обычно носили имена первых христианских мучеников -- святых Каллиста, Валентина, Домииллы и Прискиллы. Их стены испещрены рисунками, надписями, сюжетными изображениями. В те времена христианское искусство ешё не подчинялось строгому канону и потому на стенах катакомб соседствуют античные и христианские мотивы, ветхозаветные сюжеты и евангельские образы. Эти изображения являлись своего рода наглядной проповедью для христиан, подобно притчам, к которым прибегали библейские пророки и нередко обращался в своих беседах Иисус Христос.

Эти простые с виду знаки и нехитрые сюжеты доносили до обитателей катакомб богатство Благой Вести, помогали понять, что есть добро и зло, истина и ложь, жизнь и смерть, спасение и гибель с христианской точки зрения. И, тем не менее, чувствуется обший подход: мастера отказываются от всего, что напоминает о грубо материальной жизни и телесной красоте, главным становится духовное содержание образов. Но глубина этих образов такова, что они прочно вошли в символический язык изобразительного искусства. Рыба, агнец, голубь, павлин, феникс, пеликан, виноградная лоза, лилия, якорь, корабль, Добрый Пастырь и т. д. -- вот наиболее часто встречающиеся первохристианские символы. Янг Джон. Христианство / Пер. с англ. К. Савельева. - М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001. - 384 с.: ил. - (Грандиозный мир).

Символизм первохристианского искусства гораздо глубже простых зашифрованных изображений, он открывал многозначность бытия, учил глубине восприятия жизни. Первохристианское искусство на первый взгляд кажется очень простым, но в нём, как в зерне, скрыто всё последующее развитие европейского искусства.

2.Иконопись как средство выражения христианского искусства

Искусство древнерусской иконописи восходит к культурной традиции Византии, к той традиции, где на протяжении столетий (в основном приблизительно с V по Х века) гармонично сплавились художественные достижения раннесредневекового Запада и Востока, эстетические ценности поздней античности (эллинизма) и малоазийской национальных культур (Египта, Сирии, Палестины), Закавказья и сасанидского Ирана.

Впитав в себя и творчески переработав это богатейшее византийское наследие, Русь органично вошла в европейскую средневековую культуру, отбросив, однако, - в силу личного духовного миро чувствия - всё чуждое её национальным устремлениям: порой излишнюю репрезентативность имперского византинизма, несколько холодноватую “отстранённость” образов византийского искусства, а нередко и чисто внешне понимаемую им «пренебесную» красоту «горнего» мира.

На смену всему этому приходит система собственных эстетических ценностей: большая свобода иконографического канона, большая теплота иконописных образов и - что, быть может, важнее всего - гораздо большая обращённость искусства к «дольней» (иначе говоря - вполне земной) человеческой жизни, к духовно свободной человеческой личности. Янг Джон. Христианство / Пер. с англ. К. Савельева. - М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001. - 384 с.: ил. - (Грандиозный мир).

Нигде и никогда икона не играла такой большой роли, как в России. Иконы здесь издавна были непременной принадлежностью каждого здания - и храмового, и общественно - гражданского, и просто жилого дома.

Икона (от греческого «эйкон» - образ, изображение) совершенно не похожа на обычную картину. В иконе передаётся отнюдь не то, что художник видит обычно своими глазами, а то, что он усматривает в реальной действительности, так сказать, «духовными очами», «внутренним» взором,- прежде всего глубинные «первосущности» вещей, «первооснову» всего бытия - то, что в античной философии называлось «эйдосами», или «идеями», а средневековые христианские мыслители именовали первообразами», или «прототипами» всего вещественного материального мира, в том числе и каждого человеческого индивида. Иконопись поэтому - сакрально - ритуальное искусство, призванное возводить «внутренний» духовный взор каждого зрителя от образа к первообразу, от художественной реальности изображения - например, вполне «земного», признанного «святым» аскета - к запредельному (или, как говорили в древности, к «небесному») смыслу -«прототипу» этого изображения. Крывелев И.А. Что знает история об Иисусе Христе? - М.: «Третий РИМ» 2009. 304 с. Отсюда в иконах преобладание иконографических «типов», идеализирующая условность формообразующих элементов, необычность пространственно - временных связей, неизменность и своеобразная непреложность строгого набора самих композиций в виде более или менее постоянных иконографических схем. Отсюда же и сама столь часто непривычная для современного глаза система средств художественной выразительности: это и обострённая графичность, линеарность стиля, это и своего рода плоскостная ковровость» композиций со специфическим характером «вывернутой» перспективы, это и явная идеограмматичность отдельных образов, это, наконец, и часто применяемый в иконописи как бы «обратный» принцип художественной передачи в иконе своего рода «сверхдвижения» (столь характерного для динамики духовной жизни,особенно при создании гиперболизированных образов «святых») через некий «сверхпокой», внешне выражаемый в подчёркнутой статичности фигур, в отсутствии глубины пространства и в своеобразной неподвижности, как бы «застылости» всех форм духовно «преображенного» в плоскости иконы «тварного» мира.

Однако, несмотря на всю свою каноническую кодифицированность, икона всегда остаётся живым художественным организмом, отражающим изменения исторической жизни нации, все нюансы мирочувствия и мировосприятия художников той или иной эпохи и даже того или иного района. Почти в любом случае можно указать на причастность иконы к той или иной местной школе живописи - новгородской, псковской, тверской, ростово - суздальской, московской - в зависимости от того, к каким художественным центрам России тяготели мастера - иконописцы; точно так же среди икон легко определить и памятники, созданные художниками, принадлежащими к кругу наиболее прославленных иконописцев

Древней Руси - Феофана Грека, Андрея Рублёва, Дионисия, Симона Ушакова.

Древнерусские иконы писались на дереве по меловому грунту темперой - минеральными и растительными красками на яичной эмульсии - и покрывались затем для усиления цвета и предохранения красочного слоя слоем тонкой прозрачной масляной плёнки - олифой. При написании фонов икон и нимбов вокруг голов святых использовали светлые золотисто-жёлтые краски или же тончайшие листки чистого золота, которые должны были символизировать духовное сверхпространство или «небо» предельного божественного мира. При этом и в самом написании иконы, и даже в её естественных природных материалах древнерусским мастером неизменно усматривался внутренний мистический смысл, отражавшийся в актах специального молитвенного освящения и очищения всего творческого процесса - освящались и краски, и даже вода для их разведения. Крывелев И.А. Что знает история об Иисусе Христе? - М.: «Третий РИМ» 2009. 304 с.

Непременным условием творчества ставилась и необходимость личной духовной чистоты самого иконописца, ибо только такой мастер, как считалось на Руси, был способен передать в иконе всю безмерность и красоту умозрительного мира сакральных ценностей.

Таким образом, как сам художник, так и создаваемые им произведения являлись носителями глубоко нравственных идей и понятий, столетиями возвышавших душу народа среди всех бед и разрух, войн и насилия, столь характерных для эпохи средневековья.

Искусство иконописи - особое искусство, чаще всего анонимное (мастера, как правило, не подписывали своих имён на иконах), в которых в силу его традиционности и жёсткой канонизированности, личность художника могла раскрыться в основном за счёт нюансировки и акцентирования или отдельных элементов общепринятой эстетической системы, где был абсолютно недопустим произвольный полёт фантазии иконописца. Индивидуализировать это искусство было чрезвычайно трудно, и тем не менее, как показало многовековое развитие древнерусской живописи, истинному таланту, истинному художественному творчеству иконописный канон отнюдь не служил помехой в раскрытии личной творческой индивидуальности: как метко подметил один из исследователей иконописи, П. Флоренс искусства всегда были оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования». Крывелев И.А. Что знает история об Иисусе Христе? - М.: «Третий РИМ» 2009. 304 с.

Истинному художнику было достаточно сделать ряд сознательных, хотя и относительно небольших отступлений от традиционного образца, чтобы тот получил в новом произведении - на ту же привычную тему - совершенно новое звучание, а порой и значительно обогащённое внутреннее содержание, как бы повёрнутое к зрителю неведомыми до того гранями. Живое человеческое чувство всегда пробивается в древнерусской иконе сквозь жёсткий иконописный канон; любой иконописный сюжет неизбежно окрашен личным мироощущением художника, тем чутким лиризмом души, что издревле был присущ русскому человеку. Недаром ещё до всеобщего признания древней иконописи выдающимся достижением отечественной культуры Н.В. Гоголь в середине прошлого века писал о русских иконах: «В них нет чрезмерной восторженности, экзальтации, но царит спокойная сила… Необыкновенный лиризм, рождённый верховной трезвостью ума». Янг Джон. Христианство / Пер. с англ. К. Савельева. - М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001. - 384 с.: ил. - (Грандиозный мир).

Хотя культовое назначение и накладывало на древнерусскую иконопись определённую печать условности и метафизической отвлеченности, она никогда не была простой иллюстрацией религиозного учения. В произведениях талантливых мастеров прошлого века находили отражение и реальный исторический процесс бытия, и все изменения, происходившие в самых недрах души русского народа, весь рост его духовного потенциала. Благодаря именно такой активной жизненной позиции древнерусским иконописцам удалось высказать и передать даже в канонических сюжетах своё личное отношение к окружавшей их действительности, свои национальные эстетические и нравственные идеалы.

Вместе с тем иконопись отнюдь не становилась излишне приземлённой, не теряла присущей ей художественной возвышенности и своеобразной, почти космической надмирности. Если, по словам известного советского историка искусства М.В. Алпатова, ристианский храм в целом мыслился как модель мира, космоса, а храмовый купол представлялся подобием небосвода, то точно так же и каждая икона понималась в свою очередь как подобие храма и модель освящённого космоса, и хотя «современный человек, как правило, не принимает средневековой концепции духовного космоса», но «и его не могут не пленять порождённые этим воззрением плоды поэтического творчества; светлый космический порядок, торжествующий над силами мрачного хаоса».

Иконопись в Древней Руси являлась наиболее распространённым видом искусства. Но если в частном владении, в домах имелись, как правило, лишь иконные изображения отдельных фигур Христа, Богоматери и различных святых, то в церквах и соборах к ним прибавлялись и иконы с многофигурными сценами из жизни Христа (так называемые праздничные иконы, или праздники); здесь же находилось и немало икон святых, чьи изображения сопровождались большим числом сцен их жития, содержащих множество занимательных подробностей и дающих представление о той или иной исторической эпохе и обычаях людей того времени.

Параллельно с развитием и усложнением иконографической, собственно композиционной основы икон в древнерусской живописи исподволь происходило и постоянное изменение образной и стилистической систем в их непосредственном художественном проявлении.

Так, иконы XII - XIII веков отличаются подчёркнуто репрезентативной монументальностью и внутренним спокойствием образов, порой напоминающих нам о классических статуарных принципах античного искусства. Крывелев И.А. Что знает история об Иисусе Христе? - М.: «Третий РИМ» 2009. 304 с.

В свою очередь бурная эпоха XIV века, явившаяся периодом собирания национальных сил для отпора монголо-татарским завоевателям, нашла своё отражение в иконах необычайно динамичных, экспрессивных по форме, цвету и свету.

Важную роль в появлении подобного рода икон сыграли имевшие тогда место религиозно - философские споры относительно природы и сущности божественных «энергий» как формы проявления в мире самого Бога; связанное с этой проблематикой мистическое учение о божественном сверхприродном свете провозглашалось в восточно-христианском мире (в том числе и средствами искусства) представителями группы аскетов - «исихастов» («молчальников»). Именно происихастские черты явственно просматриваются в творчестве одного из ведущих мастеров, работавших в Древней Руси на рубеже XIV - XV веков, - прославленного Феофана Грека.

Подобное экспрессивное направление в искусстве Древней Руси (особенно ярко проявившееся в новгородских и псковских стенных росписях последней четверти XIV века, а также в ряде икон типа псковского «Собора Богоматери»), естественно, не могло не вызвать вскоре и своего рода реакции на него. Это проявилось в стремлении к более спокойной и более уравновешенной системе образов.

И вот на смену удивительно напряжённой живописи исихазма приходит гармоничное искусство Андрея Рублёва, его учеников и последователей - вплоть до знаменитого иконописца рубежа XV-XVI столетий Дионисия, автора прославленных стенных росписей Ферапонтова монастыря.

Искусство Рублёва и его школы по праву считается наивысшим взлётом древнерусской живописи. Вообще искусство XV века явилось самой блестящей и одухотворённой страницей в истории древнерусской культуры; творческие достижения этой эпохи служат в дальнейшем неизменным, хотя и более недосягаемым, художественным эталоном для мастеров - иконописцев XVI столетия. Крывелев И.А. Что знает история об Иисусе Христе? - М.: «Третий РИМ» 2009. 304 с.

В XVI веке, насколько оскудевал духовно - нравственный смысл, духовная глубина самой подосновы творчества и насколько средневековый символизм культуры перерождался в более рационалистический «аллегоризм», настолько же бледнел и язык художественных средств средневекового искусства. На всём протяжении XVI века параллельно со всё большим «огосударствливанием» и «обмирщением» всех сфер жизни общества - в силу всё большего укрепления централизованной самодержавной власти - шаг за шагом складывается искусство совершенно иного типа, при внешнем сохранении всё той же средневековой эстетики, искусство, ассоциирующееся (хотя и с некоторой степенью условности) с понятием «неоклассицизма» как чего - то достаточно тяжелого, достаточно холодного, достаточно умелого, хотя и той умелостью, что порождается усиленным, но весьма внешним подражанием классическим образцам искусства прошлого. Для иконописи эпохи Ивана Грозного всё более характерным становятся строгие, темные лики и такие же строгие, тёмные, глуховатые краски - древнерусская икона переживает в это время период определённого кризиса, из которого она вновь выходит лишь с начала следующего, семнадцатого столетия, крестьянской народно - декоративной эстетике, с другой - к всё более проникающим с Запада началам реалистического искусства. Янг Джон. Христианство / Пер. с англ. К. Савельева. - М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001. - 384 с.: ил. - (Грандиозный мир).

Иконы XVII века, поэтому, отмечены как явно проступающим в них интересом художников к реальным сторонам окружающей действительности, так и всё более усиливающейся декоративностью, стремлением к особой тонкости и изощрённости исполнительской манеры, присущей, например, мастерам царской Оружейной палаты.

Эти же основные эстетические принципы оставались почти неизменными и в позднейшей иконописи XVIII - XIX веков, разумеется, в том её русле, которое оставалось исконно традиционным.

3 . Христианская религия и искусство

Известно, что на протяжении длительной исторической эпохи искусство было тесно связано с религией. Его сюжеты и образы в значительной степени заимствовались из религиозной мифологии, его произведения (скульптуры, фрески, иконы) включались в систему религиозного культа. Многие защитники религии утверждают, что она содействовала развитию искусства, оплодотворяла его своими идеями и образами. В этой связи встает вопрос о подлинном соотношении искусства и религии, о характере их взаимодействия в истории культуры.

Даже в эпоху господства религии в духовной жизни общества искусство нередко выступало как сила, враждебная религии и противостоящая ей. История свободомыслия и атеизма неразрывно связана с историей искусства. Прогрессивное искусство прошлого и сейчас может быть с успехом использовано в системе атеистического воспитания трудящихся. Важную роль в формировании научного мировоззрения у тружеников развитого социалистического общества призвано играть советское искусство. Сила искусства в его доходчивости, в его эмоционально-психологическом воздействии. С помощью искусства атеистические идеи могут проникнуть в самые различные слои населения. В формировании нового человека существенную роль играет развитие эстетического творчества масс, все более полное удовлетворение их эстетических потребностей. Отсюда вытекает важность изучения вопроса о роли искусства в системе атеистического воспитания.

В христианской религии, как и в искусстве, чистая идея облекается в соответствующий ей чистый и вместе прекрасный покров образа, благодаря чему заставляет и все душевно-телесные чувства человека соучаствовать в духовном созерцании идеи. Догматические и нравственные понятия Церковь не только облекает в высокохудожественные словесные образы и прекрасную музыкальную одежду церковных песнопений, но и символизирует их в благолепии обрядовых форм богослужения.

Если ни одна из древних религий не была чужда символики, то совершеннейшая христианская религия являет собой исключительную по глубине и неисчерпаемую по разнообразию и богатству сокровищницу символических образов, немым языком «тайны будущего века», молчания, выражающих невидимое в видимом. Крывелев И.А. Что знает история об Иисусе Христе? - М.: «Третий РИМ» 2009. 304 с.

Философия истории учит нас, что религия была первоначальной колыбелью искусства. Взгляд, по которому религия и искусство признаются принципиально враждебными друг другу, следует признать ошибочным. Эта враждебность начинается только тогда, когда извращается сущность религии (например, в манихействе, считающем материю злой сущностью) или когда форма искусства не соответствует религиозной идее.

Враждебное отношение ко всем видам и формам искусства в их применении к богослужению привело в свое время к иконоборству.

Христианская Церковь не отрицает искусства. Христианство есть религия воплощенного Бога, Христа, в Котором проявилась «вся полнота Божества телесно». Освятив плоть и осудив только греховность в плоти, христианство освятило и разнообразные виды искусства для христианского богослужения, осудив только греховность в искусстве. Грех же искусства начинается там, где оно забывает о своем Божественном происхождении и начинает служить злу.

В наши дни Церковь на Западе обладает скорее влиянием, чем реальной властью. Верующим приходится вырабатывать собственное отношение к «окружающему миру». Некоторые рассматривают светское общество как неизбежное зло; по их мнению, Церковь призвана активно противодействовать этому злу. Другие верующие более доброжелательно относятся к светской власти, стараясь трудиться во славу Царствия Божьего в земном мире. Они реалистично оценивают обстановку и готовы сотрудничать со всеми людьми доброй воли, независимо от вероисповедания. Фейербах, Людвиг. Сущность христианства - М.: «Мысль», 2005.414 с.

Не вызывает сомнений, что христианство оказало огромное влияние на общество. Благодаря Церкви в средневековой Европе появились первые больницы и университеты. Церковь построила великие соборы, оказывала покровительство художникам и музыкантам. Если говорить о политике, то само понятие либерального демократического государства обязано своим существованием в основном христианству, в его протестантской форме, и основано на таких ценностях, как свобода и достоинство личности, которые, пусть даже и не исключительно, являются христианскими.

В течение своей истории Церковь высказала огромную энергию в преодолении культурных и классовых барьеров. Она столкнулась с многочисленными идеями, враждебными христианскому пониманию жизни. В такие моменты христианское призвание бывает особенно трудным и волнующим. Размышления о прошлом могут дать верующему человеку мужество для встречи с будущим.

В истории Церкви есть много неоднозначного. Она знала моменты торжества и моменты позора. Церковь была развращенной и слабой, отчаянно нуждавшейся в Божьей помощи и всепрощении. Но вместе с тем она заботилась о нуждах обездоленных, давала надежду и вдохновение, говорила за тех, кто был лишен права голоса, и защищала бессильных. Она проповедовала благую весть об Иисусе Христе и нашла последователей во всех странах. Она пережила жестокие гонения, но стала лишь крепче, что видно на примере современного Китая. Крывелев И.А. Что знает история об Иисусе Христе? - М.: «Третий РИМ» 2009. 304 с.

Возможно, термин «Церковь» является слишком общим, поскольку христианская вера живет в десятках тысяч местных конгрегаций и в сердцах миллионов христиан. Папы, патриархи архиепископы, Соборы и Синоды оказывают огромное влияние на развитие христианского учения и, в конечном счете, попадают на страницы исторических хроник. Но сила Церкви прибывает и убывает в зависимости от прочности христианского содружества, которое можно обнаружить не только в церкви, но и на бесчисленных перекрестках жизни - на улицах, в лесах и полях.

Церковь есть сообщество надежды, которое смотрит в будущее со смиреной уверенностью. Во все времена славы и позора духовное око видит, что «наш Господь правит». Иногда Божий промысел следует потаенными путями, но христиане верят, что Он никогда не отворачивается от нас и ведет нас к исполнению предначертанного. Христиане XXI века обретут уверенность в Боге, вспомнив обещание Иисуса, которое Он дал своей Церкви: «Я создам Церковь Мою, и врата ада не одолеют ее». Фейербах, Людвиг. Сущность христианства - М.: «Мысль», 2005.414 с.

4.Исторические архитектурные воплощения в христианской культуре

Первые христиане создали литургию, но не создали храмов для совершения своих обрядов. Поскольку христианское богослужение в отличие от языческих ритуалов совершалось внутри храма, перед византийскими зодчими встала задача создания храма с обширным помещением, в котором могло бы собраться большое число людей. Константин сознательно отказался от использования классической модели культового храма по причине его языческого происхождения и взял за образец базилику - большое общественное здание, возводившееся в центре древнеримских городов, где по традиции вершился гражданский суд именем императора, усилив тем самым связь между Церковью и государством. Самой большой церковью, построенной в Риме Константином, был собор Св. Петра. Он был воздвигнут на том месте, где, по преданию, был похоронен первый епископ Рима. Характерная конструкция базилики послужила моделью для христианского храма последующих эпох. Входом в нее служил атрий с портиком, характерным для римских общественных зданий. Интерьер также следовал традиционным схемам - с тяжелым антаблементом на колоннах из разноцветного мрамора и их классическими капителями. Богатство внутреннего убранства контрастировало с простотой внешнего вида. Это объясняется тем, что христианские службы чаще всего происходили внутри храма, а не снаружи, как у язычников. Фейербах, Людвиг. Сущность христианства - М.: «Мысль», 2005.414 с. Здание отражало иерархический характер церкви: арки хора символизировали императорскую власть, напоминая о триумфальных арках, а украшения из драгоценных металлов свидетельствовали о богатстве церкви. Константин вел огромное строительство, и архитектура должна была наглядно продемонстрировать новое положение Рима уже как столицы христианского мира. Многие из построенных им церквей сохранились до наших дней, как, например, церковь Санта-Кроче-ин-Джерузалемме или церковь Сан-Джованни-ин-Латерано. Возведение триумфальной арки Константина соответствовало традиции прославления императора. По своим архитектурным формам она не является оригинальной: в ней воспроизведена схема трехпролетной арки Септимия Севера. Для ее украшения сняли скульптуру с одной из более ранних триумфальных арок в доказательство непрерывности и преемственности императорской власти. Некоторые барельефы были сделаны заново, но в сравнении с гармоничными произведениями прошлого они грубее. В 330 г. Константинополь, город, которому император дал собственное имя, стал столицей новой империи. Из зданий, построенных им в Константинополе, сохранились лишь немногие, но они служили образцом для подражания. Константин был приравнен к апостолам - его мавзолей в Константинополе служил одновременно храмом памяти апостолов. Этот памятник - один из первых примеров планировки в виде греческого креста, которая будет принята в христианской архитектуре как каноническая. Янг Джон. Христианство / Пер. с англ. К. Савельева. - М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001. - 384 с.: ил. - (Грандиозный мир).

В атмосфере религиозной терпимости, царившей весь IV в., новые христианские и старые римские образы в искусстве существовали бок о бок. Саркофаг Констанцы, дочери Константина, выполнен из порфира, очень дорогого и трудного в работе материала, который в те времена использовался только в работах для императора и членов его семьи. Резной декор похож на языческие рельефы Алтаря Мира времен Августа. Купол мавзолея, где находился саркофаг - ныне церковь Санта-Констанца - украшен изображениями святых, что свидетельствует о вере императорской дочери. Однако круглая форма здания связана с античной традицией. Своды обходной галереи украшены мозаикой. На белом фоне раскинулись виноградные лозы, между которыми расположены сцены сбора винограда; в небольших круглых медальонах - амуры, овны, голуби, цветы и плоды. Все эти изображения имеют иносказательный, отвечающий христианской символике смысл, но в изобразительном плане они во многом сохраняют близость к античной реалистической традиции. Изображения на миссории Феодосия I (379-395) - круглой серебряной пластине, - которые императоры позднеантичной эпохи в особых случаях дарили высоким сановникам, - не свидетельствуют о христианской вере императора. Изогнутый в виде арки архитрав и ореол вокруг головы и прежде являлись символами императорской власти. Разница в масштабе фигур императора, соправителей и воинов показывает положение при дворе и свидетельствует о том, как далеко отошло искусство от реализма классического искусства.

После смерти императора Феодосия в 395 г. империя окончательно разделилась. Около 400 г. на ее западную часть началось нашествие варваров. В 410 г. Рим был разграблен вестготами. Нестабильность привела к установлению авторитарного режима. Христианство стало единственной государственной религией, и христианское богословие, испытавшее влияние таких мыслителей классики, как Платон и Цицерон, стало совершенно нетерпимым по отношению к языческим идеям. Независимость мысли стала восприниматься с подозрением. Библия считалась единственным источником истины в мире, становившемся все более нестабильным. В V в. н. э. римское искусство и архитектура развиваются уже в условиях господства христианской религии. Янг Джон. Христианство / Пер. с англ. К. Савельева. - М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001. - 384 с.: ил. - (Грандиозный мир).

Римские архитекторы употребляли в сочетании с арками широкие опоры. По греческой традиции колонны обычно поддерживали антаблемент (балочное перекрытие пролета). Соединение греческих колонн с римской аркой означало разрыв с классической традицией. Изящные аркады (церковь Санта-Сабина) постепенно вытесняют антаблемент (базилика Св. Петра и базилика Сан-та-Мария-Маджоре, основанная папой Сикстом III после постановления Эфесского собора (431), объявившего Деву Марию Богоматерью. Христианская иконография соответствовала новым представлениям. Смысл оставался прежним - спасение в пере, - но образы становились иными. В церквях были запрещены изображения сцен из жизни таких, например, как сцена сбора винограда в церкви Санта-Констанца. Искусство теперь должно воплощать догматы новой веры. В мозаиках апсиды церкви Санта-Пуденциана представлено толкование Апокалипсиса, восходящее ко II в., где символические образы ангела, льва, быка и орла отождествляются с четырьмя евангелистами - Матфеем, Марком, Лукой и Иоанном. Образы Апокалипсиса должны были внушить верующим страх перед Судным днем, заставить строго следовать учению Церкви. Изображение Христа на троне можно было истолковать как образ Царя Небесного, где представление о власти императора как бы переносится на небеса. Подобная тема - на триумфальной арке базилики Санта-Мария-Маджоре. Сцена поклонения волхвов умышленно далека от достоверности: новорожденный Христос принимает царей, восседая на троне. Эти мозаики иллюстрируют основные стилистические изменения, происшедшие с утверждения христианской религии. Римские боги вели себя часто как смертные; христианский Бог - нет. Если античное искусство очеловечивало богов, изображая их с реалистической, почти бытовой достоверностью, то христианское искусство изобретало новый язык для передачи сверхъестественной силы своего Бога. Безразличие к материальному миру проявляется в двухмерное изображения, для которого характерны фронтальность позы и бестелесность фигур. Фигуры людей, устремлявших в пространство взор невидящих, широко раскрытых глаз, изображались фронтально, тела их окутывали просторные одежды. Римляне использовали мозаику для декоративных полов. Для украшения стен они предпочитали живопись. Настенная мозаика - одно из новых направлений христианского искусства. Крывелев И.А. Что знает история об Иисусе Христе? - М.: «Третий РИМ» 2009. 304 с.

В 476 г. был смещен последний римский император. Около 500 г. большая часть Западной Римской империи оказалась в руках варваров. Константинополь, административный центр Восточной империи, сохранил свое экономическое могущество, а ее император стал единственным наследником дела Константина. Одним из самых ярких правителей Византии был император Юстиниан. Вступив в 527 г. на престол, он вернул императорскую власть над Остготским королевством в Италии и произвел знаменитую кодификацию римского права. Возвращение к порядку сопровождалось грандиозными строительными проектами, были восстановлены дороги, акведуки, церкви.

Искусство эпохи Юстиниана послужило образцом не только для последующего искусства Византии, но и для западноевропейского Средневековья. В 540 г. войска Юстиниана захватили итальянский город Равенну, бывшую столицу государства остготов, основанного на обломках Западной Римской империи. Равенна становится центром Византийской администрации на итальянской территории, и по обычаю того времени это должно было быть подчеркнуто пышным строительством.

В христианской Византии в подобных случаях строились большие и торжественные храмы. Возвели такой храм и в Равенне. Крывелев И.А. Что знает история об Иисусе Христе? - М.: «Третий РИМ» 2009. 304 с. Вероятно, почти все художественные творения, возникшие в этом бывшем морском порту Адриатики, были завезены из Константинополя или выполнены приехавшими оттуда мастерами, так что Равенна может служить источником информации об утраченном искусстве восточной столицы. Планировка и внутреннее убранство церкви Сан-Витале напоминают церкви эпохи Юстиниана в Константинополе. Колонны и капители были доставлены из императорских мастерских. Капители не похожи на античные и украшены христианскими символами. Настенная мозаика, заказанная архиепископом Максимианом, должна была показать новую власть императора в Константинополе. В апсиде церкви изображены две процессии, приносящие лары храму. Одну из них возглавляет император Юстиниан, во главе другой процессии -- супруга императора Юстиниана Феодора.

О том, какое значение придавал Юстиниан строительству города, красноречиво свидетельствует его официальное жизнеописание, посвященное именно этой сфере деятельности императора. Великие градостроительные проекты, осуществленные в Константинополе, наглядно демонстрировали власть, тем более значительную, что Юстиниану удалось восстановить контроль нал ситуацией после восстания 532 г., приведшего к разрушению многих построек времен Константина, в частности церкви Св. Софии (Премудрости Божией). Новый храм был возведен в рекордно короткие сроки - за пять лет (532-537). Размеры новой церкви Юстиниана были вполне сопоставимы с постройками императорского Рима. Над огромным центральным пространством, где во время службы находился император, священники и придворные, парит купол. Согласно строгому иерархическому порядку, прочие верующие оставались в галереях и боковых нефах. Константин преобразовал мотив римской базилики в символ христианской империи; в храме Св. Софии Юстиниана чувствуется влияние римской монументальной архитектуры - дворцов и терм. Архитекторами были Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. Янг Джон. Христианство / Пер. с англ. К. Савельева. - М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001. - 384 с.: ил. - (Грандиозный мир). Огромный купол переходит к опорам с помощью четырех парусов (сферических треугольников). Давление на опоры дополнительно снимается двумя полусферами. Это было гениальное и необычное решение. Техническое исполнение этого замысла вызвало восторг у современников. Внутреннее убранство, сегодня по большей части переделанное, отражало претензии Юстиниана на осуществление светской и духовной власти. В выборе материалов не скупились на расходы: купол был украшен позолоченной мозаикой, а стены - плитами из разноцветного мрамора и мозаичными орнаментами в форме крестов, растений и геометрических узоров. В капителях, как и в Сан-Витале, орнамент в виде виноградных лоз указывал на классические истоки.

Во время правления императора Юстиниана искусство Византийской империи достигло невиданного расцвета. Однако в VII в. условия резко изменились. Новые варварские нашествия на Западе совпали с мусульманскими завоеваниями на востоке. Византия потеряла Сирию, Палестину и Египет и превратилась в сравнительно небольшое государство, основную территорию которого составляла Малая Азия с преобладавшим греческим населением и собственно Греция. В искусстве VII в. наметился кризис. Император Лев III Исавр в 726 г. издал эдикт, запрещавший поклонение иконам. Многие произведения христианского искусства были тогда уничтожены, и в украшении церквей наметился возврат к орнаментально-декоративным композициям с пейзажами, цветами и птицами. Полностью иконопочитание возродилось лишь к 842 г. В постиконоборческий период императоры стремятся следовать традициям предшествующей эпохи. В Св. Софии, имевшей ранее лишь орнаментальный декор, появляются мозаичные изображения императоров. Общепринятой становится планировка церквей в форме греческого креста, в куполе помещается изображение Христа Пантократора (Вседержителя). Янг Джон. Христианство / Пер. с англ. К. Савельева. - М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001. - 384 с.: ил. - (Грандиозный мир). Богатство византийского искусства оказало огромное влияние на христианских государей Западной Европы, пытавшихся при своих дворах имитировать пышный византийский стиль. Когда Константинополь в 1453 г. был захвачен турками, церкви, построенные при Юстиниане, не были разрушены, но превращены в мечети и послужили образцом для турецкой архитектуры.

Заключение

Искусство и христианство призваны выполнять одну и ту же функцию - гармонизация мироощущения человека и через неё - усиление способности выживания индивидуума в этом ненадёжном и зачастую враждебном мире.

Сказанное, конечно, не означает, что назначение искусства и тем более религии сводится к одной лишь этой функции (про искусство вообще часто говорят, что оно никому ничего не должно, а ценно своей «бесполезной» самодостаточностью, но мы и не «заставляем» сейчас искусство служить чему-либо или кому-либо, а констатируем очевидный факт: произведения искусства действительно способны оказывать гармонизирующее воздействие на душу человека, хотели того их создатели или нет). Если же искусство и религия могли бы выполнять только одну эту функцию - гармонизация мироощущения человека, то они давно бы слились воедино, или одно вытеснило бы другое (кстати, трения между религией и искусством, которые мы подчас наблюдаем, происходят именно на почве претензий на монополию в области регулирования жизни человеческой души). Но с другой стороны вспомним, что и религия и искусство зародились в одном лоне и по сей день идут рядом, с успехом эксплуатируя (в хорошем смысле слова) друг друга.

Состояние полноты, вызываемое совершенством великих произведений искусства, охватывает не только мир мыслей и представлений, но и мир эмоций и подсознания. Именно эти способности искусства захватывать все уровни духовного мира человеческой личности (уровни эмоций и чувства, представлений и образов, идей и идеалов) порождает в человеке состояние личной полноты и сознания совершенства человеческой жизни в целом. Искусство, захватывая и сознание и подсознание через внушающую, суггестивную способность, объединяет людей, сохраняя в них то личностное, что есть в каждом человеке. В отличие от воздействия на человека механизма религиозной веры, которая объединяет людей главным образом на иррациональном уровне, сохраняя конгломерат индивидуумов, существующих в «соборном мире», искусство пробуждает и развивает в человеке чувство личности и чувство коллективизма, чувство великого человеческого единения.

Эта сила истинного искусства настолько велика, что даже в условиях уродливого социального мира, постоянно нарушающего целостность человеческой личности и человеческого существования, оно способно возвращать ему эту целостность и совершенство. Оно возвращает человека в мир истинных ценностей, в мир реального понимания и переживания проблем человеческого существования, лишает его иллюзий (тех иллюзий, которое порождает религиозное сознание), давая идеал, который позволяет ему не только жить в настоящем, но и видеть будущее.

Искусство по самой своей природе суть явление гармоническое - не будь гармонии в творении, не было бы и искусства. Гармония же - категория космическая (вспомним, что само слово «космос» происходит от греческого «космео» - украшать) и гораздо более глобальная, чем искусство. Искусство - одно из проявлений гармонии, а не гармония - продукт искусства. Гармония звука, гармония слова, гармония цвета, гармония формы - понятия из практически бесконечного ряда, куда входят и гармония чисел, гармония химических элементов, гармония сил и скоростей и многое, многое другое.

Список использованной литературы

1. Библия.

2. Янг Джон. Христианство / Пер. с англ. К. Савельева. - М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001. - 384 с.: ил. - (Грандиозный мир).

3. Дюби Жорж. Европа в средние века / Пер. с франц.В. Колесникова. - Смоленск: ПОЛИГРАММА, 2004. 320 с.

4. Крывелев И.А. Что знает история об Иисусе Христе? - М.: «Третий РИМ» 2009. 304 с.

5. Ренан Эрнест. Жизнь Иисуса / Пер. с франц. Е. Святловского. - М.: «Обновление», 2006.336 с.

6. Яковлев Е.Г. Искусство и мировые религии. - М.: Высш. шк., 1985.-287с., илл.

7. Фейербах, Людвиг. Сущность христианства - М.: «Мысль», 2005.414 с.

8. Крывелев И.А. Библия: историко-христианский анализ - М.: «Красный пролетарий», 2005.256с.

9. Как была крещена Русь. - М.: Политиздат, 2008.383 с.

10. Филист Г.И. Введение христианства на Руси. - Минск: «Беларусь», 2008.254 с.

Размещено на Allbest

Подобные документы

Универсальные признаки художественной культуры "христианского" мира. Отрицание неоплатониками, схоластами ценности искусства. Скульптура и живопись как искусства христианского мира, в которых телесность, материальность выражались наиболее ярко и зримо.

презентация , добавлен 13.03.2013


Возникновение и принятие христианства на Руси. Распространение христианского учения среди православных славянских народов. Изучение роли монастырей в государстве. Раскол церкви на западную и восточную. Развитие иконописи и искусства книжного писания.

реферат , добавлен 13.02.2015


Иисус Христос как идеальный человек и герой христианской культуры. Роль христианской религии в формировании европейской культуры. Христианство в традициях европейской культуры. Христианство и искусство. Христианство и наука: достижимо ли единство?

курсовая работа , добавлен 17.01.2009


Исторические предпосылки и культурно-исторические корни христианства. Спасение человека от того, что порождает несчастья, страдания, войны, смерть. Основы христианского миропонимания, его значение для развития культуры. Христианство с точки зрения Библии.

реферат , добавлен 23.09.2013


Влияние искусства Византии на развитие русской школы иконописи. Формирование каноничности как одного из признаков самобытного и оригинального средневекового искусства. Соборность при создании икон. Использование в Древней Руси особой техники живописи.

презентация , добавлен 08.03.2017


Христианство. Возникновение и распространение. Основы христианского вероучения: семь основных таинств, основные праздники христианской религии. Распространение христианства: во Франции, Германии, в США. Христианство в наши дни.

реферат , добавлен 04.12.2006


Религия как основа морали и правовых отношений, эстетических и нравственных идеалов. Возникновение христианства и Православной церкви. Вселенские Соборы, суть христианского вероучения. Основы православной веры. Окружающий мир как источник знаний о Боге.

курсовая работа , добавлен 29.09.2009


Христианство и русская культура. Религия и народная культура. Христианство и искусство. Выдающиеся деятели православия и русская культура. Русское искусство и православная вера. Идеология и религия. Проблема взаимодействия культуры и религии.

реферат , добавлен 07.12.2006


Характеристика основ и ценностей христианского вероучения. Жизнь и личность основоположника христианской традиции Иисуса Христа, история появления и развития христианского учения в мире. Учение о полном господстве духовного начала над материей.

реферат , добавлен 30.09.2011


История возникновения и развития религиозных верований. Традиционные и новые религиозные движения. Взаимосвязь верований, искусства, морали и науки. Анализ современной культурно-религиозной ситуации. Взаимодействие культуры и религии в современном мире.

Являлась естественная потребность часто громадные здания христианских церквей украсить не только внутри, но и снаружи, или иначе оживить христианский культ. Ввиду этого, скульптура и живопись из катокомб, кимитирий выходят на открытые общественные места, чтобы послужить украшению христианских храмов. Конечно, орнаментика зданий это часто далеко не то, что вполне гармонирует с зданием, как бы вырас­тает из него, а нередко является будто бы навязанным, при­клеенным, без внутреннего соотношения. При украшении хрис­тианских храмов скульптура оттесняется на задний план. Внутренним украшением церкви являлись колонны связанные архивольтами или архитравами и снабженные богатыми колон­ками. Отделение алтаря от остальной части храма, устройство абсиды, кафедры для епископа - все это предмет для прило­жения христианского искусства и украшения церкви.

В особенности широкое приложение у христиан нашла живопись; картинами украшались и жилища и церкви. Жи­вопись была и аллегорическая и историческая, и для людей необразованных она служила средством научения, нази­дания (Относительно икон см. Августин . С. Faust. 22, 72; De cons. Evang. c. X, 16. Григорий Нисский. Orat. de s. Theod, c, II, - Паулин Нолан . Carm. natal. 9; In s. Felicem 7 И 10; Ер. 30 (al. 12); Пруденций . Peri steph. hymn. X, v. 10; XI, v. 127). Употребляли не только образ Креста (Св. Иоанн Златоуст. Гомилия на св. Матф. LIV, п. 4), но и изображения Христа, апостолов и других святых. На Востоке и на Западе в большом употреблении была мозаика, которая чрез свою строгую торжественность, разнообразие и игру кра­сок особенно соответствовала спокойному, величественному, но очень сложному христианскому культу. Своды абсида и триумфальных дуг, полукругов, украшались мозаикой. Изоб­ражения славы Христа в апокалипсисе Иоанна Богослова да­вали часто мотивы для других больших композиций на ал­тарных сводах. Сюжетом легко могли служить различные сцены Ветхого и Нового Завета, а также изображения из жизни святых. Литургические книги украшались миниа­тюрами, а также и другие предметы христианского богослу­жения покрывались живописью. Далеко в меньшей степени, особенно на Востоке, применялось ваяние. Однако, и на Востоке оно встречалось на саркофагах; резные, богатые украшения из слоновой кости покрывали диптихи; рельефными фигу­рами украшались церковные сосуды - чаша (calix), из золота или серебра (очень редко из стекла), дискос; копье и др.

Глава VI. Нравственная жизнь.

Т а отчужденость Церкви от света и замкнутость её в своей внутренней жизни, какие имели место в первые два, даже три века, разумеется, должны были исчезнуть, когда с IV-го века она вышла из катакомб на форум и вступила в союз с государ­ством. Но, Церковь это сделала не потому, что она отказалась от своих принципов и омирщилась; нет, она оставалась сама собою и напротив приняла на себя гигантскую задачу - пере­воспитать античный языческий мир в своей христианской школе, из языческого мира пересоздать в христианский мир, создать, вместо языческой, христианскую культуру. Задача колоссальная, требующая для своего выполнения не столетия, а тысячелетия! И здесь отнюдь не предстоял путь равномер­ного развития, постоянного прогресса, а ломанная, кривая линия, с удалениями, отступлениями от цели вместо прибли­жения к ней. Как евреи, вышедшие из Египта, вместо того, чтобы достигнуть Земли Обетованной в несколько дней, блуж­дали до вступления в нее 40 лет. Во всеобщей мировой эволю­ции человечества на путь к Богу (ср. Деян. 17:26-27), Сред­ние века как будто бы приблизились к решению великой хрис­тианской задачи; новые же опять далеко отброшены назад.

Еще с III-го века Церковь ослабила свою аскетическую строгость, когда за известные три peccata ad mortem (уклонение в идолопоклонство, за убийство и прелюбодеяние) полагалось строгое покаяние в течение всей последующей жизни и только перед смертью примирение и приобщение Святым Дарам. Пе­ремены в покаянной дисциплине, в смысле смягчения её, произ­водили и отдельные епископы и целые Соборы. Первый при­мер принципиального смягчения дисциплины мы встречаем в Римской Церкви, когда папа Каллист (217-222 г.), по поводу одного случая, определил, чтобы блудники после того, как они пройдут длинный путь публичного покаяния, получали про­щение и принимались в полное церковное общение. Около этого времени в Африке и, вероятно, в других местах, вошло в обычай принимать во внимание ходатайства исповедников за грешников и, после некоторого покаяния с их стороны, вос­соединять их с Церковью. Этот обычай получился в борьбе Церкви с ригористическим монтанизмом. Дальнейшее смяг­чение в церковной дисциплине произошло в половине III-го века и было вызвано обстоятельствами Декиева гонения. Всем христианам, ради слабости отпавшим от веры, была открыта возможность снова вернуться в Церковь, при соблюдении по­каянной дисциплины. Епископы и Соборы были заняты тогда выработкою покаянных правил, то более снисходительных, то суровых. Однако, общим правилом было для всех, в случае вторичного отпадения от веры, бывший член Церкви исклю­чался из нее навсегда. Смячение дисциплины в отношении к блудникам и идолослужителям не везде было одинаково и часто страдало противоречиями (См. Ориген . De Orat. с. XXVIII). Несравненное большинство следовало практике Римской Церкви.

Публичное покаяние и с IV-го века полагалось за из­вестные три преступления: убийство, идолослужение и блуд. В начале IV-го века на испанском Эльвирском Соборе оно было расширено и на некоторые другие весьма предосудительные грехи - как-то разбой, лихоимство, ложное свидетельство, клятвонарушение и тому подобное (См. Соборы - Эльвирский , канон 20, 61, 66, 74 и Арльский , канон 12; Григорий Чудотворец Epist. Canon. С. II, III, VIII; Неокесарийский Собор , канон 2. - Василий Великий Epist. 160). Эльвирский Собор обнаруживает стремление возвратиться к древней строгости и за многие беззакония наказывает более или менее продол­жительным исключением из христианского общества (См. каноны 1.2.6.12.17 и др). Од­нако, он представляет собой исключение. Соблюдалось пра­вило: кто публично чрез свои грехи подал соблазн для других, тому или на того возлагается и публичное наказание. В соб­рание верующих, кающиеся являлись с остриженными воло­сами и посыпанной пеплом главой, в ветхом одеянии. Они бросались на колени перед верующими и просили их молитвы (Tertul. De pudicit. С. XIII; Евсевий . Ц. История V, 28). Пост был для них суров, а молитвенные упраж­нения часты. Болезнь и усердие в покаянии вели к сокращению покаянного срока и смягчению покаянных мер. Духовные лица, на положении публичных грешников, исключались из своего звания. Еще в III-ем веке, в различных странах Восто­ка, особенно в Малой Азии - кающиеся были разделены на несколько ступеней - слушающих, припадающих и стоящих с верными. Слушающие должны были пребывать за бого­служением в катехуменате. Другие грешники могли оста­ваться за богослужением и после литургии оглашенных, но только в положении коленопреклоненных или припадаю­щих (Собор Анкирский. канон 16). Стоящие с верными должны были оставлять богослу­жение уже пред самым причастием (Собор Анкирский. канон 25). В IV-ом веке к ним присоединилась новая степень - плачущие (προσκλαιοντες. Соборы Анкирский и Неокесарийский упоминают: audientes ακροωμενοι substrati υποπιπτοντες consistentes, συστασις; - о плачущих Basil. Magn. Epist. con. 3; Epist. 217; ad Amphil. с. 75, Migne XXXII, 804). На Западе эти классы были неизвестны. За публично кающи­мися наблюдал епископ с подручными ему пресвитерами. С IV-го века в отдельных церквах Востока появился пресвитер покаяния (πρεσβυτερος επι της μετανοιας. Sozomen. Histor. eccles. VII, 16), кaк вполнe закономерное явление. Пред прохождением публичного покаяния тре­бовалась правдивая и искренняя исповедь, а за грехи, подав­шие повод к публичному соблазну, публичное оплакивание, и только тогда епископом налагалось соответственное наказание.

Что касается духовных , то, иногда, к ним каноны были как будто снисходительнее, чем к светским, а иногда строже. Так, за все те грехи, за которые отлучали светских лиц от Церкви, духовных лиц лишали только церковного звания. В половине III-го века у Киприана (ер. 65) духовные лица под­вергаются наказаниям за грехи одинаково с светскими. Собор же Эльвирский (канон 18) нарушавших брак епископов, прес­витеров и диаконов навсегда отлучал от церковного общения и даже на смертном одре не давал прощения. Строг к клирикам и Собор Неокесарийский (Канон 1. ср. Петр Александрийский, канон 10). По апостольскому правилу (25) духовные лица, прошедшие публичное покаяние, уже не воз­вращаются в клир. Того же требует Африканский Собор (ка­нон 27). С другой стороны, несколько позже, спорили о том, подлежат ли духовные лица публичному покаянию. Папа Сириций и Лев I хотели подчинять клириков высших ступеней только приватному покаянию, хотя вообще духовные лица за проступки запрещались временно в служении или совсем низ­лагались (Siric. ad Himer. с. XIV; Leo M. Epist. 167).

В конце IV-го века патриарх Нектарий официально от­менил должность пресвитера для публичного покаяния и пре­доставил каждому избирать себе пресвитера для тайной испо­веди. Чрез это требуемое для многих грехов публичное по­каяние было оставлено. На Западе к делу покаяния и с IV-го века относились серьезнее, там продолжали существовать и после IV-го века епископы и пресвитеры, специально ведав­шие делом публичного покаяния, хотя там и не знали раз­личных ступеней покаяния Восточной Церкви.

С VI-го века появляются при монастырях покаянные книги , как руководство для пресвитеров при совершении таинства покаяния (На Востоке первые из таких книг приписываются Иоанну III Постнику (†575 г.)). Они содержали молитвы, формулы исповеди и отпущений.

В особенности покаянная дисциплина привилась и раз­вилась на Западе. Там на нее смотрели, как на “могуществен­нейшее средство” к руководству верующими (W. Мöller. Lehrbuch II, 109. 208). С VIII-го века в Западной Церкви вводятся епископские синодальные суды (bischofliche Sendgerichte), которые происходят от древнецерков-ных визитаций; но, при Карле Великом, соответственно всему его духу теократического королевства, они получили характер политического и церковного учреждения в целях педагогичес­кого воспитания народа. Епископ, или заменяющий его с большими полномочиями архидиакон, ежегодно, в сопровож­дении королевского Missus"a, должен объезжать свой округ. В каждой общине тогда были поставляемы 7 неподкупных лиц (testes synodales, Sendschoffen). После визитаций клира епископом, следовала ревизия светских - мирян. Следствию подлежали грубые проступки - воровство, убийство, разбой. Церковное наказание тут соединялось с гражданским. При этом часто применялось требование покаяния и денежный штраф. Край­ней мерою наказания считалась экскоммуникация, или от­лучение. Пипин в 755 г. подтвердил, что отлученный не должен был входить ни в одну церковь, ни один христианин не дол­жен его приветствовать, есть и пить с ним. Как и в древнее время, за все открытые, публичные грехи, полагалось пуб­личное покаяние и публичное прощение. В франкской Церкви, рядом с публичной, в VIII-IX-ом в. вводится и частная исповедь . Парижский Собор от 850 г. в каноне 6 говорит: “Если кто-нибудь исповедуется тайно и добровольно, то и покаяние его совершается в тайне; если напротив того, он публично от­крыто обнаруживается, то и покаяние его бывает публичное пред Церковью, по известным ступеням.” Тайная исповедь получает душепопечительный характер и направляется даже на мысли человека . Алкуин считает обязанностью пресвитера изучить, глубоко познать, главные грехи и их последствия, чтобы уметь рекомендовать людям средства к улучшению. Значит, исповедь начинает распространяться (ас нею и покаян­ная дисциплина) на внешнюю и внутреннюю жизнь. Но отсюда вовсе еще не вытекала необходимость исповедовать свои грехи перед пресвитером. Верующие считали своею обязанностью прямо перед Богом исповедовать свои грехи. Однако, тогда же начали внушать мысль, что прощение от Бога подается чрез человеческое дело смирения и добровольного раскаяния. Шалонский (Synode de Chalons, В 813 Г., канон 33) Собор говорит: “Исповедь перед Богом истребляет грехи; но то, что происходит пред пресвитером, научает нас, как уничтожаются грехи.”

Однако, покаяние и покаянная дисциплина со всеми её мерами воздействия и наказания имели, так сказать, негативный , отрицательный характер. Необходимо поставить вопрос, какими положительными мерами религиозно-нравствен­ного воздействия располагала Церковь в деле воспитания верующих .

I. Здесь, прежде всего, должно упомянуть об известном и хорошо организованном катехуменате , разросшемся в неко­торых церквах в целые огласительные училища. Там именно изучались основы христианской веры и нравственности - за­поведи, Молитва Господня, Символ Веры, а потом тайны хрис­тианской веры. Впрочем, оглашение как известный институт процветало, главным образом, в IV-ом и V-ом веке, когда взрослые, иногда целыми массами, нередко не по искреннему убеждению, а в видах карьеры, устремлялись в Церковь.

Еще с самого начала жизни Церкви, а тем более с IV-го века и в дальнейшее время, в христианскую Церковь вступали еще младенцами, после совершения над ними таинства крещения. Как же воспитывала в христианстве Церковь мла­денцев? По Апостольским Постановлениям (II, 57; VIII, 11-12), дети регулярно посещают богослужение, принимают участие в таинствах, особенно в таинстве причащения, при этом, родителям строго внушаются их обязанности в отношении детей. Но всего этого мало, чтобы дать детям то христианское образование , какое отвечало бы принципам христианства, как религии света и ра­зума. В этом деле пришло на помощь Церкви монашество , ка­ковое из своего лона износило начатки христианской школы и воспитательные средства . Таких школ было больше, чем обык­новенно думают. Они были по всему Востоку - ив Египте, и в Палестине, и в Сирии, и в Малой Азии. Некоторые вступали в монастыри со своими детьми. Василий Великий считал обязан­ностью монахов принимать в монастырские школы детей-сирот (См. великие монашеские правила. Вопр. отв. 15). Вероятно, из таких детей получались “κοιωα τεκνα της αδελφοτητος.” Случалось, что сами родители передавали своих детей в монастыри. Что и в западных монастырях в данное время существовали начальные школы, это не может под­лежать сомнению (Ср. Moeller I, 807).

Нужно иметь в виду, что дело положительного религиозно-нравственного воспитания и воздействия на верующих в Церкви в IV-ом в. уже не было достаточным. Церковь очень рано обра­щается в правовой институт и учреждение для христианского культа. Поэтому обязанность Церкви или её представителей за­ботиться об индивидуальном образовании, воспитании (νουθετειν), пещись о душах отдельных верующих - отступила на задний план. Казалось, все силы представителей Церкви уходили все больше и больше на управление гигантским аппаратом. Оставалось воспитание чрез богослужение , к посещению которого Церковь обязывала и напряженно стремилась к тому, чтобы воздействовать на жизнь и внутреннее состояние, сердце наро­да, чрез культ, которому был придан таинственный, мис­тический характер и который отличался торжественностью. Последняя цель, невидимому, удавалась: участие народа в дог­матических спорах показывало, как он интересовался церков­ными делами. Однако, едва ли можно сомневаться, что таких средств для нравственно-религиозного воспитания в духе Еван­гелия было недостаточно. Конечно, никто не может отрицать глубокой назидательности христианского богослужения в тор­жественные или печально-торжественные времена, как Страстная седмица; но в другие времена года, оставалась толь­ко проповедь, да и она часто отсутствовала. Не только при по­сещении богослужения, но даже и перед принятием Таинства Причащения царило равнодушие, безразличие, невнимание к богослужению и разговор об обыденных делах, смех, злословия и тому подобное. Все это было предметом строгих бичеваний со стороны Иоанна Златоуста (Гомилия III, 4 на Ефес. 1:23; XXXVI, 6 на 1 Послание к Кор. 17:33).